״האירי״, סקירה וניתוח

להגיד שעבור חובבי קולנוע רבים ״האירי״ (The Irishman) הוא אחד מן הסרטים הכי מצופים בשנים האחרונות זה אנדרסטיימנט די גדול. השמות של רוברט דה נירו, אל פאצ׳ינו וג׳ו פשי על הפוסטר מבטיחים שיתוף פעולה בין שלושה מן השחקנים הכי מוערכים של המאה שעברה, ועוד תחת הבימוי של מרטין סקורסזה, מגדולי יוצרי הקולנוע בכל הזמנים (בלי קשר לדעות שלו על סרטי גיבורי-על). השילוב הספציפי שלו עם דה נירו ופשי תמיד הוליד ניצוצות ויצר לפחות שתי יצירות מופת (״השור הזועם״ ו״החבר׳ה הטובים״) והכנסת פאצ׳ינו למשוואה יוצרת קומבניצה חלומית של אגדות אמריקאיות-איטלקיות.

מערך הציפיות עלה גם בגלל הידיעה כי ״האירי״ הינו סרט גנגסטרים, ז׳אנר אשר כל אחד מן המעורבים שציינתי לעיל עזר להגדיר מחדש. ומי שעוקב אחרי הקריירה שלהם, שמע על הסרט הרבה: ההפקה נדחתה, היו קשיי מימון עד שנטפליקס אימצו את הפרויקט, טכנולוגיה חדשה יחסית ויקרה בכל קנה מידה תגרום לשחקנים להיראות צעירים מגילם במהלך חלקים מן הסרט, תקציב הסרט גדל מאוד מן הערכה הראשונית וגם אורך הסרט תפח. וזה בלי להיכנס למאבק בין נטפליקס למפיצים לגבי חלון ההקרנה בקולנוע. לצד הציפיות, צצו גם חששות נוכח איכות הפרויקטים של דה נירו ופאצ׳ינו לאחרונה, התהייה האם היד החופשית של נטפליקס לא תתגלה כחופשית מדי, ובעיקר עומס ציפיות שיכול להוביל למפלה.

אולם בסופו של דבר, לפחות עבורי, הסרט התעלה מעל כל מה שצפיתי ממנו. החל מן השניות הראשונות הוא לא חדל מלרתק ולהסעיר אותי, כפי שקולנוע גדול אמור לעשות אבל מצליח בכך רק לעתים נדירות. הסרט הזה מותח במהלך הצפייה ומותיר חומר למחשבות שאני ממשיך לפתח בימים שאחרי הצפייה בו. כלומר, הצפיות בו, כי לא יכולתי להמתין יותר מיומיים עד לצפייה השנייה. אך איני משלה את עצמי. זאת לא התגובה של כל הצופים (אם כי דומני כי החוויה של חבריי לבלוג ושל מכרים נוספים בסך הכל קרובה לחוויה שלי) וסרט באורך של 3 וחצי שעות לא יותיר את כולם מרוצים. יש גם כמה מקומות שיפצלו את הקהל, אבל דומני כי עבור שוחרי קולנוע, רק הצילום והעריכה בסרט לבדם מצדיקים כל מאמץ לצפות ביצירה הזו על המסך הגדול ביותר האפשרי. אל תירעתו מן האורך ואל תסתפקו בצפייה ביתית, שכן במהלכה לא לגמרי תתנקו מן המציאות. ״האירי״ שווה את המאמץ ויותר מזה לא ממש צריך לדעת.

במידה וכן תרצו לדעת מעט יותר, הסרט נסוב סביב פרנק שירן – נהג משאית ממוצא אירי שהתחבר למאפיה האיטלקית באזור פילדלפיה וביצע עבורה מספר עבודות באזור מגוריו ובכל חברי החלק המזרחי של ארה"ב (בחלק המזרחי אני מתכוון לשטח שהוא בערך חצי מן המדינה הגדולה). לקראת סוף חייו, שירן האמתי התראיין לסופר והעיתונאי צ׳ארלס ברנדט וסיפר על הזיכרונות ושלו ועל המעורבות הישירה שלו בכמה סיפורי פשע משמעותיים, שחלקם נותרו בלתי פתורים באופן רשמי עד היום. ברנדט כתב על סמך השיחה את הספר ״שמעתי שאתה צובע בתים״ עליו מבוסס סרט זה. ואף על פי שהשם הרשמי של הסרט הוא כאמור ״האירי״, שם הספר הוא זו שמופיעה ככותרת בתחילת הסרט (ובסיום מופיעות שתי הכותרת). ״צביעת בתים״ היא שם קוד במאפיה לחיסול.

דה נירו מגלם את שירן בסיפור הנפרש בראשית הסרט בשלושה קווי זמן. מה שעוטף את הכל הוא סיפורו של שירן הזקן והחלש, יושב על כיסא גלגלים בבית אבות מתישהו סביב שנת 2000. בפנים ישנה נסיעה לחתונה ברכב של שירן ושל המאפיונר הבכיר ראסל באפלינו (פשי) באמצע שנות השבעים. נסיעה לאירוע משפחתי בלווית הנשים של השניים, אבל גם נסיעה שכוללת כמה ״עסקים״ על הדרך. אולם, רוב זמן הסרט מספר באופן כרונולוגי את האירועים אשר הובילו לאותה נסיעה. זה מתחיל עם ההיכרות של שירן עם באפלינו וההבנה של השני כי הבחיר האירי יכול להיות חייל יעיל בארגון וצובר עניין כאשר הגנגסטר מבקש משירן לעזור לידיד בצמרת ארגון נהגי המשאיות. הידיד הינו ג׳ימי הופה (פאצ׳ינו), יו״ר ועד עובדים שהיה בשנות החמישים עד השבעים אחד מן האנשים הכי מפורסמים בארה״ב, והסרט עושה מאמצים על מנת לשכנע אתכם שזו לא הגזמה. הופה הופך לחבר של שירן גם בגלל שהם הפכים משלימים – הופה נואם מלהיב ומשכנע, שירן מטבעו ממלא פקודות ומצליח דרך כוח פיזי. מערכת היחסים הזו מספקת את הדלק לגרעין הרגשי של הסרט, הגדול מכפי שנדמה תחילה. הרבה דברים בסרט הזה גדולים מאוד ורבי רושם.

״האירי״ הוא סרט עמוס. עמוס בפרטי עלילה, עמוס בנושאים בהם הוא נוגע, עמוס באירועים היסטוריים בהם הוא דן ועמוס בדמויות, גם ביחס למצופה מסרט באורך שלוש וחצי שעות. בו בזמן, הוא גם סרט קולח ומרענן, סרט בו הפרטים השונים מתחברים היטב וקשה לי לחשוב על סצנה אחת שניתן היה לקצר או להוריד. הדבר נובע מן היעילות של הצוות עמו עובד סקורסזה: התסריט של סטיבן זאיליאן נע היטב בין הזמנים השונים ומקנה אמינות לא רק לפרנק אלא גם לעולם בו הוא פועל; הצילום של רודריגו פרייטו מחייה את תנועות המצלמה הארוכות הטיפוסיות לסקורסזה; העורכת הוותיקה של הבמאי, תלמה סקונמייקר, קובעת שני מקצבים שונים לסרט – קצב מהיר ודנימי לשעתיים וחצי הראשונות וקצב איטי ומהורהר יותר לחלק המסיים. זו גם הנקודה בה ייתכן והסרט יפצל חלק מן הקהל, כי מה שנראה בסרט הראשון כסרט שקרוב ברוחו ל״החבר׳ה הטובים״ של סקורסזה, מתקרב בחלקו השני יותר לסרטים הרוחניים של אותו במאי. זהו שינוי סגנוני בעיקרו, משום שהנרטיב עדיין עוסק בפשעים. עבורי הדבר רק מחזק את שלמות היצירה, שהיא עבודה של אמנים צעירים ורעננים בשאיפות שלהם וכושר המצאה, אך גם חכמים ומהורהרים יותר בעשור השמיני לחייהם, כשבאמתחתם יותר מחמישים שנה של עשיית סרטים במקרה של הבמאי וחלק מצוות השחקנים.

שלושת השחקנים המרכזיים מרגישים כמו חלק אינטגרלי הן מיצירת הסרט והן מן הפענוח שלה. הם נושאים את מטען הסרטים הקודמים בהם הופיעו וגם את המטען של אנשים מבוגרים המגלמים בעזרת הטכנולוגיה גם גרסאות צעירות יותר של הדמויות שלהם (חלקם גם מגלמים גרסאות זקנות יותר של הדמויות לאורך הסרט). סביר להניח כי בעתיד תהיה טכנולוגיה טובה יותר וטבעית יותר לביצוע הצערת הדמויות, אבל נכון ל-2019 התוצאה בהחלט אמינה ולא מורידה את הפוקוס מן ההופעות עצמן. שלושת השחקנים מזכירים לנו את הכישרון הייחודי שלהם, בו לא הרבו להשתשמש במאה ה-21, בין אם בגלל פרישה מן הקולנוע (פשי) או בחירת פרויקטים רעועה ומחזור עצמי (דה נירו ופאצ׳ינו). הסרט מתכתב עם הקריירות שלהם אך הם לא מגלמים וריאציה על דמויות שגילמו בעבר. פשי, למשל, מגלם דמות רגועה ומפונמת, מחליף את הדיבור המהיר האופייני בהבעות פנים שרומזות יותר טוב מכל דיאלוג. פאצ׳ינו, לעומותו, מגלם אדם שבורא את עצמו כגדול מן החיים, אך בו בזמן יש בתוכו משהו שבור ובמהלך הסרט הוא נאלץ להתמודד עם עולם משתנה. דה נירו נותן הופעה גדולה שכן התפקיד דורש ממנו להראות חוזק פיזי ואכזריות קרירה, אך גם להעביר כי הוא מונע בידי קוד ערכי בו הוא דבק, וכי הוא מחפש תמידית את האישור והאהבה של הסובבבים אותו.

אולם הצטיינות במשחק לא נגמרת רק בתפקידים הראשיים. הסרט הוא מלאכת מחשבת של ליהוק מדויק גם במקומות בהם נראה כי הליהוק אינו טבעי. הארווי קייטל, שחקן נוסף המזוהה עם הבמאי, משובח כתמיד בתור ראש מאיפה נוסף, ספק בכיר יותר, ובעיקר מחושב מכל דמות אחרת בעולם הסרט למרות שהוא מופיע לסצנות ספורות. סטיבן גראהם כובש את המסך בסצנות מול כוכבי העל של הסרט, עם מבטא איטלקי שנראה אותנטי מכפי שהוא באמת. למעשה, כל שחקן בסרט מרגיש אותנטי ולרשימת המצטייניים ניתן להוסיף גם את: סבסטיאן מניסלסו בתור דמות מיתולוגית אחרת מעולם הפשע האמריקאי, ג׳ואי גאלו, סוג של גנגסטר פרוע שגם מנסה להפוך את האלימות למנוף לפרסום, לואי קאנצ׳ילמי בתור סוג של מקביל לגיבור מבחינת היותו איש ביצוע ופול הרמן בתור פושע חכם וותיק הנקלע לזמנים קשים. אפילו ריי רומנו די נבלע לתוך הדמות שהוא מגלם, עורך דין לגיטמי לכאורה אשר בפועל קשור לכל הדמויות בסרט.

כל זה אומר הרבה מאוד גברים על המסך, וזה עוד אחרי שצמצמתי רק להופעות המצטיינות. כמו לאורך רוב הקריירה שלו, העולם בו סקורסזה עוסק הוא בעיקרו גברי. אולם, גם אם זה לא בא לידי ביטוי בזמן מסך נרחב, הסרט לא מקטין או מחפצן את הנשים המוצגות בו ויש להן גם חשיבות תמטית, שכן במידה רבה הסרט עוסק בין היתר בשינוי שעובר על הנשים האמריקאיות. בעוד עבור בנות הזוג של הגיבורים יש קבלה על ידי שתיקה של פשעי בני הזוג, הסרט גם מציג את פרנק כהורה לארבע בנות, לפחות אחת מהם משתמשת בשתיקה באופן שונה לחלוטין – לא מקבל, אלא מסרב לתקשר, ובמידה רבה שופט את הגיבור על הפשעים שביצע ועל כל שהוא לא יכול באמת לתקשר בכנות, גם כאשר הוא מדבר. הבת הזו מגולמת בבגרותה בידי אנה פקווין, בהופעה מהפנטת שכמעט כולה מורכבת ממבטים בלבד.

כאמור, מדובר בסרט שפתוח למספר פרשנויות המשלימות זו את זו. ״האירי״ הוא סרט על הזדקנות, חרטה, שחיתות, ידידות ואהבה בין גברים, כבלים בין מנהיגים לאנשים שעושים את העבודה המלוכלכת, אמונה, ותמותה. אבל על מנת לדון בכל אחת מן הקריאות הללו (ובקריאות נוספות) כבר צריך לגלוש אל ספוילרים של ממש מכאן ועד הסוף.

רק מבצע פקודות

הסיבה לעלייתו של פרנק שירן בארגון נובעת מכך כי הוא דמות פסיבית. אף על פי שיש לה תושייה בביצוע מעשים אלימים, אין לה שאיפות להנהיג, אלא רק לחלוק כבוד לגברים בעלי הכוח האמתי. הוא אמנם יכול להיות נציג בסניף מקומי ולהתנהג שם כמלך, אבל הוא גם יודע את מקומו והוא בעיקר ממלא את כל הפקודות אשר נותנים לו, חייל נאמן של המערכת: בין אם של הצבא בצעירותו או של עולם הפשע בהמשך חייו. הוא לא בוגד בחבריו לגניבת הבשר, וראסל באפלינו יודע שהוא גם יכול לסמוך עליו לא לבגוד בו. הדבר מובהר גם דרך השירות הצבאי שלו.

פרנק אולי לא יודע את זה, אבל הסיפור על העבר הצבאי שלו הוא סוג של מבחן נוסף ההופך אותו למועמד לגיטימי להיות מחסל. אף כי הוא מהרהר על ירי בשבויים לא חמושים, לא הייתה לא בעיה לירות בשבויי מלחמה. יש כאן היפוך לביקורת על הנאצים ש"רק מלאו פקודות", שכן גם האויבים שלהם היו מסוגלים לפשעים בשם ביצוע הפקודות ודברים כאלו אכן התרחשו במציאות. גם המוצאים להרוג בצבא בדרכם רק ממלאים את הפקודות, כי זה המצב האנושי. פרנק לא מבין בו, אבל כשם שהנאצים שהוא מכוון אליהם רובה חופרים לעצמם את הקבר, גם הוא מתבטל מול אנשים חזקים באותה דרך. כי לפעמים לבצע רצח על פי פקודה גם הורג משהו בתוכך. כל זה לא אומר שפרנק אינו בן אדם אכזרי.

חברות ונאמנות

כמו גיבור "החבר'ה הטובים", פרנק מונע גם על ידי ההילה של חיי הגנגסטרים והוא שמח להיות חלק מן העולם הלא מוסרי. אבל יותר מכך, הוא מחפש הוכחה לחברות והבוסים מבינים כי זה מה שמניע אותו. בתחילת הסרט, הוא זה שמזכיר לראסל כי הם עצרו מול המקום בו נפגשו לראשונה. דומה כי ראסל זוכר את המפגש הזה במעומעם, אך מגיב בנימוס על מנת לשמר את תחושת החברות. על פניו, הטבעת שפרנק מקבל מראסל ואותה הוא לובש גם בימי הזקנה שלו היא עדות להיותו חבר שווה ערך, האירי היחיד שזוכה לכבוד. אבל למעשה, החברות אף פעם אינה שיווניות, או לפחות הופכת לשווה רק כאשר ראסל מנושל סופי מכוחו והופך לאסיר שימיו ספורים. הטרגדיה של פרנק היא שהחברות עם ג'ימי הופה הייתה החברות האמתית אותה הוא חיפש.

הופה היה בן אדם נערץ על ידי רבים, כולל פרנק. בשלבים שונים הוא היה בעל כוח לא פחות מראסל, אבל הוא גם היה חבר אמת של פרנק, אשר היה מוכן להילחם למענו וסמך עליו מן ההתחלה. הדבר מובהר גם על ידי כך שהוא מותיר פתח בחדר השינה שלו כאשר הם חולקים סוויטה – הדלת של הופה תמיד פתוחה עבור פרנק, אין לו סודות מפניו. זה קורה בסרט באופן המהדהד תפקיד אחר שגילם פאצ'ינו – הדלת הנסגרת על קיי בסיום ״הסנדק״, שם הגנגסטר לא משתף את אשתו. כאשר הנאמנויות של פרנק מתנגשות, הוא נאלץ לפעול (לכאורה אין לו ממש בחירה) על סמך החברות הפחות כנה. הוא לא רק הורג את הופה, הוא גם הורג את החברות ביניהם ומבצע בעצמו את "עבודות הנגרות" – אחרים אחראים על העלמת הגופה, אבל הוא מבצע את שיחת הטלפון שהיא כמו סכין נוסף, הן עבור הופה והן עבורו. לכן, השוט האחרון של הסרט מהדהד לא רק את שוט הפתיחה, אלא גם את הצוהר שהופה השאיר בדלת חדר השינה שלו, אלא שכעת מה שעובר בפתח הם רגשות האשם.

דת ומוצא

החיבור בין אירים לאיטלקים בארה"ב הוא גם חיבור דתי – שני מיעוטים קתוליים בתוך מדינה פרוטסטנטית ברובה. האמונה היא נושא חשוב בקולנוע של סקורסזה, אבל מה שחשוב לו אינה הדבקות באמונה באל, אלא בדרכי העולם שהדת מביאה עמה. הנצרות הקתולית היא דת בה יש מערכת תמידית של שכר ועונש גם בעולם הזה, דרך האקט של הווידוי מול הכומר הנמצא במדרגה גבוהה יותר מן האדם הרגיל. פרנק זונח את התפילה והכנסייה לטובת כנסייה מקבילה – ארגון הפשע. הוא מתוודה מול ראשי הארגון על כך ששרף מכבסה לא נכונה ומקבל מהם את העונש שלו – לא להגיד תפילה, אלא להתפלל דרך הריגה. בסיום הסרט, מול הכומר האמתי, הציפייה היא שפרנק יתחרט על ההרג. אבל עבורו ההרג הוא חלק מחייו, החרטה קשורה לדרך בה דיבר עם הקורבנות, המקום בו לא היה כן בחברות.

בנוסף, היחס לפרנק בתור ״האירי״ מסמן אותו גם כזר בתוך האיטלקיים, אבל גם כשותף לדרך באמונה וקבלת דרך החיים שלהם. הם אחים, הוא המקשר בין האחים, או ביניהם לבין הופה, שהמוצא שלו לא מוזכר ישירות בסרט (הוא היה אירי מצד אמו וגרמני מצד אביו). אף על פי שמוצאו של פרנק מוזכר בפעמים רבות, המילה המשמשת ככותרת הסרט מוזכרת רק בהקשר של אירי אחר – ג'ון אפ. קנדי. לכאורה, הוא אדם החזק יותר מכל הדמויות בסרט, אך הוא גם קתולי שבניגוד לפרנק בגד בשותפים האיטלקים שלו. קנדי לא הסתפק רק במילוי פקודות, בלי קשר לכך שהוא גרם לקרע בין המאפיה לאיגוד נהגי המשאיות הלגיטימי לכאורה. לכן הופה מאמץ פוליטקאי אחר, אולי כי הוא רואה בקשר בין הפשע לשלטון סכנה, או הגבלה סופית שלו כאיש חזק יותר מהנשיא.

מוות מול זקנה

אולי זה למעשה הנושא המרכזי של הסרט לא רק מבחינת העלילה, אלא מבחינת הטכניקה. הכיתובים המסבירים כיצד כל דמות מצאה את מותה מבהירה כי אנו חיים בעולם של מוות אכזרי ופתאומי. האדם הראשון שאנו לומדים כי יעבור התנקשות, בעתיד של הסרט ובעבר שלנו הצופים, הוא הדמות שמגלם קייטל, מי שנראה כבכיר יותר אבל הוא בכל זאת בן תמותה. עם הזמן, יש חריגה בהודעה על מקרי המוות – לא רק חיסולים, גם מוות טבעי אחרי מחלה וזקנה, או הודעה על חיסול שבהמשך מתגלה שכן נראה אותו גם על המסך, למשל במקרה של סאלי. פרנק הוא מחולל של מוות מוקדם אשר לא מחוסל בעצמו, או זוכה לידע מוחלט על גורלו. דומה כי גזר הדין שלו בסרט הוא להזדקן ולא למות.

לבסוף, פרנק בוגד בערכיו ומספר את הסיפור שלו, אחרי שנים ארוכות של בדידות בה נותר לבד בעולם. הוא מחק את האנשים שאהבו אותו, בצורה פיזית או על ידי כך שגרם להן להתרחק ממנו. הוא נותר שריד אחרון לעולם בו לטענת אנשי ה-FBI כולם כבר מתו (מה זה אומר עליו?), איש מעידן לא נכון, אשר לא מבין כי אפילו הנציג שלו כבר מת ובדרך טבעית. חייל רגלי בעידן בו המלחמה (סוף מלחמת האזרחים ביוגוסלביה) מבוצעת בהפצצות בלבד, ולמי שאכפת מג'ימי הופה זה כבר לא הבוסים או האומה כולה, אלא הילדים שנותרו מאחור.

גם הליהוק תורם לכך, שכן אנו חוזים בהצערה דיגיטלית של אנשים שכבר לא יהיו צעירים, נציגים של דור אחר של כוכבי קולנוע ושיטה שונה של עשיית סרטים. למעשה, דרך השימוש בטכנלוגיה, גם הקולנוע המחוספס של שנות השבעים הופך למשועבד לקולנוע האפקטים של ימינו. על מנת להיות רלוונטים שוב, דה נירו ופאצ'ינו חוזרים לעבר שלהם, אבל הם לא נראים בדיוק כפי שנראו בצעירותם – הזיכרון הקולנועי משנה את המציאות. כפי שהאחות הצעירה כבר לא מזהה את התצלום של הופה או יודעת מי היה (הסרט של דני דה ויטו עם ג׳ק ניקולסון לא היה כל כך מזמן!), גם ימי התהילה של כוכבי הסרט קרבים לשיאם. ההילה שלהם נותרה כבעבר ואלו שחיו חיים ארוכים נותרו נטולי כוח, תלויים בזרים על מנת לנוע או לספר את הסיפור שלהם.

הדור הבא

הסרט שופט את פרנק ובני דורו על כך שהם הותירו עולם מושחת ואכזרי לדור הבא. נאמר על ההתנקשות בקנדי שלפחות היא נעשתה בצורה הגונה, כלומר לא מול הילדים שלו. פרנק גם אומר כי פרט למקרה אחד, הוא לא הכיר את המשפחות של קורבנותיו. אבל המבט של דור העתיד נוכח תמידית בסרט. במקרה של ג'ואי גאלו, פרנק אומר כי בעצם עדיף שהילדה הקטנה שלו רואה את הרצח. הבן החורג של הופה הופך, מבלי שהוא יודע, לשותף לרצח של אביו והוא גם זה אשר צריך תשובה לטענת הבולשת על מנת לדעת מה באמת קרה.

יותר מכל, המשפחה של פרנק מביטה בו. והבנות שלו לא מקבלות אותו, בעיקר פגי, שרואה אותו טוב מאחרים. יש לה יכולת לזהות מתי הוא מעורב בחיסול והיא לעולם לא תסלח לו, כי היא מדור אחר, דור שלא מאמין בשן תחת שן, אלא בערכים אחרים. ערכים בהם יש סדר, אולי לכן היא עובדת בבנק. היא מסרבת לדבר עם אביה כי בתור מי שמבינה אותו, יש לה גם רגשות כלפיו. יש לה גם אחריות כלפי עובד המכולת בו פגע על מנת להגן על כבודה. היא לא סולחת לעצמה על המעורבויות שלה בעולם הזה, היא לא מוכנה אפילו להתעמת בצורה ישירה עם הדור שעשה את מה שעשה. זהו בסופו של דבר גם חשבון הנפש של סקורסזה עם הדור שהוא עצמו הציג בקולנוע במשך שנים ובסרט זה – דור שהוליד עולם אחר דרך החטאים שלו. אולם, בניגוד לעולם של "רחובות זועמים", ארה"ב כבר נעה לפרברים ולדיור מוגן, וכבר לא ניתן לכפר על החטאים ברחובות. הם גדולים יותר מן העולם הפיזי.

מיתוס, סיפור ואמת

למי ששכח או לא ידע, "האירי" אינו הסרט היחיד שמרטין סקורסזה הוציא בשנת 2019. קדם לו "בוב דילן במסע הופעות 1975: סרט תיעודי מאת מרטין סקורסזה" סרט שהכותרת שלו חוסכת ממני להסביר במה הוא לכאורה-עוסק. יש מספר קשרים בין שני הסרטים, למשל שנת 1975 שהיא לא רק השנה של מסע ההופעות של דילן, אלא גם השנה של ההיעלמות של הופה. בשני הסרטים יש ניסיון לקשר את האירוע הבודד לשינוי ברוח של האומה, כאשר גם הופה וגם דילן מייצגים סוג של סיום תקופה בהיעלמות או במסע הופעות שנוגד את הרוח בתעשייה. מסע ההופעות של דילן התרחש לאחר הקלטת האלבום ״Desire״ שרוב שיריו מבוצעים בסרט התיעודי של סקורסזה, אבל יש כמה היעדרויות בולטות, כולל של השיר הארוך באלבום, "ג'ואי" – בלדה ארוכה המאדירה את דמותו של ג'ואי גאלו, מאפיונר אלים שמוצג ב"האירי" כחמום מוח בטרם הוא מחוסל בידי פרנק, מסיבות שדילן לא יכל להבין.

כפי שכתבתי בפוסט שלי על הסרט התיעודי על דילן, הוא כולל לא מעט שקרים והמצאות שאין קשר ביניהם לבין המציאות והוא בורא מחדש את הזיכרון ההיסטורי על מנת להעצים את המיתוס. באותה מידה, "האירי" מסתמך בעיקר על העדות של שירן עצמו וזו תמיד מוטלת בספק. זו פחות אמת היסטורית, ויותר ההיסטוריה כפי שאדם אחד חווה אותה וזוכר אותה. אדם אשר מצד אחד גאה בחשיבות התפקיד שגילם אבל יותר מכך סוחב עמו רגשות אשם וחרטה. בשני הסרטים יש סוג של הכרה בחוסר היכולת של הקולנוע לחשוף מה התרחש בעבר, לצד הצדעה ליכולת שלו לספר סיפור ולעצב מחדש מיתוסים, כאלה שייתכן וישרדו גם אחרי שהכוכבים ידעכו. יתרה מכך, אפשר להגיד שגם אם המסופר זה לא מה שקרה, יש בכך סוג של אמת, לפחות לגבי הצד הזוהר והפחות זוהר של חיי הפשע.