״דיוקן של נערה עולה באש״, סקירה משותפת

עבר זמן מאז שהגיע אל בתי הקולנוע סרט שגרם לכולנו כאן בסריטה להתפעל באופן קולקטיבי. זה בדיוק מה שקרה עם ״דיוקן של נערה עולה באש״ (Portrait of a Lady on Fire / Portrait de la jeune fille en feu), זוכה פרס התסריט בפסטיבל קאן האחרון. בשבחה של הבמאית והתסריטאית סלין סיאמה אפשר לקרוא אצלנו לכל אורך העשור – את ״טומבוי״ שלה בחרנו לאחד האהובים עלינו בשנות האלפיים-עשרה, ויש לנו גם מקום בלב ל״חבצלות המים״ הראשון שלה, ול״חבורת נערות״, יצירתה המוערכת ביותר עד השנה. כך שזה אמנם לא מפתיע שאהבנו גם את החדש שלה, אבל הרגשנו שמגיע לו דיון מיוחד מן הרגיל. לכן התקבצנו לטקסט משותף שלושת חברי סריטה עופר ליברגל, אור סיגולי ואורון שמיר, בתקווה שתסלחו לנו על המבט הגברי על יצירה כל-כך נשית. יצא לנו סוג של פירוק של מרכיבי הכותרת, עם טקסטים מרוכזים ומחולקים על אמנות (דיוקן), נשיות (נערה) ורגשות (אש). בסוף יהיו עוד נקודות לניתוח שיכללו ספוילרים, אבל נזהיר לגביהם ונתחם אותם.

למקרה שעוד לא צפיתן או צפיתם בסרט, עשו זאת בהקדם וכנראה תהנו יותר מן הטקסטים שלנו, שמתייחסים לרעיונות המובעים בו או למהלכי עלילה ספציפיים. אפשר ורצוי גם לקרוא על חווית הצפייה נטולת הספוילרים של עופר בפסטיבל ירושלים. ולפני שתרצו לצלול למה שקורה כאן בהמשך, שווה להזכיר או להכיר במה מדובר. הסרט מתרחש בצרפת של סוף המאה ה-18 (כנראה 1770 על-פי מידע חיצוני לסרט) ונפתח עם מריאן (נעמי מרלאן) הנזכרת בעברה הלא רחוק, כשהייתה ציירת צעירה. היא מגיעה אל אחוזה השוכנת על אי כדי לצייר את אלואיז (אדל האנל), בתה של בעלת המקום (ולריה גולינו). הדיוקן אמור להישלח אל בעלה המשודך של אלואיז המיועדת לעבור לאיטליה, אך זו אינה מעוניינת בסידור ולכן יש לציירה בהיחבא. מריאן מעמידה פני המלווה של אלואיז בהליכותיה אל חוף הים, שאמורות לעודד את מצב רוחה השפוף עקב המצב. אך למעשה, שתי הנשים מתקרבות במובן שהוא שמעבר לחברות. מלבד אלה, הדמות הנוספת בסרט היא זו של המשרתת, סופי (לואנה באירמי), גם היא בגילן של הגיבורות אך מייצגת מעמד נמוך משלהן וסוג אחר של הבנה לחיים ולמתרחש סביבה.

מבטים ונקודות מבט / עופר ליברגל

הטקסט הראשון שלי על "דיוקן של נערה עולה באש" נכתב בפסטיבל ירושלים, בתנאי כתיבה של פסטיבל – היה זה אחד מסרטים רבים בהם צפיתי ברצף וכתבתי עליו בין הקרנות. מיקדתי את דברי השבח במראה החזותי, ומתוך מחשבה על כך כי אני זקוק לצפייה נוספת על מנת לגבש את הדעות שלי, ניסיתי להיות מאופק בדברי שבח. גם ציינתי את מה שלדעתי יכולות להיות התלונות העיקריות נגד הסרט. תמיד יש כאלו שלא אוהבים ולרוב אין לפסול את הטענות שלהם, אבל תלונה אחת היא על הקצב האיטי של הסרט – ואותה אני מבטל כליל. אומנם הסרט לוקח את הזמן שלו וזו תהיה בעיה עבור מי שלא נהנה מן המתרחש על המסך, אבל סרט זה אינו קיצוני בכך ובכל שוט יש לא מעט התקדמות ואף תבונה. לפרקים הדמויות מדברות בקצב איטי, אך הדבר תמיד מנומק על ידי חשש מפני האדם האחר, בשל הבדלי מעמד או צורך בעזרה ופחד מדחייה.

תלונה אפשרית שנייה נוגעת לתסריט ועל כך שחלק מן הדיאלוגים מסבירים את הדברים בצורה ישירה מדי ופשטנית. בעיה זו ניכרת בעיקר בסצנה שלדעתי היא החלשה בסרט, שיחה על ציור על רקע המבט הראשון של אלואיז בציור הראשון של דמותה. סצנה זו עדיין נראית לי כקפיצה בסוג הקשר בין הנשים וגם ברמת הידע שלהן בתיאוריות מאוחרות יותר על אמנות. אבל אני מוכן להיות מעט יותר סלחן כלפיה, גם בגלל קריאה אחרת של הדמות של אלואיז ממה שנראה תחילה, וגם מתוך הבנה כי יש ברגע הזה גם אלמנט של שחרור. אלואיז מבטאת לא רק את הרגשות שלה, אלא גם המחשבה האינטלקטואלית שהיא למדה לדכא, מרגישה הכרח לחשוף אותה דווקא מול ציור המצמצם אותה לייצוג חיצוני בלבד.

אך עדיין, משהו בסצנה הזו לא ממש עובד עבורי גם בגלל שהיא מאוד מילולית. וזה משהו אשר בא לידי ביטוי לאורך כל הסרט – הדיאלוגים אינם רעים ולפעמים הם טובים מאוד, אבל סיאמה במיטבה כאשר היא מעבירה דברים רק או בעיקר דרך דימויים, או שילוב בין דימויים. הדימוי בסרט הזה הוא תמיד כפול, שכן הבמאית גורמת לנו להיות מודעים הן ליופי החזותי שלו והן לאופן בו הסרט, או אחת הדמויות, מביטה על הדברים.

סוגיות המבט היא נושא מרכזי בסרט, לא פחות משליטה, רגשות, מגע פיזי או יצירה אמנותית – אף כי המבט בסופו של דבר רק משרת מטרות אלו. המבט בסרט הוא ביטוי לכוח אשר לא ניתן לשלול מן הדמויות, גם בהיעדר זכויות חברתיות או הגבלה על הגורל שלהן שנקבע בידי אחרים במקרה של אלואיז, או מוגבל על ידי מקום הנשים בחברה במקרה של מריאן. מבט הוא משהו אשר נתון תמיד לשליטת המביט, גם אם למושא המבט יכולה להיות השפעה והסרט משחק גם על זה.

השוט שכנראה הכי אהוב עלי בסרט מגיע בטיול המשותף הראשון של השתיים. שוט בו הגיבורות מנסות להביט זו בזו ובמקביל לא לתת לשנייה להבחין במבט. ישנה התקרבות דרך הניסיון שלהם לחמוק מן המבטים. זהו גם החיזור הראשוני, גם אם הן טרם יודעת שזה בדיוק חיזור. כאשר אלואיז לומדת שמריאן היא ציירת היא אומרת "זה מסביר את המבטים" ויש בכך גם הבנה לתעלומה וגם אכזבה רומנטית מסוימת.

העיסוק של הסרט במבטים מדבר על כך שהאמן מנצל את מושא הציור על ידי הפיכתו לאובייקט, תוך שהוא לא מאפשר את המבט הנגדי ובכך שולט במתועד. הציור יכול לקבוע את גורלה של אלואיז, או של כל אישה שצוייר דיוקן שלה למטרות בחינת אירוסין. הדיון ביחסים בין הציירת למצוירת הוא גם דיון במבט על נשים באמנות ובקולנוע, כאשר לא מעט מן התיאוריה הפמיניסטית לגבי קולנוע עסקה בכך כי זהו מבט גברי על אובייקט נשי. לכן, חשוב להדגיש שבסרט זה לא רק שכל הדמויות המהותיות הן נשים, אלא גם רוב המכריע של הצוות, לרבות התסריטאית-במאית והצלמת.

מאידך, הטקסט המשותף הזה נכתב על ידי גברים. הסרט עוסק גם במקומות בהם מבט נשי על נשים הופך לנצלני ומקומות בהם המבט יכול להפוך להגון ושיווני יותר. מריאן יכולה לצייר דיוקן מתקבל על הדעת גם דרך מבט מן הצד ומבלי שלאישה המצוירת תהיה ידיעה על תכליתו. אך היא יכולה לצייר ציור טוב רק דרך שיתוף פעולה. אף כי הסרט מועבר דרך נקודת המבט של מריאן (אנחנו לא רואים אירועים בהם אינה נוכחת) הוא גם הסרט של אלואיז אשר הופכת במהלכו מנערה חסרת ישע לאישה המשתמשת בכוחה בחכמה.

אש ורגש / אור סיגולי

יש תאוריה ידועה, אם כי ייתכן שהיא רק בראש שלי, שכל דבר שאי פעם צריך לדעת על בימוי ומיזנסצנה נמצא ב"עידן התמימות" של מרטין סקורסזי – סרט שבו שולי הפריים ומעמקיו חשובים לעיתים הרבה יותר מהמשפטים שאומרות הדמויות. אחד הדברים הכי מרהיבים בסרט ההוא מ-1993, הוא השימוש הקולנועי שסקורסזי עושה בפרחים ובאש. תצפו שוב בחצי השעה הראשונה של הסרט, אין שם פריים אחד שאין בו פרחים או להבה בוערת, והמיקום שלהם מלמד אותנו על הדינמיקה הפנימית שהדמויות לא מסוגלות לבטא בגלל מוסכמות חברתיות כאלו ואחרות. אני מניח שסקורסזי לא המציא את זה (בטח גנב את זה מהקולנוע הסקנדינבי, אם הייתי צריך להמר), וכמובן שאין לי מושג אם סלין סיאמה שאבה השראה ממנו בבימוי "דיוקן של נערה עולה באש", אבל השימוש שלה במוטיב הבוער מזכיר מאוד את "עידן התמימות".

כמו גיבורי "עידן התמימות", גם שתי הדמויות הראשיות של "דיוקן של נערה עולה באש" נמצאות במתח תמידי בין איך שמותר להן להתנהג לבין התשוקות הפנימיות שלהן. ובדיוק כמו סרטו של סקורסזי, האש מופיעה ברגעים אסטרטגים כדי לרמוז לנו על זה, וכדי לזכור תמיד שככל שהן מחזיקות את עצמן יותר, ככה יש כוח שלוהט בהן ולא נותן להן מנוח.

שימו לב מתי ישנה אש בפריימים של סיאמה והצלמת קלייר מת'ון. זה קורה ביחס ישיר לכמה שהתסרוקות של מריאן ואלואיז מהודקות לרמה שאין אפילו שערה סוררת אחת, והתלבושות מלופפות סביבן באופן מושלם. ככל שהן מדברות בקודים, ככל שהן מסתירות את האמת שלהן, כך סיאמה שתלה בפריימים יותר תנורים, מדורות ונרות. כדי שתמיד נדע שיש משהו בפנים שמסרב להירגע.

ואז, באמצע הסרט, האש נעלמת לחלוטין. זה קורה כאשר אמה של אלואיז, בגילומה של ולריה גולינו, עוזבת את האחוזה, והנשים יכולות סוף סוף לתת דרור למאווייהן הסודיים ביותר והרומן שלהן מלבלב. בשלב הזה אין צורך בדימוי האש מכיוון שהגיבורות משוחררות. אבל אז, ברגע שמגיעה הבשורה על שובה של הגבירה, האש חוזרת כבר באותה הסצנה, במקביל לכך שהשיער שוב כלוא בסיכות וסרטים, והגוף שוב נחנק במחוכים ושכבות רבות. כך סיאמה מחזירה אותנו שוב למציאות, מכבה את התשוקה של הגיבורות שלה, אבל מבעירה את האימג'ים.

אמנות ויופי / אורון שמיר

כיאה לסרט על ציור, ״דיוקן של נערה עולה באש״ הוא בראש ובראשונה סרט יפהפה מבחינה חזותית, שפשוט תענוג להביט בו. אבל זה סתם ולא בכדי. הצילום של קלייר מת׳ון (״זרים על שפת האגם״, ״להישאר מאונך״) הוא כמו מגבר, כמו מלח בבישול – מעצים את הטעם של כל סצנה ורגע מהסיפור. אבל לפעמים כמה שהיופי גדול יותר כך גם הכאב, שכן יופי ופאר אינם חיוביים באופן אבסולוטי כפי שאנחנו נוטים לחשוב. זה תלוי מה הם משרתים. ויש בסרט הרבה סוגים שונים ומשלימים של אמנות, רובם ככולם מהווים את שיאיו והופכים אותו ליצירת אמנות בפני עצמו.

האמנות המרכזית המוצגת בסרט היא כמובן הציור. מריאן מתחילה את הסרט דווקא כמצויירת, כאובייקט, בידי תלמידות צעירות שלה. ולמרות שהיא המספרת של הסרט מנקודה זו, היא לא לגמרי בשליטה בהתחלה. היא מגיעה אל המשימה שלה כדף חלק, רטוב ורועד מקור. כדי שנלמד להכירה באמת, הסרט רווי בהמון שוטים של טכניקת ציור, אולי יותר מאשר ברוב הסרטים האחרים שראיתי על אמנים. כי בדרך כלל בקולנוע, מספיק להושיב את השחקן מול ציור חצי גמור ולתת לו לגעת עם מכחול לח בתמונה. כאן יש התייחסות לכל השלבים: תחילה רישום בקווי מתאר, בהמשך בחירת הצבעים ומיקומם, מריחתם ועידונם, ואז מקצי שיפורים. ההתעכבות מסייעת להבין איך ציירת, או ספציפית מריאן, רואה את העולם – תוחמת אנשים למשבצות ושבלונות, אחר-כך מתבוננת פנימה ולבסוף מחליטה במה להתמקד. כך גם נראית מערכת היחסים שלה עם אלואיז, או שאולי אפשר להגיד שזה תיאור יפה של כל מערכת יחסים, מהרגע בו המעורבים בה עומדים זו את זו ועד לידיעת פרטי הפרטים עד לרמת הנקבוביות.

אבל ציור הדיוקן בסרט הוא גם אקט של ריחוק, לא רק של התקרבות. כפי שאפשר ללמוד מן הסיפור של אמא של אלואיז, הדיוקן נשלח אל החתן הפוטנציאלי לפני הכלה, כמו טיזר או בקשת אישור. ״כשהגעתי לביתי החדש הדיוקן שלי חיכה לי כאן״ אומרת האם, יודעת שעליה להיות לא רק יפה כמו תמונה אלא גם להמשיך להתחרות עם הרושם הראשוני הזה, עם תמונה שלא מזדקנת. בעיניי יש בכך גם משהו שמזכיר את השימוש העכשווי יותר בפילטרים וריטושים לתמונות, או סתם בבחירת תמונות מחמיאות לשימוש ברשתות חברתיות ואפליקציות דייטינג. מימים עברו ועד ימינו, כל אחד בוחר עד כמה לייפות את המציאות, לצד הסכנה שבפגישה עם אדם שיהיה רחוק מן הייצוג שלו.

שמעתי וקראתי טענות כנגד סגנונות הציור, שמתאימים או לא מתאימים לסרט – אף על פי שלא מוזכרת בו שנת התרחשותו. בעיניי זה כלל לא משנה אם מריאן מציירת רוקוקו, ניאו-קלאסי, או מקדימה את זמנה. זה גם לא חשוב אם בקיאים מספיק בתולדות האמנות. מדובר בסרט עלילתי עם מימד אלגורי מובהק שמעפיל כמעט תמיד על העלילה, זו לא יצירה עם יומרות דוקומנטריות או היסטוריות. חבל להיטפל לכך כשם שאין טעם להטיל ספק היסטורי בקיומם של אורפאוס ואורידיקה – האם סיפורם ישתנה כשיתגלו הוכחות שהיו או לא היו? סיפור הוא סיפור.

כשאלואיז שואלת ספר ממריאן בכדי להתקרב אליה, היא גם מכניסה אל הסרט את אמנות הסיפורת. בסרט מתואר רק החלק הזכור ביותר מן המיתוס של אורפאוס, הנדבך הטרגי על המבט שלו לאחור רק כדי לחזות באהובתו שחומקת ממנו לנצח. בסרט של סיאמה אנחנו דווקא נצמדים למריאן כסוג של אורידיקה, של זו שרוצה שמי שלפניה תסב מבט ותסתכל בה. התאפקויות רומנטיות לעומת מימוש התשוקה הוא מתח שקיים בסרט, והפרשנות למיתוס מגיעה דווקא מן הדמות שניתן לחשוד בה כהכי פחות משכילה – סופי המשרתת. דווקא היא מעזה להביט באורפאוס כמו שהוא ולתהות על האנוכיות שבאהבה. או שאולי כל אחת מן הדמויות משליכה מחיי שלה על הסיפור או רואה בו את עצמה, כפי שכולנו עושים מול יצירות אמנות.

סופי גם מביאה אל הסרט סוג נוסף של מעשה אמנות – היא רוקמת. כשם שהבמאית משתמשת בדמותה כדי להדהד את העלילה המרכזית, או מעבירה אליה את הפוקוס כדי לגרום לקהל להתגעגע לסיפורן של הגיבורות, כך היא גם מעניקה לה את הרקמה כמעין סוג משונמך של ציור. איזו במאית מבריקה סיאמה אפשר לראות בשבריר סצנה, אגבי לכאורה, בו המצלמה נעה מאגרטל פרחים נבול אל ידי המשרתת הרוקמות את בבואתו. על הבד ובעזרת חוטים ומחט היא מנציחה דווקא את הפרחים כפי שהיו בתפארתם, מייפה את המציאות. האמנות הרי תישאר הרבה אחרי האובייקט ממנו היא שואבת השראה. בכוחה ליצור מצג שוא של יופי, או שמא ללכוד את היופי הפנימי ולהחצינו. האם זהו שקר המכסה על כיעור או דווקא האמת היפה והחשופה? בין אם סופי מודעת לכך או לא, היא מבצעת אקט אמנותי ולא רק אומנותי. ממש כמו עם הפרשנות לאורפאוס.

חלקים נוספים במיתוס של אורפאוס יכולים להיות רלוונטיים גם הם ליצירה, ולדעתי הוא נבחר לסרט גם כייצוג של היופי שבאמנות, לא רק האכזריות שבאהבה. אורידיקה היא נימפה, כח טבע עדין, ואורפאוס הוא בן של מוזה, קאליופה, שאחראית במיתולוגיה היוונית על השירה האפית. הוא עצמו נחשב למשורר ומוזיקאי נשגב, שגם הטבע עצמו עצר להקשיב לו ושהיה בכוחו להשקיט את גלי הים על פי אחד הסיפורים. בסרט של סיאמה, הרעש של גלי הים הסוערים הם המקום אליו בורחות הגיבורות, שם הן יכולות להיות עצמן. ואחת הסצנות הכי מרגשות בסרט הקשורות לשחרור מתרחשת אף היא בחוף הים, מה שמוביל לסוג נוסף של אמנות, אולי אפילו נשגב יותר.

שתי הסצנות שהן פסגות הרגש של הסרט קשורות למוזיקה, המרגשת שבאמנויות. הראשונה היא סצנת האקפלה שלא יוצאת לי מהראש (נסו לא לזמזם ״פוג׳רי נום פאסו״ אחרי הצפייה בסרט או אפילו בטריילר), שירת נשים מהסוג שלא צריך להיות פנאט דתי כדי להרגיש את העוצמה שלה (אבל אין סיבה לפחד ממנה). השנייה היא בעצם כפולה, פרמיס ופייאוף לארבע העונות של ויואלדי, יצירה שחוזרת בסרט פעמיים וריסקה אותי לאינספור רסיסים יחד עם הדמויות. כי המוזיקה מוצגת בסרט גם כמשחררת האולטימטיבית, אבל גם כקובלת או לפחות כקושרת בין נפשות. אם אמנויות כמו ציור הן מלאכת קודש אז המוזיקה היא השתתפות בתפילה – המונית ומרעידת לבבות או אישית וחרישית אך לא פחות מחריבת עולמות.

בשלבים שונים של הסרט, וכאמור בעיקר בשיאו, אפשר לחזות כיצד האמנות יכולה לחצות מרחקים ואפילו את מימד הזמן – ממש כמו אהבה. לראות איך היא יכולה להיות פרטית וציבורית בו זמנית, שייכת לאובייקט, לאמן ולקהל אם רק יבחרו להתמסר ובכך להעלות את רמתה. ממש כמו שסרט קולנוע על שתי נשים בדיוניות לכאורה מן המאה ה-18, שנעשה בידי במאית צרפתייה במאה הנוכחית, יכול לדבר אל קהל הפוך בתכלית – ממין ומגדר אחר, שפה אחרת, תרבות וזמן שונים. נסו לבוא בקשב ובפתיחות כלפי הסרט הסרט הזה, כי הוא אמנות והוא אהבה.

נשים, גברים ורוחות רפאים
(ספוילרים מכאן ועד הסוף)

אורסון וולס טען כי ההופעה שלו בסרט "האדם השלישי" היא מן התפקידים הגדולים שלו לא רק בגלל הדרך בה הוא שיחק, אלא בגלל שיש לו את הכניסה הכי טובה ששחקן יכול לבקש – מדברים עם הכוח של הדמות שלו במשך שעה לפני שרואים אותו. סיאמה עושה דבר דומה ובדקות ספורות עם הדמות של אלואיז, לכאורה זו המוחלשת שגורלה נקבע ולא על ידה. בסצנת הפתיחה, מריאן נשאלת על הציור מעברה. לאחר מכן רואים כמה היא נאבקת לשמור על הציוד שלה ולומדים כי כל התכלית שלה היא לצייר את אלואיז. שומעים על כך שגם העוזרת לא יודעת עליה הרבה. רואים דיוקן בו הפנים של אלואיז חסרות. שומעים שוב על כך שהיא לא רוצה שיונצחו הפנים שלה. גם כאשר היא הולכת, רואים את בגדיה ולא את פניה. היא חושפת אותם רק בתנאים שלה, אחרי שהקהל כבר מדמיין את יופי הפנים, כמשהו לא מושג ולכן נשגב.

אלואיז חושפת את פניה רק אחרי הריצה אל הצוק. ריצה שמבהירה רגע של חופש, השתחררות רגעית מן השליטה של החברה ונציגיה. בתחילה זה כולל את מריאן, שהתפקיד שלה כפי שנמסר לאלואיז הוא בדיוק למנוע ממנה לרוץ לעבר הצוק. היא עושה את מה שהיא רצתה לעשות מזה זמן רב – לרוץ, מילה שבצרפתית מתחרזת עם המילה למות, שזה מה שמריאן פחדה שהיא רוצה לעשות. שתי המילים הן לא רק מילות פועל, אלא גם מילים אשר מסמנות את האופציה לחופש עבור אלואיז ואחותה המנוחה – המוות הוא חופש תמידי, הריצה היא חופש חולף אשר גם מאפשר שיבה לחיים.

מאוחר יותר החופש של אלואיז מתבטא בשאילת ספר ממריאן ובתפיסת בעלות על הסיפור, כולל זה של אורפאוס ואורידיקה – סיפור של ניסיון להשיב כלה מעולם המתים, סיפור שבסופו של דבר האמן בו מעדיף יצירה והשראה על פני חיי שגרה וזוגיות. אלואיז בוחרת בסרט זה מן ההתחלה חיים בהם יש אופציה לריצה מדי פעם, גם במחיר של הישארות סופית בכלא בו אינה מעוניינת. עצם השם שלה נקשר בתרבות הצרפתית לאהבה רומנטית כנגד כל הסיכויים (סיפור אבלר ואלואיז) והיא בו בזמן מנסה לברוח מגורלה אך גם צוללת לתוכו – היא גם תונצח בציור וגם תיקח חלק בסיפור אהבה חסר סיכוי. בכל פעם שרואים אותה בסרט, אלואיז לא לגמרי נשלטת. המבט הראשון שלה הוא למצלמה. רואים אותה כשהיא רוצה שיראו אותה, בדרך בה היא רוצה שיראו אותה. אף כי היא לא משמידה בעצמה את הדיוקן הראשון שלה, השיפוטיות שלה מובילה למהלך. בסופו של דבר היא גם זו המשפיעה ומשתלטת על הציורים המנצחים את דמותה. היא שותפה למבט על גופה ופניה, שותפה לאופן בו תונצח באמנות ובזיכרון.

לגבי מריאן, טקס החניכה הראשון שלה בסרט הוא נפילת ציוד הציור לים. היא נוסעת לאי רק על מנת לצייר והדרך לשם גובה ממנה את הציוד – לא רק הכלי לעבודה לשמה שנשכרה, אלא גם עיקר תכליתה. בהיעדר עזרה מן הגברים, היא יוצאת לבדה להציל אותו – מסכנת את חייה על מנת לקבוע את גורלה. הסצנה ממחישה את כוחה, מלמדת כי היא יודעת לא רק לצייר אלא גם לשחות (מה שהופך לנושא בפני עצמו מאוחר יותר) וגם כי לא רק שהיא יכולה לעזור לעצמה, היא גם לא מצפה מהגברים שיעזרו לה, כנראה בעקבות למידה. ניתן להניח כי הגברים היו צריכים לשוט לכיוונה, אך הבמאית לא מראה זאת, לא מראה כל אקט של תמיכה מצדם, מראה רק שגם כאשר הם נותנים לה אינפורמציה – זה רק לאחר בקשה מפורשת. הפתיחה הזו ממקמת אותה לבד בעולם אבל יש במגע עם המים גם אקט הדומה ללידה מחדש, ולא רק בשל הדמיון לטקס ההטבלה הנוצרית. כאשר היא מגיע לחלל שיועד לה באחוזה, היא צריכה לצאת מבגדיה על מנת להתייבש. עירומה בין שני בדים ריקים, כשם שהבדים יתמלאו בציורים חדשים, גם היא הפכה ללוח ריק ותכתב מן ההתחלה מחדש בתור האישה שתהיה בחייה הבוגרים.

ברמה השטחית, יש מספר קשיים אשר יכולים למנוע מן הרומן בין הגיבורות להיות שוויוני לגמרי. מריאן מבוגרת יותר (במציאות נעמי מרלאן מבוגרת מאדל האנל בחודש וקצת, אך האנל מגלמת דמות הצעירה בהרבה מגילה האמתי), היא בעלת ניסיון במערכות מיניות, גם אם מאמינים כי מה שמתואר בסרט הוא לא רק האהבה הגדולה של חייה, אלא האהבה הראשונה. בנוסף היא נשכרת לתעד את אלואיז, לרגל אחריה ולשלוט בה באופן זמני בטרם תועבר משולט אחד (הורה) לשולט אחר (בעל). מריאן גם משכילה יותר מבחינה תרבותית בעוד החינוך של אלואיז היה בעיקרו דתי, ואכן הספר אשר הופך להיות קשור לאלואיז ניתן לה בידי מריאן. אך מריאן היא אמנית המתקשה להיות אקטיבית – לפחות פעמיים בסרט היא לא מצילה את אלואיז מסכנה ובאותו אופן, היא חוששת מהפיכת המבט למגע. אלואיז היא זו אשר הופכת את המגע לאקטיבי, מדברת בצורה ישירה על היותן נאהבות, יוזמת שימוש בסמים, מבינה טוב יותר מה יהיה בעתיד, ומשיגה את השוויון בכך שהיא מקבלת גם דיוקן של מריאן שתמיד יהיה עמה, בעוד מריאן צריכה לצייר את אלואיז שוב ושוב, בגרסאות אשר ייתכן והן מתרחקות מן הדימוי הממשי.

יש בסרט משהו שמזכיר את הסרטים של אינגמר ברגמן. לב הסרט הוא קבוצה קטנה של דמויות, שתיים עד ארבע נשים, באחוזה רחבה אך מבודדת באי קטן. אף כי יש כוחות אחרים בעולם, יחסי האהבה, הבגידה והגורל יהיו בתוך הפינה הקטנה הזו של העולם. הנשים לא מבודדות – האי כולל גם תושבים אחרים, באחוזה גר בשגרה לפחות גבר אחד, וכל אחת מן הנשים באה או תעבור לעולם אחר, כולל לערים הגדולות. אבל השטח שהוא גם קטן וגם מלא בחדרים גדולים מאפשר לבנות סוג של עולם חלופי, בה מנגנוני השליטה הם דינמיים יותר. סופי המשרתת נמצאת בתחתית הסולם בבניין, אבל בראשית הסרט יש לה אינפורמציה המעניקה לה כוח. היא לא רוצה להיות בהריון, אבל היכולת שלה להעניק חיים קשורה לכך כי בסרט המעמד הנמוך חי יותר מן הגבוה. הנשים העניות ששרות על החוף בלילה מייצרות אמנות בשיתוף פעולה ולא על מנת לקבוע את גורל האחר. יש להן גם תושייה לגבי נתינת עזרה והתמודדת עם אתגרי העולם מבלי שהשולטים ישימו לב, בין אם מדובר בגברים או בעשירים.

לכאורה אמא של אלואיז היא הדמות הכי חזקה בסרט וזו שקובעת את הגורל של יתר הדמויות. אך סיאמה לא בונה אותה ככוחנית אלא כקורבן של העבר. גם היא צומצמה לידי ציור בלבד ונשלטת על ידי הדימוי שלה, שהוא ותיק יותר ממנה בביתה. היא אומנם מתכננת וסוג של מביימת את העתיד (לתפקיד לוהקה שחקנית שהיא גם במאית) אך בין השורות דומה כי היא מזדהה יותר עם בתה ועם הציירת. אף כי היא אומרת כי בסוף היא זה שתגזור את הגורל כפי שנקבע בשידוך הכלכלי, היא מעבירה כי ההחלטה כואבת לה והיא מרוצה מכך שנמצא תירוץ לסוג של דחייה. עבור השליחה הסופית של הדיוקן המלווה בעזיבה של מריאן, היא צריכה גם נוכחות של גבר באחוזה.

הגברים בסרט כמעט ואינם נוכחים ובכל פעם שלא רואים אותם, הם כמעט תמיד חוברים לכוחות הגדולים יותר שמאתגרים את הדמויות. הרי סיפור האהבה הזה נידון כנראה לכישלון בשל דברים שהדמויות לא יכולות לשלוט בהם: מוסכמות חברתיות, גורל, כוחות כלכלה, מסורת משפחתית, שידוך ממניעים כלכליים. רוב הזמן, הגברים הם חלק מן הכוחות הלא נראים הללו, משהו שנמצא לא רק מחוץ לפריים, אלא גם מחוץ לעולם הרגשי של הדמויות. אבל יש עידון מסוים ביחס לגברים בשלושת המקרים בהם גברים נראים ומדברים בסרט. הגברים הראשונים לא עוזרים למריאן ומגיבים באדישות לבקשה שלה להוראות הכוונה. הגבר השני הוא כנראה אביה של אלואיז (במידה מעט פחות גדולה אך נרמזת הוא כנראה גם אבי התינוק של סופי) והוא מגיב בברכת שלום ולכאורה לא מתערב בסיפור, אף כי הנוכחות שלו היא סוג של סוף. הגבר השלישי מדבר אל מריאן בצורה ידידותית ואף מחמיא לה, אף על פי שעברה על הכללים, שכן ציירה בסתר נושא אשר אסור היה לנשים באותה תקופה לצייר.

איום נוסף המרחף תמידית מעל הרומן של הגיבורות ומריאן בפרט הוא דימוי של רוח רפאים. לא רוח רפאים מן העבר, אלא רוח הרפאים של העתיד, הנוכחת חזותית על ידי הדימוי של אלואיז בשמלת כלה. זהו דימוי שרודף את מריאן ולא דימוי שהיא ציירה, אך זה משהו שהיא יודעת שהיא איפשרה וכך גזרה את גורלה של אהובתה. לא למוות, אלא לחיים שהיא לא רוצה לחיות, גם מפני שהם חיים בלי מריאן. אבל דומה כי בעוד מריאן סבורה כי היא חרצה את גורלה של אלואיז, למעשה היא גם העניקה לה חיים דרך הדיוקן ודרך אותו עמוד 28 בספר, אשר אלואיז דואגת שיהיה חלק מן הזהות שלה ומן הדימוי שלה גם בעתיד.

סיפור המסגרת בסרט מראה כי שתי הנשים עדיין חיות במידה מסוימת בעבר, בשבוע אשר היה מהותי יותר מכל שאר החיים שלהן. בעוד אלואיז מדגישה את הרמז לכך, מריאן מנסה להעמיד פנים כי היא כבר משהו אחר. היא לא חושפת את הציור של אלואיז לתלמידות שלה, לא מסגירה את החשיבות שלו עבורה. אבל בסיום היא כן אומרת, בקריינות, כי היא "ראתה אותה עוד פעמיים". לא ברור האם היא אומרת את זה לתלמידה אחרי שקודם סירבה לשתף אותה, או לעצמה בסוג של שכנוע עצמי, נחמה פורתא שנותרה בחייה.

אבל מריאן היא גם מספרת לא מהימנה. בפעם השנייה, היא טוענת כי אלואיז לא ראתה אותה, אך הפנים שלה בשעת הקונצרט הם פנים של מי שראתה אהבה אשר חמקה ממנה ומלאה בכאב בשל חוסר היכולת לתפקד. קיץ המתפרץ במוזיקה מול בכי חיצוני ותמידי. דומה כי היא למדה לחיות כל עוד הזיכרון המאושר הוא זיכרון בלבד, אך כאשר מדובר בפנים הנמצאות באותו חלל בלי אפשרות לחדש את הקשר, הכאב של הפרידה גובר על מתיקות הזיכרון. המוזיקה המנוגנת היא גם תמצית החיים אליהם אלואיז הושלכה: מנגינה איטלקית, תרבות גבוהה ועירונית. קרובה לעולם ממנו באה מריאן, קרובה פיזית למריאן ואיכשהו יותר רחוקה ממנה. הקהל יכול לפרש האם אלואיז הצליחה שוב לשלוט בדימוי שלה ולא נתנה למריאן להבין כי גם היא ראתה אותה, או האם מריאן בוחרת לספר לעצמה כי הנוכחות שלה לא גרמה לאהובתה כאב נוסף.