״בערה״, ניתוח

הבמאי הדרום-קוריאני לי צ'אנג-דונג לוקח את הזמן שלו, לא רק משום שחלפו 8 שנים בין הסרט הקודם שלו לנוכחי. בעוד רוב הסרטים הקוריאנים שזוכים להצפה/עניין בארץ מתנהלים בקצב מהיר וכוללים גם הפתעות של שינויי ז'אנר, הסרטים שלו איטיים ומהורהרים. חובבי קולנוע קוריאני שמראה הרבה אלימות על המסך ימצאו בסרטי צ'אנג-דונג יותר הרהור על אלימות מפעולה של ממש, דבר שהיה בולט בשני סרטיו הקודמים, ״זריחה סודית״ ו״שירה״. זה נכון במידה רבה גם לגבי ״בערה״ (Burning), שיציאתו להקרנות מסחריות בארץ היא דבר מבורך וממש לא מובן מאליו, למרות השבחים להם הסרט זכה בפסטיבל קאן, שם גם כתב עליו אורון.

בפוסט זה ארחיב את העיסוק בסרט המומלץ זה, בין היתר על ידי השוואה למקור הספרותי עליו הוא מתבסס, סיפורו הקצר של הרוקי מורקמי ״שרפת מחסנים״ (שפורסם בעברית בספר ״הפיל הנעלם״). צ'אנג דונג לקח מן הסיפור את השלד העלילתי וגם סצנות שלמות, אך הוא לא רק הרחיב את הסיטואציה ושינה את מיקום העלילה מיפן לקוריאה הדרומית, אלא גם הוסיף רבדים חברתיים שלא ממש היו במקור (השואבים השראה בין היתר מסיפור קצר אחר שעוסק בשרפת מבנים חקלאים, ״אמבר מובער״ של ויליאם פוקנר, סופר שמוזכר מספר פעמיים בסרט), לקח את הסיום למקום אחר מבחינת העלילה (בכך אגע בפסקאות הסיום שיכללו ספוילרים) ובנה דמות שונה לחלוטין של גיבור ראשי. כל המהלכים הללו בסופו של דבר מעשירים את הנושאים אשר היו נוכחים גם בסיפור הקצר של מורקמי – הקשר בין תפיסה למציאות, חוסר תשומת לב לפרטים ולרמיזות שיכולות להוביל לאסון, וסוג של אובססיה.

הדבר היחיד המשותף לגיבור בסיפור ובסרט הוא היותו סופר. אולם, אצל מורקמי מדובר בסופר מבוסס ונשוי ואילו בסרט זה, לי ג'ונג-סו רק שואף להיות סופר ובינתיים דומה כי הוא מצליח לקיים קשרים אנושיים בעיקר עם ספרים ולא עם בני אדם. באופן שבו הוא מגולם על ידי השחקן יו הא-אין, דומה כי הוא מתקשה בקריאת הבעות פנים וכל שיחה על רגשות נראית כמשהו שזר לו. ייתכן והוא נמצא איפשהו על הספקטרום האוטיסטי אבל באורח קל אשר לא הוביל לאבחון או מונע ממנו תפקוד יומיומי בלי תמיכה.

בתחילת הסרט הוא פוגש צעירה בשם היימי (ג'ון ג'ונג-סאו), אשר גדלה עמו באותה עיירה חקלאית קטנה. הוא לא מזהה אותה, תופעה שהיא מסבירה בכך שעברה ניתוח פלסטי, בין היתר בעקבות הערה על המראה שלה שנתן ג'ונג-סו כאשר היה צעיר. בקשר שנוצר בניהם היא זו שעושה את עיקר הדיבורים ולוקחת את היוזמה בכל צעד, כולל בבקשה ממנו שישמור על דירתה בעודה יוצאת לטיול וגם בקיום יחסי מין בדירה הקטנה שלה. בסיפור הקצר, אגב, אין יחסי מין בין הדמויות והדמות הנשית צעירה בהרבה מן הגיבור, שהוא עבורה יותר אב חלופי מאשר בן זוג/חבר לשכבת הגיל בסרט הנוכחי. אם כי דומה שלמרות המין, היימי לא רואה בג'ונג-סו בן זוג של ממש. סצנת המין גם מעבירה באופן בו היא מצולמת עד כמה הגיבור לא רגיל למגע אנושי ואף כי הוא לא אומר שזו הפעם הראשונה שלו, זוהי התחושה אשר עוברת לקהל, כאשר דומה כי הוא מתקשה לבצע פיזית את האקט ולא ממש מצפה להפיק ממנו הנאה.

אבל המגע של לי צ'אנג דונג בסצנה זו בולט דרך ההכנסה של פרט קטן המראה מבט על הנאה ויופי: במהלך האקט המיני, ג'ונג-סו מצליח לראות אור בדירתה של היימי, אחרי שהיא אומרת כי ניתן לראות אור טבעי במקום רק פעם אחת ביום ומזווית מסוימת, כאשר השמש משתקפת חזרה   ממגדל גבוה. לכאורה, במגע האנושי הגיבור מצליח לראות אור שכמעט לא אפשרי לראות אותו, אולם בהקשר של כל הסרט, ניתן לומר כי הוא רואה אור שהוא לא באמת אור ישיר, אלא רק השתקפות שמגיעה ממגדל עשיר יותר. כמו כן, ייתכן והיימי אינה מהימנה בדברים שהיא אומרת לו, ולאורך רוב היצירה, או אולי כולה, דברים אחרים שהיא אמרה מוטלים בספק.

למשל, היימי זוכרת דברים שהוא לא זוכר שאמר לה, כולל אירועים שספק אם יכלו לקרות. היא מקלפת פרי ואוכלת אותו בפנטומימה תוך שהיא מדגישה שצריך פשוט לשכוח שאין באמת פרי (אמירה זו לקוחה במדויק מן הסיפור הקצר) והיא מבקשת מג'ונג-סו לשמור עבורה על חתול שנמצא בדירה, אך הוא אף פעם לא רואה אותו – לא כאשר ביקרו בדירה ביחד ולא כאשר הוא בא לבדו למקום במשך חודש, במטרה להאכיל את החתול הספק-קיים, החתול שהוא צריך לשכוח שהוא לא רואה, או אולי החתול שניתן לראות אותו רק במקרים נדירים, כמו השתקפות של אור השמש בדירה. חוסר המהימנות של היימי, שאלת הימצאות החתול בדירה והזיכרונות הנשכחים מן העבר, יהדהדו בחלק המסכם של הסרט. ובחלק המסכם אני מתכוון לחלק שמגיע אחרי יותר משעה וחצי של הקדמה, חלק בו על הגיבור להרכיב מחדש את הסיפור של היימי וסיפור אחר אשר הוצג לו, לתהות מה קרה באמת, האם הוא מסוגל לדעת בוודאות מה שקרה באמת והאם יש לו אחריות כלפי המציאות גם אם אינו יכול לדעת אותה בוודאות.

השינוי הגדול ביותר בגיבור לעומת הסיפור של מורקמי הוא ברקע של הדמות. בסיפור הקצר הוא מבוסס יותר מן הבחורה ואף תומך בה כלכלית, ואילו בסרט זה הוא לא רק מגיע מאותה עיירה קטנה ממנה היא באה, אלא אף נאלץ לשוב לגור במקום על מנת לטפל בבית ובחווה של אביו, אשר נכלא וצפוי לעמוד למשפט עקב עימות אלים עם עובד ציבור. ג'ונג-סו נותר נאמן לאביו ומנסה לפעול לשחרורו, תוך שהוא מאלץ שכנים לשקר לגבי היותו אדם נעים בעצומה שפונה לבית המשפט. דרך הטיפול בחווה הוא מתחיל להרהר על התפיסה שלו לגבי אביו ועל המחויבות שלו לנאמנות למשפחה, תמה שמתכתבת עם הסיפור הקצר של פוקנר, שהוא גם הסופר שג'ונג-סו מעריץ.

לי צ'אנג דונג למעשה חיבר בסרט בין שני סיפורים שונים מאוד, דרך כותרת דומה, כאשר סוג השריפות בשני הסרטים והמניע להם הוא שונה. אבל החיבור מוצא הדהודים נוספים: הדילמה בין הנאמנות לאב לנאמנות לחברה משתקפת גם ביחס של הגיבור להיימי ולאחריות שיש או אין לו כלפיה, לפי בקשתה. בנוסף, שאלת הקישור לנקודת המוצא החברתית היא מהותית עבור פוקנר והופכת גם למהותית בסרט, כאשר בניגוד לסיפור הקצר של מורקמי, ג'ונג-סו לא מסתכל על הבחורה כבאה מרקע כלכלי קשה יותר ולמעשה שניהם יחד נמצאים בצל המעמד העשיר. זהו המעמד אשר יכול להושיע אותם או להמיט עליהם אסון ולחמוק מרשויות החוק, אשר דומה כי אינן מנסות לרדוף אחר המעמד הגבוה.

הדרך השלב האחרון של הסרט כרוך במפגש עם הנציג הישיר של המעמד הגבוה בסרט – בן, גבר קוריאני אותו היימי פגשה בטיול המתוכנן שלה לאפריקה, וג'ונג-סו מבין בהדרגה כי הוא בן הזוג החדש שלה. דומה כי הוא נולד לתוך כסף ואין לו בעיה לחלק אותו בנדיבות, בניגוד לדמויות הראשיות האחרות. אם אמרתי קודם שהיימי אינה מהימנה, הרי שבן, גם הודות למשחק של סטיבן יואן המגלם אותו, נראה כמי שמבצע מניפולציה על המאזין בכל מילה שהוא אומר, אפילו כאשר הוא מזמין כוס קפה או אומר מה השעה. מצד אחד, ניתן להבין מה היימי, או כל בחורה, יכולה למצוא בו. מצד שני, עולה תחושה כי יש בו צד אפל מאוד, אבל אין שום דבר ספציפי שג'ונג-סו יכול להניח עליו את האצבע.

זה נכון עד לנקודה בסרט בה בן מספר על תחביב לא שגרתי שלו – שריפת חממות (סוג של אמצע בין מחסנים בסיפור של מרקומי ואמברים בסיפור של פוקנר). הידיעה כי זהו החלק האפל באישיות של בן גורמת לג'ונג-סו לפתח גם הוא סוג של אובססיה לחממות, או לפחות לדעת איזו אחת מהן חברו/יריבו עומד לשרוף. אך כאמור, גם כאשר הוא שומע סודות, בסרט הזה הדברים אינם מהימנים. הווריאציה של הסרט על החתול של שרדינגר אינה ישירה: כאן השאלה האם החתול חי או מת לא תלויה בפתיחת החדר ובדיקת מצבו, אלא בבדיקת האמונה בעצם קיומו של החתול. השאלה מורחבת לבדיקת האמונה בקיום של דברים אחרים, היכולים להיות מהותיים יותר מן החתול.

בנוסף, הסרט עוסק ביחס שבין המוחשי למופשט גם דרך חפצים. החפצים הנראים הם בעלי חשיבות פחותה מן הדברים שאינם נראים. המפגש בין ג'ונג-סו להיימי נערך כאשר היא מקיימת הגרלה של חנות כלבו בה ג'ונג-סו זוכה, אך הוא זוכה בפרס חסר ערך עבורו, לכאורה. בזכות היכולת להעניק את הפרס להיימי עצמה הוא אולי כן זוכה בדבר מה, וכך דרך מסע של שעון יד זול שהיימי למעשה מעניקה לעצמה דרך ההגרלה נבנה משהו בעל משמעות. אבל גם מערכת היחסים החזקה הזו מתמוססת ונעלמת עם המסע של היימי לאפריקה, וספק אם היא אכן מתחדשת עם שובה.

דירתו של בן מציעה רובד נוסף של דיון בקשר שבין חפצים יקרים לבין חפצים המייצגים קשר רגשי, אשר דומה כי יש להם ערך רב יותר מחפצי היוקרה. גם אם ג'ונג-סו (והקהל) לא תמיד יכולים לדעת מהו הערך הרגשי הגדול יותר של החפצים הפשוטים הנאגרים ומה בדיוק הם מייצגים – משהו יפה ואוהב, או משהו מטריד. עוד בטרם אכנס לתחום הספוילרים אציין כי חלק מן העבודה אשר לי צ'אנג דונג מבצע בסרט היא טשטוש ההבדל בין הרומנטי והמטריד, בין דאגה זולת לאנוכיות, בין יופי והרס. הדבר נעשה לא רק או בעיקר דרך העלילה, אלא גם דרך האופן בו המצלמה מביטה בדברים, גורמת לקהל להטיל ספק בדברים שהוא כבר יודע. זו לא העלילה שמפתיעה, זה המבט על העולם.

-המשך הדיון כולל ספוילרים מכאן ועד הסוף-

הידיעה על שריפת החממות ממלאת בסרט גם רבדים נוספים, אחד מהם הוא החשיפה של ג'ונג-סו לצד האפל שלו עצמו. בחזיונו, הוא רואה חממה נשרפת והוא מפתח אובססיה למציאת החממה הבאה אשר תישרף. דרך החשיפה של הצד האלים באישיות של בן, ג'ונג-סו מהרהר באופן יותר ביקורתי גם באלימות של אביו ובסופו של דבר גם הופך לאלים בעצמו, דרך נקמה אשר מבטאת בין היתר גם אובדן אמון ביכולת של שלטון החוק לתפוס את הפושע.

אובדן האמון במערכת שמירה על החוק נובע גם מכך כי ג'ונג-סו מבין כי גם הוא עבר על החוק, על ידי עישון סמים קלים. על פי בן, הם מהווים עבירה שוות ערך לשריפת רכוש של זרים – בעודו טוען כי שני הפשעים נטולי קורבנות. אבל היכולת של בן ושל ג'ונג-סו להבדיל בין עבירות שונות על החוק מטשטשת, כמו גם הגבול בין נאמנות למוסר פנימי ובין הפרה של כללי המוסר, אשר ייתכן ובן נהנה ממנה. הוא רומז כי גם ג'ונג-סו התמים יכול ליהנות ממנה – בין אם מדובר בשריפה אקראית המופיעה בחזיון/חלום של הגיבור ובין אם מדובר ברצח של ממש, כנקמה או בשביל הריגוש בלבד. ייתכן וחלק מן הריגוש עבור בן היא היכולת שלו לחמוק בלי עונש משריפה, של חממות אבל גם של נשים אשר אין להם די קשרים עם העולם על מנת שמישהו יפעל בעקבות ההיעלמות שלהם.

בנקודה זו יש לציין הבדל מהותי בין המקור הספרותי לסרט בנושא החיפוש. אצל מורקמי, הגיבור אינו מבין כי האישה נעלמה עד לנקודה בה הספק-רוצח מעיר את תשומת לבו לעובדה, ומוסיף הערה אשר רומזת לאשמת הגיבור בכך שלא שמר על אישה אשר הוא היה האדם היחידי עליו היא סמכה. בסרט, החיפוש אחר היימי הנעדרת תופס מקום חשוב באופן כמעט מיידי, אבל הוא מובל בידי רגשות אשם באופן דומה – גם בגלל שלא דיבר עמה בפעם האחרונה שניסתה ליצור קשר וגם בגלל הערה שלו לגבי הקלילות שבה פשטה את בגדיה בהשפעת הסמים. הערה זו מתכתבת עם משפט שג'ונג-סו אמר לה, לכאורה, בילדות – הוא קרא להיימי מכוערת ולכן אחרי שנים היא עשתה ניתוח פלסטי. קיימת גם אפשרות כי כל הפעילות של היימי בסרט, כולל ההיעלמות, היא למעשה דרך להעניש את ג'ונג-סו על חטאי העבר.

במידה רבה, ג'ונג-סו בכל מקרה אשם במשהו. אפילו אם הוא לא אמר את המילים המעליבות בעבר, הוא כשל בהבנת האישה שחייה ספק בסכנה. גם אם הוא נוקם את נקמתה, הרי שהוא גם שוב עובר על החוק ולמעשה מבצע אקט שמקביל לקטע עליו הוא נוקם. הפעמים היחידות בסרט בהם אנו חוזים בבערה הם בחזיונו של ג'ונג-סו ובאקט הסופי שהוא מבצע (בסיפור הקצר אין זכר לנקמה ואחרי שהוא למד על האופציה כי ייתכן שהבחורה נרצחה, הגיבור לא עושה כלום ומסיים את הסיפור שבכך שלפעמים הוא מדמיין מחסנים נשרפים). גם אם אנו חושדים/מקווים/מניחים שהוא מחסל פושע גדול יותר, במידה רבה הדבר היחיד שניתן לומר בוודאות בסרט היא שאין בעולם מקום לתמימות וקבלת הדברים כפי שהם. אין בעולם מקום להתנהגות שלי ג'ונג-סו הפגין בתחילת הסרט.

אולם, האמביוולנטיות המסוימת של הסרט משרתת אלמנטים נוספים פרט לאובדן התמימות. ״בערה״ מייצר תחושה מטרידה לא רק בכך שהוא חושף דחפים אפלים גם בצדדים הנעימים למראה של החברה, אלא בכך שהוא תוקף את היכולת שלנו לדעת ולהבין את העולם. יש לקהל את כל הכלים על מנת לקפוץ למסקנה כי בן הוא רוצח סדרתי של נשים, אבל גם אין הוכחה חד משמעית שאכן כך הדבר. גם אם הוא לא חומק מעונש, הוא כן חומק מהפללה, מן ההכרה הפומבית בכך שהוא לא רק בן למשפחה עשירה, אלא גם אדם אכזרי. לבטח אכזרי יותר מאביו של הגיבור, אשר נוהג באלימות גלויה אבל נענש עליה.