כל סרטי אינגמר ברגמן: חלק 6 – "פניה של קארין", "קיץ עם מוניקה", "נסורת ונצנצים", "פני המכשף"

בחלק זה של הפרוייקט שלי, המבקש לכתוב על כל הסרטים שביים אינגמר ברגמן, אני קופץ בין תקופות שונות ומנסה גם לבודד אמצעי קולנועי בולט אחד – תצלום התקריב, הלא הוא הקלוז-אפ. זהו אחד מן המונחים הקולנועיים השגורים גם בפי מי שאינו בקיא בתחום ואמעצי הדגשה פופולארי לאורך כל תולדות הקולנוע, אבל נדמה כי ברגמן מצטיין בשימוש בקלוז-אפ באופן מיוחד. אגע בו בסרטים שבפוסט זה, אשר לפחות הראשון שלו כולל התייחסות לאיבר אשר לרוב מקבל את רוב הקלוז-אפים – הפנים. זהו אמצעי המבע שהכי קשה לנסח במילים – היכולת של הפנים להביע רגשות, לספר סיפור, לומר משהו על הנפש אשר הם מייצגים. ברגמן, במאי אשר כל חייו נדד בין הקולנוע לתיאטרון, מרבה בסרטיו להשתמש בקלוז-אפ, אמצעי אשר אינו אפשרי על הבמה. בדרך פלא, לעתים נדמה כי צילומי התקריב שלו פשוט יפים יותר מצילומים דומים אצל במאים אחרים.

פניה של קארין
Karin's Face
(1984)

זהו אחד מן הסרטים היותר יוצאי דופן בפילמוגרפיה הארוכה של ברגמן, מכמה סיבות: זהו סרט בן 13 וחצי דקות בלבד, הוא מתבסס על חומרי מציאות ונוגע בצורה ישירה במשפחה הביולוגית של ברגמן. הסרט מורכב כולו מן האלבום המשפחתי של הבמאי – מעט מן האלבום הפיזי עצמו, הרבה תמונות של בני המשפחה השונים, החל מהולדת שני הוריו של אינגמר. הדגש, כפי שנמסר בכותרת, הוא על פניה של אמו של הבמאי, קארין. במהלך חייה, היחסים בין קארין לאינגמר היו סבוכים, אבל בסרט זה, שני עשורים לאחר מותה, הוא מתחיל בתהליך של התקרבות והשלמה עם האם המנוחה. הוא עושה זאת בסרט נטול דיאלוגים, עם מעט כתוביות הסבר אשר אינן מעבירות רגשות גלויים. אבל כן עם התערבות של מרחקי הצילום – המצלמה של ברגמן כן נעה על תצלומים ומצמצמת אותם, לעתים מפרקת תצלום בודד למספר צילומי תקריב, כמו ניסיון של הבמאי לדלות את הפריטים החשובים בתצלום, נסיון להבין את עלומה של אמו דרך פניה.

המוטיב המרכזי בסרט הוא הדרכון של קארין, אשר פותח את הסרט ומופיע שוב לקראת סופו. דרך הדרכון ניתן ללמוד כי היא נולדה בשנת 1889, כי שערה אפור ועינייה חומות (הצילומים הם בשחור-לבן, בהתאם לתקופה) ורק לאחר מכן נגלה צילום הדרכון של קארין, משנת 1964. כתובית ההסבר מציינת כי הצילום בוצע חודשיים לפני מותה של קארין. המצלמה מתקרבת לצילום ומותירה רק את פניה הזקנות, אך לא מלאות בקמטים, של הגיבורה. יש משהו מלא חיים במבט שלה לעבר המצלמה, דבר העומד בניגוד לידיעה על מותה כעבור זמן קצר, מוות שהתרחש 20 שנה לפני יצירת הסרט אודותיה.

חלקו העיקרי של הסרט הוא התקדמות כרונולגית מהולדתה של קארין עד לשנת 1964. כאמור, לא רק היא מצולמת, אלא גם בני משפחה אחרים, כולל בני משפחה של אריק ברגמן, אביו של אינגמר. מעט המידע המועבר דרך כתוביות ההסבר מוסר כי בתחילה אמה של קארין התנגדה לשידוך. אבל ברגמן מתאר ביתר פירוט תמונות של הוריו המאורסים, מתקרב ומדגיש יותר את פני אמו, בעיקר את עיניה, בטרם הוא עובר לתמונות בהם גם הוא נוכח.

אולם דומה כי תכלית הסרט היא דקות הסיום שלו. לאחר שנמסר כי מגיל מסוים קארין כמעט ואינה מופיעה עוד בצילומים, שב ברגמן לצילום האחרון, שגם פתח את הסרט – הוא משלב בינו לבין רצף צילומים מילדותה ונעוריה של קארין, כאשר היא אינה מחייכת באף צילום, נותרת מרוחקת, מיסתורית, צעירה וזקנה בו זמנית, ילדה אשר חייה הלכו בנתיב מסוים. פניה לעתים מביעים עניין בסביבה, לעתים דומה כי הם משדרים מצוקה. הם בעיקר משדרים אנושיות, שילוב של עוצמה ועידון.

פסקול הסרט מורכב כולו מנגינת פסנתר עדינה, עם רווחים גדולים בין אקורד לאקורד. מי שאחראית על המוזיקה היא קאבי לארטיי, אשתו הרביעית של אינגמר ברגמן. הם התגרשו כ-15 שנה לפני עשיית הסרט הזה ונפרדו בפועל זמן קצר לאחר מותה של קארין.

קיץ עם מוניקה
Summer with Monika
(1953)

יד של גבר מכניסה מטבע למכונת להיטים, הוא נע בריקוד לעבר מקומו ונחשפות פנים – פניה של הארייט אנדרסון, המגלמת את מוניקה. פנים המשדרות עצבות, גם כשהיא רק לוגמת תה בפרופיל. הגבר, שפניו עדיין לא נראו, מגיש לה סיגריה ואש. היא מתחילה לעשן באיטיות ואז מקרבת את פניה לפני הגבר, על מנת להדילק את הסיגריה שלו. לראשונה בשוט – היא מחייכת חיוך דק, אנו חוזים בפני הגבר על מנת לאשר סופית את התחושה כי זה אינו הארי, גיבור הסרט ובן זוגה של מוניקה. שתי הדמויות עדיין בפרופיל, מוניקה עדיין מחייכת לעברו, אבל נשענת עמוק יותר לעבר כיסא בית הקפה, החיוך עוזב את פניה באיטיות. היא מפנה את פניה לעבר המצלמה, לעבר הקהל, כמבקשת עזרה ובו זמנית – כמפגינה שליטה על השוט, שליטה על חייה. היא מעולם לא רצתה נאמנות. לא רצתה חיי זוגיות בורגנית. היא רוצה לחיות את רגע. להתענג על כל שאיפת עשן. העצבות של חייה עם הארי, הרצון התמידי שלה במרד במוסכמות. היא משליכה את הכל לעבר הקהל, וברגמן משליך את פניה של הגיבורה בצופים, מנתק אותה מן הגבר האקראי עמו היא מבלה, כי הרי גבר זה אינו העניין. הוא מנתק אותה אפילו מן הסיטואציה העלילתית, כי השאיפה שלה לחופש תישאר תמידית, כמו גם חוסר היכולת למצוא חופש אמיתי בעולם הזה, גם כאשר הארי נסע לעבוד בעיר רחוקה.

בעשותו כך, ברגמן גורם לנו לחשוב על גורלה, לחשוב על הפנים הצעירות והרכות של השחקנית שלו, להיות מודעים כי זהו הסרט. הוא מקצין את הקלוז-אפ ומתקרב עוד לעבר פניה והולך צעד נוסף קדימה – הוא מעלים את התפאורה באמצע השוט. רק פניה של אנדרסון/מוניקה ממלאות את הפריים, על רקע שחור. הסיגריה אינה שבה לפיה. המוזיקה התוססת נמשכת, אבל הפנים הצעירות הופכת לנואשות יותר ויותר. זהו הרגע שכולו של מוניקה. היא באה אליו במטרה להציג את העמצאות ותעונגות החיים, תענוגות שתמיד קסמו לה יותר מבן זוגה, אבל דווקא ברגע זה היא מרגישה יותר רמוסה. ברגמן מסיים את השוט בשילוב פניה של מוניקה עם השוט הבא – מרצפות מדרכה ברחוב גשום. אף דמות אנושית לא נראית מקרוב, וברגמן חותך לבובות תצוגה בחלון ראווה, לאחר מכן לשלטים של מעודוני ריקודים. אך מוניקה כבר נעלמה. מזג האוויר הופך ליותר סגרירי והסיקוונס עובר לבוקר. הארי, בן זוגה של מוניקה, חוזר ברכבת הנכנסת לפריים, והסרט נע בלי מעצורים לעבר העימות הכואב.

השוט שהוא מרכז הסיקוונס שתיארתי נמשך קצת פחות מדקה והוא בעיניי אחד מן היפים בתולדות הקולנוע. גם בגלל הרגע בו הוא מגיע בעלילה, גם בגלל שבירת הריאליזם של הסרט שמדגישה כי ברגמן הוא אמן קולנוע שאינו פוחד לשבור את כללי המדיום, אבל בעיקר בגלל המפגש היפהפה של התאורה עם פנים ייחודיות. בסוף הסרט, גם הארי מקבל קלוז-אפ דומה בו התאורה נעלמת, מאין תמונות ראי של השוט זה. הסיום של הסרט גם עובד היטב, והוא גם מרשים בסגירת הקצוות, אבל אין מה להשוות מבחינת היופי הטהור לשוט הזה, שוט שגם משלב חגיגה וכאב, כמיהה לחופש וחוסר יכולת להשתחרר מכבלי העולם.

האם ייתכן כי השוט גם יותר יפה מכיוון שברגמן ידע לאפר ולהאיר את השחקנית שלו בצורה מחמיאה? האם גם הפרט הרכילותי לגבי מאחורי הקלעים של הסרט – הידיעה כי ברגמן התאהב באנדרסון הצעירה ממנו ביותר מעשור ולתקופה קצרה עזב את אשתו על מנת לחיות עימה, האם גם היא יכולה להסביר את היופי של השוט? אני למדתי פרט רכילותי זה שנים לאחר שצפיתי לראשונה בסרט והופנטי בידי השוט, לכן העניין הוא לא הידיעה, אולי האמונה הרומנטית אשר נבנית מן הידיעה, לפיה אדם מאוהב רואה את מושא האהבה באור אחר, באור אשר באופן גורף שאר בני אדם אינם יכולים לראות. ואולי בקולנוע ברגמן יכול לנסות לחשוף בפנינו את אהבתו, את הסיבה לכניסה למערכת יחסים שבטח תוביל לעוד סבל? כי בסרט הזה, כמו גם בסרט הבא של ברגמן בו כיכבה אותה שחקנית, יש גם תיאור כואב ומצמרר של סבל במערכות יחסים, סבל אשר באורח קסם בא בשילוב עם ההיקסמות של הסרטים מעצם רעיון ההתאהבות – האמונה הלא-רציונלית כי בילוי פרק זמן מסוים בחברת אדם אחר, גם אם מדובר בקשר קצר שנועד לכישלון מראש, ההתאהבות הזו שווה יותר מחיים שלמים של סבל.

מבחינת הנראטיב, ״קיץ עם מוניקה״ הוא סרט פשוט וישיר למדי, סיפור של אהבה צעירה אשר דומה כי היא נידונה לכשלון מבראשית, אבל גם להצלחה גדולה לכאב. הארי הוא בחור בן 18 מן המעמד הנמוך. מוניקה מעט צעירה ממנו, אך היא מנוסה יותר מבחינה מינית. שניהם עובדים בעבודות זמניות ואינם עובדים היטב. מוניקה היא זו אשר לוקחת את היוזמה בקשר הנרקם – היא זו שמתחילה עם הארי. לפני שהם נפגשים בבית קפה, ברגמן מצלם אותה מסדרת את לבושה מול מראה בכניסה לבית קפה, כמו מכינה את כניסתה לסרט. היא גם זו אשר תקדם את הקשר לשלב הפיזי, בכל פעם. היא גם זו אשר עוזבת במחאה את בית משפחתה לאחר שאביה מכה אותה. דומה כי היא גם בורחת ממחזר קודם המנסה לחבל בקשר הנרקם בינה לבין הארי.

אביו של הארי מואשפז בבית חולים והארי מנצל את המצב על מנת לשכן את מוניקה בסירה בה אביו עובד. לאחר יום אחד, הוא עוזב את העבודה שלו ויוצא עם מוניקה בסירה לעבר מספר שבועות של חיים מחוץ למערכת החיים, עד אשר יגמר הכסף או האפשרות לחיות ללא אמצעים. כאשר הם נאלצים לחזור לעיר, הניצוץ הראשוני כבה ומוניקה בהריון. הארי רוצה להתחתן, להקים משפחה, לנהל חיים בוגרים. מוניקה, כאמור, היא נפש פראית יותר, הן ברצון לבלות, הן ביוזמה המינית והן בחוסר התחשבות בכללים החברתיים (למשל: גניבה). כאשר היא והארי מקבלים אישור להתחתן, הארי הופך בהדרגה לשילוב של שני הגברים מהם ניסתה לברוח: האב והמחזר הקודם. שילוב אשר יגרום לה כאב גדול אף יותר.

הארי הוא דמות מעודנת יותר בכל דרך, דמות אשר חווה את העולם דרך מוניקה שעד כמה שניתן לראות בסרט, נותרת האישה היחידה בה נגע. כמו ״הפסקת קיץ״ גם הסרט הזה הוא זיכרון של אהבה ראשונה, אך סרט זה מסתיים כשהארי עדיין צעיר, עדיין מחפש כיוון לחיים. הוא ניצב לפני אותה מראה מן הפתיחה, אותה מראה בה מוניקה סידרה את בגדיה לפני תחילת הקשר. הרקע מאחוריו משחיר לגמרי, אותו הדהוד לשוט המהולל בו פתחתי את הדיון בסרט. הארי המובס והמושפל נזכר לפתע ברצף של רגעים מאושרים מן הקיץ הקסום שלו ומחייך, תינוקת בזרועותיו. הקיץ היה שווה את כל החיים. הוא מחייך. הרגע הריאליסטי שב לסרט. הארי יוצא מן הפריים. פועלים אחרים משתקפים במראה כאקורד סיום.

לקינוח, פרט טריוויה קטן: זהו הסרט הכי מצליח של ברגמן אי פעם בארה"ב, אף כי הוא יצא לפני שברגמן הפך לשם מוכר בקרב חובבי הקולנוע האמנותי. המפיץ האמריקאי של הסרט שם לב לסצנה קצרצרה בה הארייט אנדרסון רוחצת בים בעירום. הוא קיצץ כחצי שעה מן הסרט והוסיף לסרט עוד 6 שוטים של נשים אחרות מתרחצות בעירום. כך נוצר להיט, באופן שונה לחלוטין מכוונת היוצר. איני יודע איזה גרסה של הסרט הוקרנה בארץ, אך גם כאן הוא נודע קודם כל כסרט הכולל עירום. בכל מקרה, בגרסה הרגילה של הסרט העירום הוא באורך של כמה שניות, כאשר פרק זמן ארוך יותר מוקדש למבט של הארי אחר אהובתו באותה סצנה, שכן המבט במוניקה המשוחררת הוא העיקר.

נסורת ונצנצים
Sawdust and Tinsel
(1953)

התלבטתי איזו כותרת עברית לתת לסרט הזה, אשר הופץ בשמות שונים. כנראה שהתרגום הבולט ביותר לשם המקורי שנתן ברגמן לסרט הוא ״ערב הליצנים״ או ״ליל הליצנים״, אבל ״Sawdust and Tinsel״ הוא השם הנפוץ יותר, כולל במהדרת קריטריון שהיא הדרך בה אני מקווה שרוב האנשים יגיעו לסרט. ואני מקווה כי הרבה אנשים יצפו בסרט, משום שבמהלך הכנת פוסט זה הוא הימם אותי בצפייה שנייה, אולי יותר מכל סרט אחר של ברגמן עליו כתבתי עד כה בסדרת הפוסטים. אם ״קיץ עם מוניקה״ עסק באהבה צעירה, כאן ברגמן עוסק ברומן בין אדם מבוגר לאישה צעירה יותר, שייתכן שיש להם לא מעט דברים משותפים אבל גם פער פיזי שאולי יכשיל את הקשר. אלמנטים נוספים אשר מדרדרים את הקשר הם קנאה ומאמץ נואש לשמור על הכבוד בכמה מובנים. מאמץ אשר מדרדר נפשית כמה וכמה דמויות, בראשן הדמות הראשית של אלברט, מנהל ובעלים של קרקס נודד המצוי בקשיים.

הקרקס עומד להגיע לעיירה קטנה בה חיה אשתו של אלברט עם שני ילדיו, אך הנישואין התפרקו מזמן בגלל שאלברט היה מסור רק לקרקס וילדיו בקושי מזהים אותו. אלברט מנהל קשר רומנטי עם אן, אישה צעירה הרוכבת על סוסים כחלק מן המופע בקרקס. אן חוששת שישוב לחיק אשתו לשעבר, בעוד אלברט חושש כי אן תעזוב אותו אם תמצא מאהב מסעיר יותר. טרם כניסתם לעיירה, אלברט משוחח עם אחד מאנשי הקרקס הוותיקים והם נזכרים בסיפור אשר ארע לפני מספר שנים בקרקס, סיפור אשר מהווה תמצית של הנושאים בהם עוסק בסרט. כמו אגדה או משל למצב הנפשי של הדמויות, גם אם הדמויות הראשיות בו הינן עדיין חלק מצוות הקרקס ביום בו מתרחשת עיקר עלילת הסרט.

הסיפור בתוך הסיפור אמנם מתרחש בתוך אותה מציאות, אבל ברגמן מצלם אותו בסגנון שונה, סגנון הלוקח מן האסתטיקה של הקולנוע האילם, אף כי הסיקוונס כולל מעט דיאלוג. תחילת הסיקוונס נראית כמו פארודיה על סרגיי אייזנשטיין או אבאל גאנס, או בכל מקרה כמו קומדיה. קבוצת חיילים מתאמנת בירי תותחים בקרבת הקרקס. אלמה, אשתו של הליצן הראשי פרוסט, מטיילת לעברם ומפתה אותם, להנאת כל הגדוד. המפקד שולח נער למסור לפרוסט כי אשתו רוחצת בעירום עם הגדוד. פרוסט הזועם יוצא להשיב את אשתו, כאשר הוא כבר מאופר כליצן, מה שמעניק לפניו מימד של גיחוך, אבל נוכח הסיטואציה גם של השפלה, אשר גוברת כאשר הוא נאלץ להתפשט לבגדו התחתון על מנת לקחת את אשתו מן המים ולגרור אותה, לכאורה בניגוד לרצונה, בחזרה לקרקס.

אולם ברגע זה, הקטע משנה את הטון. עד אז בקטע רק התותחים זכו לתקריב, לקלוז-אפ אשר העניק להם מימד סימבולי מוקצן ומעט לעגני בהקשרים נוסח אייזנשטיין, על ידי יצירת חיבור בין הירי למיניות גברית. בסיום הקטע, הקלוז-אפים עוברים לפנים. קלוז-אפ על פניו המאופרת, מושפלת ומובסת של פרוסט הוא צפוי. אבל הלב של הקטע הוא במעבר לפניה של אלמה, הנגררת בניגוד לרצונה, עד אשר היא מבינה את המצב של בעלה, אז היא עוברת לזעוק במחאה לא על גרירתה, אלא על כך שאנשים אחרים מביטים על סבלו של בעלה. היא זועמת על הקהל שמביט, מוכנה לשוב לבעלה לאחר שהוא פגע בה פיזית, לאחר שהיא התגרתה בו על ידי שבירת הנאמנות. בסופו של דבר, האהבה חזקה יותר ממשחק הכוחות. שנים לאחר מכן, פרוסט ואלמה עדיין ביחד, מביטים מרחוק על חייו של אלברט המצויים במשבר. בחלקו האחרון של הסרט פרוסט ישוב ויתפוס תפקיד דומיננטי, אך בעיקר כעומד לצדו של אלברט בשעת משבר המסכן את שניהם. אבל המשבר גם אצל פרוסט וגם אצל אלברט מקורו בעינוי פנימי של הנפש האוהבת והקנאית, ולא בטוח שהתערבות חיצונית הינה אפשרית.

בחזרה ליום בו עלילת הסרט מתרחשת, הקרקס מצוי בקשיים מסיבות שונות, בין היתר עקב העדר אישור להופיע ומחוסר בתלבושות. אלברט הולך בחברת אן לתיאטרון מקומי מכובד יותר על מנת לבקש תלבושות. לאחר השפלה ולעג מצד מנהל המקום, הקרקס זוכה לקבל תלבושות בתמורה לכרטיסי כניסה לשחקני התיאטרון. בעוד אלברט דן בפרטים עם המנהל, השחקן הראשי ואן מתחילים בפלירטוט הדדי ואינטנסיבי.

בניגוד לרצונה של אן, אלברט הולך לפגוש את המשפחה שהותיר מאחור. הילד בקושי מזהה אותו ואלברט לא ממש מצליח לנהל עימו דיאלוג. עם אשתו לשעבר הוא מנהל שיחה של השלמת פערים ממנה הוא לומד כי לה הפרידה עשתה רק טוב. גם אם ירצה לנטוש את חיי הקרקס, היא עוד אינה מעוניינת בשובו, מעדיפה את חיי ניהול החנות בבעלותה והעדר גבר קבוע בחייה. הייתה ביניהם אהבה, אבל כאשר הוא החליט להמשיך בחיי הקרקס, אהבתה כבתה בליל אחד, בלי זעם, עם קבלה של שינוי הגורל. היא הגיעה להשלמה עם החיים שלה בנקודת הזמן בה מתמקד הסרט, בעוד אלברט אבוד. המצלמה מתקרבת אל פניה כמה פעמים, כאשר היא מדברת על כאבי העבר כתוצאה מן האהבה, למרות שדומה כי אין לה חרטות לכל כיוון. אבל גם כאשר אנו מביטים בפניה, המוקד הוא בעיניו של אלברט אשר חווה את מה שזנח ואת מה שהוא עלול לאבד. בסיום הסיקוונס, המצלמה מתקרבת לפני אשתו פעם נוספת, כאשר היא עוצמת את עיניה, אולי מנסה לשוב לרגשות העבר, אך אלו מוחלפות בקלוז-אפ אחר, קלוז-אפ על פניה של אן, אשר שבה לתיאטרון על מנת להמשיך במשחק הפיתוי-דחייה שהחלה עם השחקן.

שתי סצנות המפגש בין אן לשחקן הן וירטואוזיות מבחינת השימוש בקומפוזיציה. הן מתרחשות בחדר ההלבשה, עם הרבה תפאורה ומסכות ברקע ובעיקר מראות. אלו יוצרות מערכת של השתקפויות ובונות ושוברות מערכות של שליטה, כאשר לא תמיד ברור למי יש את הכוח במשחק החיזור, מי היוזם. נערך אפילו קרב הורדת ידיים, בו אן מתפתה לחשוב כי הכוח בידה, אך השחקן מולה חזק יותר בהעמדת פנים. גם הליהוק משחק תפקיד במקרה זה – את אן מגלמת שוב הארייט אנדרסון, שכבר חיה עם ברגמן בתקופה בה הסרט נכתב. מי שמנסה לפתות אותה מגולם בידי האסה אקמן,  אשר שיתף פעולה עם ברגמן מספר פעמים בתור שחקן, אבל היה גם תסריטאי-במאי לא פחות פורה מברגמן ובתקופת צילומי הסרט גם לא פחות מצליח – סוג של יריב/ידיד. מאבק השליטה נראה משעשע ומאיים כאחד, עד לנקודה, אשר מגיעה בכל אחד משני המפגשים, בהם אן מחליטה לסגת. היא בסופו של דבר אינה מעוניינת לבגוד.

אבל בפעם השנייה השחקן הוא בעל הכוח באופן מובהק. הוא לא מוכן לקבל סירוב בסוף התהליך, ומוכן אף להעניק מתנות לבת הלוויה הזמנית. מתנות בתמורה לאונס. הוא נועל את החדר ולא מאפשר לה לצאת. בסופו של דבר, אן מתמסרת בחוסר רצון והמצלמה נעה לעבר פניה, בעיניים עצומות. ברגמן שוב מחליף קלוז-אפ בקלוז אפ ושב לעיני אשתו של אלברט, העסוקה בתפירת מעילו של בעלה, פעולה ביתית אשר מסמנת גם את בואו של המפגש לסיום. היחסים אינם עוינים, אבל פרקטיים, לפחות מבחינתה. בסוף הביקור אלברט מנסה לברר האם יש סיכוי לשוב להיות ביחד, או האם יש לאשתו גבר חדש. המצלמה שוב נעה לעבר פניה בזווית אשר מפנה את דבריה לקהל – זה לא משנה. למרות שהיא לא נועדה לחיי בדידות, אין דבר בעולם אשר יגרום לה לסכן שוב את החופש שלה. גם אם היא עדיין אוהבת את אלברט במקום נסתר בליבה, היא מבינה כי חיים עמו פירושם פגיעה עצמית והיא חזקה מספיק על מנת להדוף כל סיכוי לחזרה.

אלברט הבטוח בעצמו אולי לא ציפה לדברים מסוג זה, אבל זוהי מהלומה קטנה יותר ביום מסוייט שרק מתחיל. במקרה, הוא מבחין באן נכנסת לחנות משכון על מנת למכור את התכשיט שקיבלה במתנה. הוא מבין כי היא בגדה בו. ברגמן נותן קלוז-אפ על פניו המזיעות והבוכות, פנים של אדם מובס, כמו פני הליצן של פרוסט בסיפור מן העבר.

כל מערכות היחסים אותן תיארתי עד כה הן רק הכנה לחלק הבאמת עוצמתי של הסרט, חלק מצמרר ומטריד, המשלב בין רתיעה מן האלימות של הדמויות לרחמים כלפיהן, במצב בו כולם מושפלים, כולם אוהבים ואין הרבה תקווה להשבת הסדר מבלי שיבוא גיהנום בדרך. כפי שאלברט אומר באחד משיאי סצנה מרובת שיאים – הם כבר תקועים בגיהנום נצחי, גם אם חייהם יסתיימו בתום הלילה. אלברט ואן נפגשים בקרון בו הם מתגוררים, כל אחד מהם אכול קנאה ורגשות אשם. כמו במפגש בין אן לשחקן, המראה המוצבת במקום משחקת תפקיד חשוב בבניית מערכת הכוחות בין הדמויות, כאשר גם המראה הפיזי של אקה גרונברג, המגלם את אלברט, משחק תפקיד. אם הוא נראה כבד גוף וגמלוני מול העדינות של אן בחלקו הראשון של הסרט, בסיקוונס השיא הוא נראה חזק יותר ומאיים. האופציה שאלברט יהרוג את אן או את עצמו קיימת לכל אורך הסצנה, כמו גם ההקבלה בין בן-זוגה של אן ובין הגבר האחר אשר אנס אותה באותו יום. חילופי הדברים בין בני הזוג הם גם מילוליים, אך גם פיזיים. בשיא, המצלמה שוב מתקרבת  מאוד אל פניהם, בשוט דינמי של קלוז-אפים וצילומים בהם נראים רק פניהן של שתי הדמויות. הקרב הזוגי הופך לקרב משולש כאשר דווקא פרוסט נכנס לקרון ברגע לא נכון, ולוקח לו זמן להבין כי גם הוא שחקן במשחק הכוח. הסצנה מסתיימת בלי אלימות פיזית של ממש, אבל עם השפלה ושפל רגשי לכל הדמויות.

אבל זה לא יכול להיות שיא השפל. ההשפלה צריכה להיות פומבית. הקרקס עומד להתחיל והמופע הוא סצנה מרובת דמויות, כולל רוב הדמויות שהזכרתי וכמה נוספות אשר לוקחות חלק במופע או בקהל, כאשר בסופו של דבר מדובר בטקס השפלה של אלברט, ההופך לליצן בעל כורחו, ולמופע ראווה של עליבות. ברגע הזה, אן, אשר קודם הייתה מאויימת על ידו, מפגינה כלפיו חמלה ואהבה נואשת, מנסה למצוא דרך להעניק נחמה, אבל הצילום הזוגי של שניהם לא מאפשר לו דרך לגעת באמת. לא ברור כיצד ניתן היה להמשיך, אבל הקרקס צריך לצאת לדרך החדשה, או שב לדרכו הידועה. תמיד קיימת האפשרות כי גם יום סוער כמו זה המתואר בסרט לא יביא בסופו של דבר לשינוי מורגש במופע נודד, אשר דומה כי הוא פעול בצורה דומה במשך עשרות אם לא מאות שנים. אם נראה לכם כי הארכתי יותר מדי בתיאור העלילה, הרי שלא נגעתי בסיום עצמו ובעוד לא מעט עלילות משנה בעלות חשיבות נושאית זו או אחרת.

אבל נדמה לי שהדבר החזק ביותר בסרט, יותר מנושא ההשפלה הפומבית או הקנאה, הוא ההבנה. ההבנה שהנשים מגלות כלפי אלברט בשיא השפל, כאשר הוא לא מסוגל להבין את עצמו. אבל לעתים הוא מבין אותן, גם כשהוא בהתקפי זעם. כאשר המצלמה חגה סביבו וסביב אן, דומה כי הכעס שכל אחד מוציא כלפי השני מכווון למעשה פנימה. כל אחד מהם נכשל בתור בן זוג, לא רק בגלל הבגידה. וכאמור, לא מדובר בזוגיות רגילה או בבגידה רגילה, הסרט של ברגמן מעמיד במתכוון מקרים אשר אין דרך חד-משמעית לחבר ביניהם.

הצילום של הסרט, בעיקר צילומי הקלוז-אפ המוארים בצורה אקספרסיוניסטית, הוא מרהיב. לרוב הצילומים אחראי סוון ניקוויסט, בפעם הראשונה בה הוא שיתף פעולה עם ברגמן. יחלפו מספר שנים עד שיתוף הפעולה הבא, אשר יהפוך לשיתוף קבוע החל משנות הששים, אחד משיתופי הפעולה היפים ביותר בין צלם לבמאי, בעיקר בדרך שבה הצילום מעצים את תצוגת המשחק ולא חושש להתנסות בשוטים לא שגרתיים, אשר לא מבקשים להעלים את הטכניקה הקולנועית. ״נסורת ונצנצים״ מלא בשוטים ניסיוניים מסוג זה.

אך העיקר הוא לא ההישג הטכני, אלא העומס הרגשי והפילוסופי של הסרט, אשר פתוח להרבה קריאות שונות. טרם התייחסתי לכך שזהו הסרט התקופתי הראשון של ברגמן, כאשר העלילה מתרחשת סביב ראשית המאה ה-20, תקופה בה הקידמה טרם הגיעה לשבדיה, אך הדמויות מודעות לכך שהיא הגיעה לעולם. עובדה זו דרשה מברגמן גם סוג של שחזור תקופתי העובד היטב. הסרט נראה כאילו הוא מתרחש בעידן אבוד, קיום שאין לו לאן ללכת, אך הוא מוסיף ללכת בשביל.

פני המכשף
The Magician
(1958)

שם הסרט בעברית הוא שילוב של השם באנגלית ושל השם בשבדית, שפירושו "הפנים", ודומה כי הולם לסיים פוסט זה עם סרט שהפנים הם הכותרת שלו. יש בכותרת העבירת גם מימד שחסר ביחס לשם באנגלית ובשבדית, שכן הכותרת העברית אמנם מתייחסת לדמות הראשית שהיא מכשף, אבל גם לפחד של אותה דמות מן הפנים של אנשים אחרים ואולי גם לפנים של דמויות אחרות.

בכל אופן, עלילת הסרט מתרכזת סביב להקה נודדת של אדם בשם אלברט ווגלר, המגולם בידי מקס פון סידוב. אדם זה מופיע כמכשף המתקשר עם רוחות רפאים או כמרפא באמצעים לא שגרתיים, ברחבי אירופה של אמצע המאה ה-19. הוא נוסע בדרכים בחברת דמות בשם טובל, אשר מתפקד כיחצן שלו ולרוב גם בתור הפה שלו, שכן ווגלר עצמו אינו מדבר. כמעט מן ההתחלה מוטל ספק האם הדבר הוא כתוצאה מאילמות או העמדת פנים ובסרט הזה, גם דברים הנראים חד-משמעיים עוברים לפתע היפוך. עוד בלהקתו של ווגלר: קשישה אשר נטען כי היא הינה סבתו של המכשף, ובנוסף עוזר אישי קרוב ועדין מראה, אשר את הסוד לגבי זהותו ניתן לחשוף ברגע שמגלים מי מגלם את הדמות.

להקה זו עושה דרכה להופעה בעיירה אבל נעצרת בדרך באחוזה של אציל, כאשר המשטרה דורשת כי האציל, ראש המשטרה, והאחראי על הרפואה במקום יצפו קודם במופע על מנת לוודא שאין בו סכנה לציבור. המופע נקבע לבוקר יום המחרת, כך שהלהקה הצנועה נדרשת להעביר לילה ובוקר באחוזה. בלילה, הלהקה באה במגע עם בני המעמד הגבוה וגם עם המשרתים במקום. חברי הלהקה לא שייכים לאף קבוצה מעמדית מוגדרת, מפני שהם מחוץ לחברה. מצב מיוחד זה מאפשר להם לייצר שיח ומגע עם כל יושבי האחוזה, כולל המכשף אשר מייצר שיח מבלי לדבר כלל. המגע הזה מוביל בין היתר לזיווגים מיניים שאולי לא יהיו קצרי טווח כפי שנדמה תחילה. המפגש גם מוביל חשיפת אמיתות הן לגבי אנשי העיירה והן לגבי המכשף והאנשים המופיעים עמו, אבל כל קווי העלילה שכוללים הפתעות אינם העיקר בסרט.

העיקר הוא דיון בטבעה של האמנות מול טבעה של האמת ובכמה גישות שונות למונח אמת, כמו גם לאמנות ולמדע. ההתרחשות באמצע המאה ה-19 ממקדת את הסרט בעידן בו הכנסייה החלה לאבד מן הבלעדיות שלה על ידע ותפיסת עולם. במקומה, הסרט מעמת בין שתי אלטרנטיבות -ווגלר המייצג את הקסם ואת הלא-מוסבר, ומולו רופא בשם וורגרוס, המגולם בידי שחקן קבוע נוסף של ברגמן, גונאר ביורנסטרנד. וורגרוס מאמין אך ורק במה ובמה שניתן להוכיח. במפגש הראשון ביניהם, הרופא מבקש מאמן ההופעה להוכיח את כוחו בקרב מבטים, קרב אשר מאפשר לברגמן להתקרב לפנים של שניים משחקניו הגדולים ביותר. הרופא מכריז כי לא חש בשום כוח, אך כל הדמויות מטילות ספק בכך. לכאורה, לא התרחש דבר לא טבעי, אבל דומה כי למכשף יש כוח אשר להטיל אימה על יתר הסובבים. דומה כי חלקו המרכזי של הסרט הוא הרחבה של קרב מבטים זה, המועבר לדמויות אחרות. השאלה האם יש כוח על-טבעי או לא שבה ועולה, עד שהיא מגיע לשיא ברגע בו הרופא מפסיק להאמין, רגע אשר נראה כלקוח מתוך סרט אימה ומדגים את היצירתיות של ברגמן בעריכה ובניית סצנה קולנועית. השימוש שלו במראות והעמדת שחקנים בפריים עולה לגבהים חזקים אף יותר מן המערכת הזוגית שהיללתי ב״נסורת ונצנצים״.

ברגמן מעדיף באופן מובהק את המסתורין על פני המדע המדויק. גם מפני שהמדע המדויק כבול, לפחות בסרט, לרשויות החוק. הכנסייה עדיין נוכחת בעולם הסרט כמסכות בעיני בני המעמד הנמוך, אך האצולה והמשטרה שמים את מבטחם אצל האחראי על הרפואה השואף להרוס את האשליה של המופע של ווגלר. ווגלר הוא הדימוי בסרט לאמן – בסופו של דבר, הוא מעניק לקהל שלו את מה שהקהל מעוניין בו, אבל במחיר של סבל אישי הנובע מהעדר הבנה של אותו קהל למענו הוא מופיע. מופע שהקישור שלו לעולם העל-טבעי יוצר חשש בקרב הממסד, אך משלב בין רתיעה ותקוות בקרב האנשים הזקוקים לסוג זה או אחר של תקווה או גאולה. אף כי מדובר בסוג אחר לגמרי של מופעים, יש הקבלה בין ברגמן עצמו לבין הגיבור הראשי של הסרט. למשל, בכך שכמו במאי קולנוע, ווגלר נדרש לכך ששחקן אחר יאמר את מילותיו. או בכך שבין יתר המכשירים שהמופע של ווגלר עושה בהם שימוש נמצא פנס הקסם, מכשיר שהוא הגרסה המוקדמת של מקרן קולנוע ולמעשה הדבר הכי קרוב במאה ה-19 לקולנוע. ברגמן ראה בקולנוע פיתוח נוסף של פנס הקסם כאמצעי בידורי. והבידור אצל ברגמן קשור גם במגע עם המוות.

למעשה, ״פני מכשף״ מחבר תחומי עיסוק וסגנונות שונים של ברגמן כבמאי. לי הוא נראה כמו חיבור בין שניים מן הסרטים המצליחים ביותר של ברגמן בשנים שקדמו לו, שני סרטים שטרם כתבתי עליהם אך אעשה זאת בקרוב – ״חיוכי ליל קיץ״ הקומי ו״החותם השביעי״ עתיר הפרשנויות. בין הקומי לפילוסופי, ״פני המכשף״ הוא סרט שקצת קשה לתאר את הטון שלו, כאשר כאמור הוא גם גולש לפחות לסצנה אחת לתחום של סרטי אימה. לפרקים הסרט נראה מינורי יותר מחלק מסרטיו הקודמים של ברגמן, אך ברגעים אחרים הוא גדוש מאוד ברעיונות ובעשייה קולנועית יצירתית. בסופו של דבר, הסרט מהנה לצפייה וגם מותיר לא מעט שאלות בלתי פתורות, הן לגבי הנושאים העולים בו לדיון והן לגבי פרטי העלילה, עלילה אשר מצד אחד נסגרת היטב ומצד שני יש בה הרבה חורים אפלים שהקהל יכול למלא ביותר מדרך אחת.

עבורי, המפתח לפירוש הסרט טמון במפגש של גיבורו עם סוגים שונים של קהל, אשר לכל אחד מהם הלהקה מעניקה, או מנסה להעניק, פתרון אחר למצוקות חייו. חשוב לא פחות מן הקהל האוהד הוא הקהל הביקורתי, המיוצג בסרט בעיקר על ידי גברים בעמדות מפתח. אך הסרט לא מפגיש רק בין גיבור הסרט לקהל, אלא גם בין מעלה מופע כישוף לאמן מסוג אחר. מפגש זה הוא המפגש הראשון של הלהקה עם אדם זר בסרט והוא זה אשר נותן ליצירה את הטון, אבל אגע בו רק לאחר הרחבת הדיון לגבי הקהל אשר צורך את המופע של ווגלר.

סוג אחד של הקהל הוא בני המעמד הגבוה, הסובלים מצרות של עשירים. האצילים שבביתם מתחרשת רוב עלילת הסרט חוו כשנה לפני האירועים המתוארים בו אסון כבד, עם המוות של בתם היחידה. אשת האציל מחזרת אחרי המכשף, בתקווה כי יוכל להעניק לה מגע מחודש עם בתה המתה, או ריגוש חדש בחיים, כאשר היא מציינת כי מאז מות הבת יחסיה עם בעלה לא היו בעלי גוון מיני. המשיכה שלה לאמן נובעת גם מפני שבניגוד למוות המוחלט, הוא מציע פתרון ביניים של מסתורין.

המעמד הנמוך נוכח בסרט דרך המשרתות ועובדי האחוזה. להם, טובל מוכר "שיקוי אהבה" שהם למעשה נוזלים שונים המחזיקה הקשישה בלהקה. המעמד הנמוך עדיין מאמין בנצרות, אבל גם עדיין מאמין בשיקויים וקמעות. אף כי לפחות בחלק מן המקרים, הסרט לא חד משמעי לגבי השאלה עד כמה הנוכחים מאמינים בכך שהשיקוי מחזק את התשוקה ועד כמה הם פשוט רוצים לחוות שחרור מיני, גם אם רק ללילה אחד. השרידים של קומדיה רומנטית בסרט מובילים לכך שחלק מן הקשרים שנדמה שנרקמו סביב ניצול התמימות מתפתחים למערכות יחסים ארוכות טווח.

אבל למרות הגוונים הקומיים, מדובר ביצירה אפלה למדי, ולא רק מפני שהיא נוגעת באובדן ובמוות. ווגלר ולהקתו מבוקשים כנראה במספר מדינות ובנוסף הם מבינים כי בקרוב סוג האמנות בו הם עוסקים ייעלם מן העולם, תחושה אשר פוקדת לא מעט אמנים ביצירותיו של ברגמן. אולם החלק האפל ביותר בסרט טמון במפגש עם אמן נוסף, או לפחות אדם המצהיר על עצמו ככזה. בדרך לעיירה, הכרכרה בה נוסעת הלהקה נתקלת באדם פצוע. זהו יוהן ספיגל, שטוען שהוא שחקן, אלכוהוליסט, ועומד למות עוד באותו יום, אף כי ניתן לערער לגבי כל אחת מן הקביעות שלו. איש זה, המצוי כנראה ברגעי חייו האחרונים, מתפקד כתמונת ראי של הגיבור, אשר לכאורה יכול להתקשר עם רוחות. יוהן ספיגל נמצא כל הזמן על הגבול שבין חיים ומוות ולא ברור באיזה צד הוא נמצא בכל רגע נתון. זו לא הדרך היחידה בסרט שבה דמויות מצויות על גבול כלשהו.

ספיגל מבקש מעט וודקה, שכן הוודקה היא גם הסיבה למחלתו וגם הפתרון, גם עם מדובר בפתרון רגעי. אני מוצא הקבלה בין האלכוהול לבין היצירה האמנותית – היא מכניסה סערה ורגש לחיים, אבל גם נזק. כמו האלכוהול, גם האמנות חושפת סודות מוחבאים, פותחת פתח למגע ישיר עם הכאבים שאנשים מנסים להסתיר. אף כי ווגלר נראה בשליטה מלאה על חייו במהלך השעה הראשונה של הסרט, למעשה הוא שברירי ומפוחד כמו השחקן שנאסף בדרך, המשוכנע כי מותו קרב בכל רגע. למעשה, ווגלר נאלץ להיות שחקן כמעט בכל רגע בחייו, שכן כל האישיות החיצונית שלו היא העמדת פנים. יעבור לא מעט זמן בסרט עד שתוסר המסכה והקהל יזכה לראות את פניו האמתיות של מקס פו סידוב, לשמוע את קולו שבסרט זה הוא שברירי בהרבה ממה שמוכר מסרטים אחרים. והתחפושת של הדמות הראשית מהדהדת שלל תחפושת שעוטים חבריו ללהקה, כאשר את התחפושת הקיצונית ביותר עוטה האדם הקרוב לו ביותר.

ספיגל השחקן רואה מיד את כל המסיכות. עוד בטרם הוא נאסף לכרכרה, הוא מבחין כי פניו של ווגלר מאופרות היטב, בין היתר על ידי שיער פנים מודבק. הוא תוהה עם גם המכר החדש שלו הינו שחקן ואם לאו, מדוע אליו גם להחביא את פניו? גם לאחר שאנחנו מקבלים מספר הסברים לשאלת התחפושת בסרט, הרי שהמענה נותר מעט לא מובן, גם כלפי האמן העוטה את התחפושת. ווגלר הוא אמן של אשליות, של שקרים. הוא מנעניק למופע שלו מימד רוחני, גם לחלקים ממנו אשר יש להם הסבר מדעי. אבל ייתכן שגם הצגת הדברים כשקר אינה אמת וכי אכן יש לו יכולת נדירות לתקשר, או לרפא את הגוף. הוא זקוק למחיצה בינו לבין הקהל, הוא לא מוכן לחשוף את פניו האמתיות, מעשה זה טומן עבורו גם סכנה וגם השפלה. ברגע שיבין הקהל כי הוא אדם ככל אדם, המימד המהפנט בהופעה יהיה חלש יותר. הוא גם חי בחשש תמידי שרשויות החוק רודפת אחריו.

השיחה העשירה ביותר בסרט מתרחשת סמוך להתחלה, כאשר ספיגל מועלה לכרכרה ולכאורה חווה את רגעיו האחרונים. הדמויות השונות דנות על טבעה של האמת, ועל השליחות של האמנות לייצר עמה מגע. אף כי הדיון מתבצע לכאורה באמצע המאה ה-19, הוא כולו ספוג בפילוסופית של המאה ה-20, כאשר חלק מן הדמויות מעלות שאלות לגבי עצם קיומה של אמת שניתן לייצג בלי אשליה. ספיגל אפילו טוען כי ההנחה לפיה יש אמת טהורה הינה אשליה מוחלטת. ווגלר שותק אבל בוחן בפניו את ההסברים. האם הבעות הפנים יכולת לחשוף אמת פנימית? להסגיר דברים אשר הדמות אותה הן מייצגות לא רוצה כי ייחשף? ברגמן מעמיס את סרטו בשאלות ובאפשרויות שונות לקריאה.

בדרך לתשובות, הוא מתעתע בקהל שוב ושוב כאמן סרטי מתח. הדרך לערער באמת על קיומה של האמת לא טמון בהגיגים הנאמרים בצורה ישירה, אלא בשבירת הציפיות של הקהל ורמיסתן. פעמים רבות במהלך הסרט הקהל נדרש למפות את הנראטיב מחדש, לחשוב פעם נוספת על כוחו של הגיבור בכישוף, בחיים או באשליה. לנסות להבין מי באמת בעל הכוח במאבקי השליטה ומי קרוב יותר למגע עם אמת כלשהי, בין אם מדובר באמת פנימית או אוניברסלית.

ייתכן גם כי האמת העיקרית הנוכחת בסרט היא המוות. הסרט מנסה למנוע כל השקפה מוחלטת לגבי החיים, אבל המוות, עקב היותו סופי לפחות על פני השטח, הוא מוחלט יותר. עמיד בפני המדע. דומה כי המוות מרתק את יושבי הכרכרה יותר מסוגיית האמת. ספיגל מודע לכך ולכן במהלך אותה שיחה על המת, הוא חש כי אלו הם רגעיו האחרונים. הוא מרגיש קרוב יותר למוות ומספר לנוסעים עמו כי כעת הוא יודע. המוות הוא… הוא מאבד הכרתו לפני סיום המשפט. "המוות הוא" יכול לתפקד גם כסוג של מוטו לגבי יצירתו של ברגמן. אם או בלי סימן שאלה, אם או בלי המשך למשפט.

הפרקים הקודמים:
חלק 5 – ״אל השמחה״, ״זה לא יכול לקרות כאן״, ״הפסקת קיץ״, ״נשים ממתינות״
חלק 4 – ״מעיין הבתולים״
חלק 3 – ״כלא״, ״צמא״
חלק 2 – ״סרבנד״
חלק 1 – "משבר", "גשם יורד על אהבתינו", "ספינה לעבר הודו", "מוזיקה באפלה", "נמל הבית"