לקראת פסטיבל ירושלים 2014: הקולנוע של ניקולס ריי כאוטוביוגרפיה סגנונית

"היה היו תיאטרון (גריפית'), שירה (מורנאו), ציור (רוסליני), מחול (איזנשטיין), מוזיקה (רנואר). מעתה ואילך יש גם קולנוע. והקולנוע הוא ניקולס ריי ".
ז'אן לוק גודאר, 1958

קשה להישאר אדיש לסופרלטיב של ז'אן לוק גודאר במשפט הפותח את הביקורת שלו על סרטו של ניקולס ריי "ניצחון מר" (Bitter Victory). גודאר פרסם את הטקסט בשנת 1958 ב"קאייה דו סינמה" ומאז, צירוף המילים "הקולנוע הוא ניקולס ריי" הפך לסיסמה והצהרת אהבה שמציבה ציפיות בלתי אפשריות מול יצירתו של במאי שמשום מה לא זכה אף פעם למעמד ברור באולימפוס של הקולנוע. סרטו הידוע ביותר של ריי, "מרד הנעורים" (Rebel Without a Cause), התפרסם בעיקר דווקא בזכות הכוכב שלו, ג'יימס דין, ואילו הבמאי מוזכר רק לעתים רחוקות. קשה לתאר את ההתרגשות שלי מכך שעותק מחודש של "מרד הנעורים" יוקרן בפסטיבל ירושלים הקרוב וזו תהיה הזדמנות מופלאה עבורי לראות אותו בפעם הראשונה על מסך גדול ובתקווה גם במלוא הדרת צבעיו האדומים והכחולים בסינמסקופ וטכניקולור.

וכן, אלה סיבות אישיות, אז לפני שאני ניגש לפצח את סגנונו של ריי כדי להסביר למה הוא הבמאי האהוב עלי, אני מרגיש מחויב להתוודות עם סיפור רקע: בהיותי בתיכון בארגנטינה, למדתי במגמת תקשורת והייתי צריך לכתוב מונוגראפיה על במאי ולזהות את סימני האוטר שלו. התחננתי בפני המורה שיאפשר לי לעשות את העבודה על אורסון וולס, אותו הערצתי, אך הוא סירב בתוקף והציע לי לעומת זאת לכתוב עבודה על ניקולס ריי. "מי זה?" שאלתי בפקפוק, חש כמי שמנסים לעבוד עליו. הוא חייך בשובבות ואמר לי "אל תדאג, אתה תאהב אותו".

כך קרה שישבתי והקלטתי מהכבלים הארגנטינאים כל סרט של ניקולס ריי שהצלחתי למצוא וצפיתי בגיל ההתבגרות בלא מעט מיצירותיו. החיבור איתם היה מיידי. הרגשתי שהסרטים של ריי מבטאים בדיוק את מה שעבר עמוק בפנים בנפשי, נפשו של נער מתבגר מרדן, מבולבל, שמרגיש לא מובן ומלא בתשוקות לא ממומשות ותסכולים ביחס למערכות החברתיות (בעיקר המורים והמנהלים בתיכון). הפצרתי בהוריי לשבת ולראות את הסרטים שלו אתי שוב, ביחד. האמנתי אמונה מלאה שברגע שיראו את הסרטים הם גם יבינו את נפשי הסוערת. זה לא עזר. אך זה לא שינה כלום, להפך, זה רק חיזק את תחושותיי והקולנוע של ניקולס ריי נהפך למשהו שהוא שלי, כמו סוד מופלא שרק אתה יודע עליו. השתדלתי להשלים את כל הפילמוגרפיה של ניקולס ריי, קראתי ביוגרפיות עליו, ספרים ועוד. רק מאוחר יותר גיליתי את הטקסט של גודאר, והרגשתי שהמשפט שהוא כתב היה מדויק. באותן השנים, עבורי ניקולס ריי אכן היה הקולנוע.

אז למרות שניקולס ריי זכה להכרה אצל מספר מבקרים אירופיים במהלך שנות ה-50, לאורך השנים הוא כמעט ונשכח. מעט אנשים ראו את סרטיו ומעטים יותר חשבו שהם בעלי חשיבות כלשהי לתולדות הקולנוע. יותר ממאה שנה לאחר הולדתו, ניקולס ריי נותר דמות מסתורית ומלאת סתירות. מצד אחד, אהוב ומוערך על ידי קולנוענים כמו סקורסזה, טריפו, ונדרס, ג'רמוש, אלמודובר ואחרים. מצד שני ריי אינו חתום על אף יצירת מופת (אולי "Bigger Than Life" או "Johnny Guitar", אך בספק) ויצירתו לא זוכה להכרה קנונית באמת. פעם קראתי מבקר שכתב שריי נכשל כמעט בכל סרט וסרט שעשה, אך הצליח במכלול יצירתו. אולי, אבל זה נכון שישנה רוח העוטפת את סרטיו שהיא גדולה מכל סרט בודד. הקריירה שלו מאופיינת בסרטים לא שלמים או מושלמים, ובכל זאת יש בה רגעים בלתי נשכחים, מרגשים, מרשימים, ומעל לכל, כאלה שיוצרים אצל הצופה תחושה יוצאת דופן של אמת פנימית וכנות רגשית. כלומר, אני חש שהכוח האמיתי בסרטים של ניקולס ריי היא התחושה שהם מהווים חלון לנפשו, וחושפים בצורה כנה וכואבת את האדם שעומד מאחוריהם.

בספר הכתבים שלו "I Was Interrupted" טוען ריי שהוא חש כי סרטיו מאוד אוטוביוגרפיים, למרות שהם מתארים אירועים שמעולם לא חווה. הוא מסביר שהוא הוא כל כך התמסר לסרטיו, שחתימתו הקולנועית חייבת להיות שם, מורכבת מהמבנה הנפשי שלו ומושפעת מחוויות שעברו עליו. במובן זה, מעניין לחשוב על האפשרות של "אוטוביוגרפיה סגנונית"; מצב בו היוצר חושף את עצמו בצורה העמוקה ביותר ביצירתו לאו דווקא דרך האירועים המתרחשים בסרט, אלא באמצעות בחירות סגנוניות כגון זווית המצלמה או קומפוזיציה מסוימת.

כל זה מקבל ערך מוסף כאשר לוקחים בחשבון את הקשיים הרבים שעבר ריי בעבודה על סרטיו. כבמאי שכיר אצל אולפנים הוליוודיים שונים, נקלע ריי לא פעם לפרויקטים שלא רצה או לא עניינו אותו (כמו "A Woman's Secret", "Flying Leathernecks" ואחרים), מצא את עצמו מול תסריטים בינוניים או גרועים ("Hot Blood", "Knock on Any Door"), תמיד התלונן על כך שלא נתנו לו להיות בחדרי העריכה, ורוב הזמן נמנע ממנו ללהק את השחקנים הראשיים בסרטיו (כמו במקרים של "Party Girl", "Lusty Men" ועוד).

מספרים על ריי כי חלק מהבעייתיות שלו בהוליווד נבעה מכך שהוא נהג לשנות את התסריט בזמן הצילומים ולעבוד בשיטות לא רגילות, כמו אלתורים וכדומה. התפיסה הרומנטית האומרת שהבמאי ההוליוודי אינו בעל שליטה מלאה על הסרט ולמרות זאת מצליח להטביע את חותמו האישי על היצירה מגיעה לשיא מסוים עם ניקולס ריי. המיתוס של פוליטיקת האוטר אומר שבזמן הצילומים, הבמאי האמן מוצא דרכים להביע את עצמו באמצעות המיזנסצנה. וניקולס ריי היה אמן של מיזנסצנה. בעוד הוא התקשה למצוא דרך לבטא את עצמו בשולחן העריכה או העלילות שסיפר, הרי שבעזרת המיזנסצנה יכול היה ריי להפוך את התסריט הבנאלי ביותר ושאינו קשור אליו אישית, ליצירה קולנועית אישית וקרובה לנפשו. לראות סרט של ריי, זה להיות עד לאופן בו אדם נלחם במטרה לבטא את כאביו ותשוקותיו באמצעות תמונות נעות. וזה מה שכובש ביצירה של ריי, האינדיבידואליות הבלתי מתפשרת שלו, המפלסת את דרכה באלימות מלטפת מתוך סרט תעשייתי.

עופר פרסם לפני כמה שנים כאן בבלוג רשימה משלו על ניקולס ריי. מילותיו האחרונות של המאמר מאוד קולעות לעניין ואני מבקש לשחזרן כאן. הוא כתב כי כמעט כל סרטיו של ריי מלאי פגמים והוסיף: "אבל ריי הוא מסוג הבמאים שבעוד שהרגעים המוצלחים שלו סוחפים, גם ה"טעויות" והרגעים החלשים שלו מרתקים: תמיד נדמה כי הוא עושה קולנוע בדרך שלו, פשוט מפני שהוא לא מסוגל לצייר את תפיסת העולם שלו בשום דרך אחרת. אנשי הגל החדש הצרפתי היללו אותו בביקורות שכתבו ומילאו את סרטיהם במחוות לסרטיו – אך ריי לא הקדים אף גל ואף יוצר. הוא מיושן ביחס לשנות החמישים כפי שהוא הקדים את זמנו ואת זמננו. מדובר במקרה נדיר של יוצר הפועל בדרך אישית מוקצנת וייחודית מאוד, דווקא בלב התעשייה הנחשבת למגבילה ביותר". בסרטיו של ריי ניתן למצוא דמויות, סיפור, תמונות וצלילים, כמו בכל סרט אחר, אך אין להתבלבל, כי מה שמתגלה בין כל אלה זוהי למעשה נפשו המרתקת והייחודית של ניקולס ריי עצמו.

בשנות ה-50 ניקולס ריי היה אחד הבמאים הראשונים בהוליווד שראה בסינמסקופ פוטנציאל להרחבת המבע האמנותי של הקולנוע ולא רק המצאה שמטרתה להגדיל את המסך כדי להילחם באובדן הקהל לטלוויזיה. מהרגע שהתנסה בו בפעם הראשונה בסרטו "מרד הנעורים", הוא חזר והשתמש בו בכל סרט וסרט. חיבתו לסינמסקופ מוסברת לעתים כנובעת ממשיכתו לקו האופקי. ריי למד אצל האדריכל פרנק לויד רייט והושפע ממנו בעניין זה.

לויד רייט תכנן בתי ערבה מפורסמים בתחילת המאה העשרים עם דגש על הקו האופקי. מבנים כגון בית דארווין מרטין או בית וולצהיימר-ג'ונסון, נראים נמוכים ורחבים ומזכירים במובן זה את צורתו של המסך הסינמסקופי (שהומצא כמובן אחרי שלויד רייט תכנן את המבנים). המשיכה לקו האופקי מאפיינת את ריי עוד לפני המצאת הסינמסקופ. בסרטיו המוקדמים ניסה ריי לעיתים לאתגר את צורתו המרובעת של הפריים הקולנועי באמצעות קומפוזיציה ייחודיות. למשל, בשוט כותרות הפתיחה של "במקום בודד" (In a Lonely Place, 1950) רואים את עיניו של המפרי בוגארט משתקפות במראה האחורית של המכונית ונוצר כך פריים מלבני בתוך הפריים המרובע.

"במקום בודד" מספר על תסריטאי הוליוודי (בוגארט) שנשכר כדי לעבד רומן מסחרי, אך בנפשו הוא חפץ לכתוב תסריטים בעלי ערך אמנותי רב יותר. מסיבה זאת, לא רק שהוא לא מצליח להסתדר בתוך המערכת ההוליוודית, אלא שהוא גם סובל מהתקפי זעם בלתי נשלטים שגורמים לו להסתבך עם המשטרה ומוסדות סמכותיים שונים.

השימוש בקומפוזיציות המנסות לאתגר את הצורה המרובעת של הפריים או לסירוגין להדגיש את הצפיפות שלה, מקבל כאן משמעות נוספת, פסיכולוגית, של כליאה חברתית וניסיון להשתחרר ממנה. זהו ניסיון לשבור מסגרות תרתי משמע. ריי הבמאי לא חש בנוח בתוך המערכות בהן הוא פעל וניסה לפרוץ אותן, להרחיב אותן, להילחם בהן. עם הגעתו של הסינמסקופ, העדיף ריי לצלם את סרטיו בפורמט זה ולנצל כך את רוחב הפריים המלבני כדי לייצר קומפוזיציות העושות שימוש בחלל הרחב. במובן זה הציע הסינמסקופ עבור ריי ממד מסוים של חופש, יציאה מהכלא המרובע של הפריים הקולנועי, ויכולת להתפזר, לתת לשחקנים שלו לנוע ולבנות קומפוזיציות מיוחדות.

ואכן, לא פעם אהב ריי לארגן את הפריים כך שאלמנטים חשובים בו נמצאים בקצהו. מאחר שחווה את עצמו כדמות שוליים, זרה, לא שייכת, החיה "על הקצה", הוא עשה שימוש בקומפוזיציה הסינמסקופית כדי להטעין את קצוות הפריים. כך יצר רייקומפוזיציות דינאמיות השוברות את היציבות והסטטיות של הפריים ובכך הפך אותו למרחב מאיים המייצר תחושת זרות ואי-נוחות.

דוגמאות בולטות לדרכים השונות לשימוש במרחב הסינמסקופי ניתן למצוא למשל בסרט "גדול מהחיים" (Bigger Than Life), שם הקומפוזיציות המוקפדות מייצרות תחושת אימה כאשר נוצר מרחב ריק רב סביב הדמויות, או לסירוגין כאשר הדמויות מאכלסות את קצוות הפריים והמרחב המפריד ביניהן מבודד אותן.

"גדול מהחיים" מספר את סיפורו של אד אוורי (ג'יימס מייסון), מורה בבית ספר יסודי ואב משפחה המשלים הכנסה כסדרן בתחנת מוניות. אחרי שהבריאות שלו מידרדרת, ניתנת לו תרופה ניסיונית והוא מתמכר לה, מתחיל לאבד את שפיותו, נתקף בשיגעון גדלות ומסכן את כל סביבתו. ביתו, פעם מרחב של בטחון ושלווה, הופך למאיים ומטריד. סצנות יומיומיות כגון ארוחת ערב משפחתית נטענות במתח בלתי נסבל. בסצנה אחת, מופיעה בבואתו של ג'יימס מייסון במראה קטנה בחדר השינה ומבהילה את בנו (ואת הצופים). באמצעות קומפוזיציות ומיזנסצנה, ריי הופך את אד, אב המשפחה, לסוג של מפלצת בלתי נשלטת המאיימת להרוס את היקרים לה.

ריי השיג לעיתים את תחושת חוסר היציבות, הסכנה והעיוות, לא רק באמצעות תאורה וקומפוזיציות, אלא גם באמצעות השימוש בדאץ' שוט (Dutch Shot – שוט לא מאוזן על פי קו האופק). דוגמא בולטת לכך מופיעה ב-"מרד הנעורים" ומראה את הוריו של ג'ים (ג'יימס דין) מקיפים אותו משני צדי מעלה המדרגות בבית, כאשר הוא במרכז. המצלמה מאבדת את האיזון וכך מכילה בקומפוזיציה אחת את שלושת הדמויות הנמצאות בגובה שונה. הבית נראה עקום ומעורער, ותחושת האין מוצא הנפשי שבה שרויה דמותו של דין מקבלת ביטוי ויזואלי צורם.

למעשה, כל הסצנה הזאת בבית היא מופת של סיפורת באמצעות קומפוזיציות ותנועה במרחב. ג'יימס דין קם, הולך צד, יושב, מתרומם, פונה לאביו, שגם הוא נותר בקצה הפריים, נמוך וכך נוצר מחול של מתח, ייאוש ומשמעות. "מרד הנעורים", הסרט שהיה לסמל השבר במשפחה האמריקאית הנורמטיבית הממוצעת, עוקב אחר מספר נערים המבצעים מעשים פליליים מתוך התמרדות נגד החוקים והמוסר של דור ההורים.

אחד הרגעים הקיצוניים ביותר ביצירת חוסר יציבות מתרחש כאשר ג'יימס דין שוכב על הספה עם הראש מוטה לאחור והמצלמה מאמצת את נקודת מבטו, כשהוא רואה במהופך את אימו מתקרבת אליו. אז עושה המצלמה סיבוב של 180 מעלות ומגיעה למצבה הרגיל. טכניקה זו גורמת לאובדן תחושת ההתמצאות בחלל. את תחושת המרחב המתפרק וחוסר היכולת לשמור על איזון והרמוניה עם הסביבה ניתן לחבר באופן ישיר למאפיין בחייו של ניקולס ריי. אחד המשפטים שהגדירו אותו היה "אני זר כאן בעצמי" (המשפט "I'm a stranger here myself" נאמר על ידי דמותו של ג'וני גיטר בסרט "ג'וני גיטר", ושימש גם ככותרת לסרט תיעודי על ריי שנעשה ב-1975).

ריי תמיד שרף את הגשרים שחצה, ולא הסתדר עם העולם. לא בארה"ב ולא באירופה. בהוליווד פוטר מחלק מסרטיו באמצע הצילומים כמו במקרים של "55 ימים בפקינג" (55 Days in Peking), ו"הרוח נושבת בביצות" (Wind Across the Everglades). בחלקם הוכרח להוסיף סצנות ולשנות סופים כמו ב-"על קרקע מסוכנת" (On Dangerous Ground) או "גדול מהחיים" (Bigger than Life). בנוסף, ריי גם לא הצליח להרים פרויקטים משלו, לא בספרד ולא בצרפת, על אף שניסה. וגם בתור מורה לקולנוע מאוחר בחייו, נחשב ריי לעוף מוזר, עם שיטות לימוד שונות מעמיתיו (על כך בהמשך).

שיא מסוים בחוסר היכולת להסתדר עם מערכות הגיע עבור ריי באמצע שנות ה-70, כאשר קופולה, שהעריך את ריי, הרשה לו לערוך את הסרט הניסיוני שלו "We Can't Go Home Again" באולפני זואוטרופ שבבעלותו. ריי לא הצליח להסתדר שם, עשה בעיות ובסוף נאלץ קופולה לבקש ממנו לעזוב. ב"We Can't Go Home Again", הגיע ריי לקיצוניות בניסיונותיו לשבור את הקונצפציה של פריים קולנועי וסיפור קולנועי. הוא השתמש במערכות הקרנה שונות ומקבילות כדי ליצור תמונה המכילה בתוכה פריימים שונים העולים אחד על השני ומתפזרים בתוך שטח של פריים גדול יותר ומשנים כך את צורתו. הסרט, שנעשה בעזרת תלמידים שלו במהלך שנות ה-70, נהפך כך לסרט אבוד של ריי שלפני כשנתיים שנים זכה לשחזור והקרנת בכורה בגרסתו הסופית במסגרת פסטיבל ונציה.

אופיו הנונקונפורמי של ריי בחייו השפיע על יצירתו בצורות רבות. באופן כללי ריי לא הרגיש נוח בתוך מסגרות וחש צורך לקרוא תיגר על החוקים ולהתנהל על פי צרכיו ותשוקותיו. ועם זאת, נראה שבו זמנית הוא גם היה זקוק למסגרות האלה, אולי כדי להתנגש בהן, אולי כי בכל זאת חפץ במקום שייכות. דוגמא לכך ניתן למצוא בניסיון שלו למתוח את גבולות הז'אנרים בהם הוא עבד. הז'אנר, כמערכת הכופה כללים ומסגרת לבמאי, הקשה על ריי בעבודתו.

כך קורה ש"התאוותנים" (The Lusty Men, 1952), מערבון המתאר משולש אהבה בין כוכב רודיאו לשעבר (רוברט מיטצ'ם) וזוג צעיר, דומה יותר לדרמה ריאליסטית; "נערת המסיבות" (Party Girl, 1958), סרט מאפיה המספר על מערכת יחסים הנרקמת בין רקדנית קברט (סיד צ'אריז) לבין עורך-דין של המאפיה (רוברט טיילור) הוא סרט פשע הצבוע בצבעים סגולים ואדומים חזקים ונטייה לכיוון המיוזיקל; גם "ג'וני גיטאר" (Johnny Guitar, 1954) פורץ את גבולות המערבון, כשדווקא הנשים יורות ואילו הגברים מנגנים ורוקדים; "על קרקע מסוכנת" (On Dangerous Ground, 1952) הוא פילם נואר שבורח מהעיר ומתנהל בנופים מושלגים; ו"הם חיים בלילה" (They Live By Night) נראה כשילוב של סרט מסע רומנטי ופילם נואר, אך במקור היה אמור להיות סרט מאפיה, ועם זאת ניחן באיכויות סגנוניות שמרחיקות אותו בו זמנית מכל הז'אנרים הללו.

ג'ונתן רוזנבאום, במאמרו על ריי מ-1979, כתב שריי התנער ממגבלות הז'אנרים ועשה סרטים שאינם ניתנים לסיווג, כגון "דם חם" (Hot Blood), "התמימים הפראים" (Savage Innocents), "ג'וני גיטאר", ו"הרוח נושבת בביצות". הזרות הז'אנרית הזאת המתקיימת בסרטיו של ריי גורמת לחוסר נוחות. סרטיו נראים כמתקיימים בשטחים מוכרים וידועים היטב ואף לא חסרות בהם קלישאות מקובלות, אך עם זאת יש בהם גם משהו משונה, ייחודי, שלא מסתדר לגמרי עם מה שהם אמורים להיות. הזרות הזאת עשויה להרתיע, להיתפס כטעות או שגיאה, אך היא גם מרעננת, מפתיעה ומהפנטת.

הכמיהה של ריי אל חופש ביטוי, מתבטאת גם בשיטת בימוי השחקנים שלו. ריי הרבה להשתמש באלתורים הן בעבודתו עם שחקנים והן בדרך שבה ערך שינויים בתסריט תוך כדי הצילומים. באופיו ההרפתקני חיפש ריי לערער את הקרקע היציבה ולנסות להגיע לספונטניות וכנות רגשית של השחקן עמו עבד. רוברט מיטצ'ם, שלא התחבר לשיטת משחק שכזאת התלונן בזמנו על כך שניקולס ריי לא שם סימונים על הרצפה, ולכן הוא לא ממש ידע איפה הוא אמור לעמוד. ריי רצה שהוא ירגיש בחופשיות ויעז לנוע בפריים בספונטניות לפי מה שהוא מרגיש לנכון בתור דמות, אך בעבור השחקן מהדור הישן, זאת הייתה בקשה בלתי הגיונית.

דוגמא של הניסיון של ריי להוציא את מקסימום הרגש מכל שוט אפשר למצוא בביוגרפיה שהקדיש ברנרד אייזנשיץ לריי. בספר, נזכר ריי בצילומים של "Knock on any door" שיתוף הפעולה הראשון שלו עם האמפרי בוגארט מ-1950. בוגארט מגלם עורך דין שנלחם כדי להציל ממאסר עבריין צעיר ועני (ג'ון דרק). באחד הימים הראשונים לעבודה, התכונן ריי לצלם שוט בו בוגארט צריך להיכנס דרך הדלת ולומר שלום. ריי התקרב לכוכב וביקש ממנו לנסות ממש להרגיש את זה, להתחבר אל הכניסה דרך הדלת ואמירת השלום. ריי מספר שבוגארט היה בהלם, ומודה בעצמו שהגזים בדרישה.

הרצינות והתשוקה בהן ריי ניגש לכל שוט יצרו סגנון משחק חייתי ויצרי. הדמויות נעות בפריים כמו "כוריאוגרפיה בג'ונגל" – הן מתנועעות כחיות פצועות המנווטות על קרקע לא בטוחה. שחקנים כמו ג'יימס דין, המפרי בוגארט, רוברט מיטצ'ם, ג'יימס מייסון, ואף ג'יימס קאגני ורוברט טיילור, מפגינים בסרטיו של ריי משחק שונה מאשר בסרטים האחרים שלהם, כאילו עברו פתאום מטמורפוזה. בסרטיו, השחקנים לא ריסנו את עצמם, וחשפו ממדים מפתיעים של אי-ודאות, רוך ופגיעות.

אולי היוצא מן הכלל הוא באמת ג'יימס דין, שהביא עמו מלכתחילה את סגנון המשחק הגופני הזה אל סרטיו של ריי, ולכן הסימביוזה ביניהם הייתה מיידית, כי דין הקצין עוד יותר את סגנון בימוי השחקנים של ריי ולקח אותו לאתגרים חדשים. מספרים למשל (אולי זה רק מיתוס) שבעת צילום קרב הסכינים בסרט "מרד הנעורים", באחד הטייקים ג'יימס דין נפצע מהסכין של שותפו לסצנה קורי אלן והחל לדמם. ניקולס ריי מודאג צעק מייד "קאט" וג'יימס דין התנפל עליו בזעם על כך שעצר את הסצנה הכה ריאליסטית "למה אתה צועק קאט?! אתה לא רשאי לצעוק קאט!".

ריי השתדל תמיד להתקרב אל השחקנים ולהתיידד איתם, כדי לגרום להם לבטוח בו, להיפתח ולהיחשף מולו ועבורו. במהלך הצילומים של "התאוותנים", היו לו בעיות עם סוזן הייווארד, שחקנית שלא הוא בחר לתפקיד. נודע לריי שהיווארד אוהבת את הסופר תומאס וולף והוא מיד הגיע לצילומים כשבידו ספר של וולף במתנה עבור הכוכבת. ריי השקיע מזמנו והתקרב להיווארד באמצעות דיון על ספריו של וולף (שהיה אהוב גם על ריי) וכך רכש את אמונה וגרם לה לשתף פעולה עמו.

בנוסף, ריי לא נרתע מלשקר לשחקניו ולהערים עליהם אם האמין שבכך הוא ישיג תוצאה איכותית יותר. במהלך הצילומים של "מרד הנעורים", ג'ים באקוס ואן דורן – שגילמו את ההורים של ג'יימס דין בסרט – לא הסכימו לאלתר. הם היו מזועזעים מעצם הרעיון. ריי גרם להם לאלתר בכל זאת, בכך שחדל להשתמש במילה "אלתור" וביקש מהם פשוט להגיב לדברים שקורים סביבם, ולהוסיף מילים לדיאלוג ברגע שירגישו שמתאים. צורה אחרת של "שקר" אפשר למצוא בספר "I Was Interrupted", שם מודה ריי שבכדי להתחבב לשחקניו הוא נהג להמציא סיפורים מביכים על עצמו. הוא האמין שאם הם יאמינו שהוא נחשף מולם, ומספר להם סיפורים אישיים על חייו, זה יעזור לשחקנים להיפתח ולחשוף מולו את הצדדים הפגיעים שלהם.

הסיפורים על עצמו, היו כמובן, בדיוניים. בחייו הפרטיים, קיים ריי יחסים מורכבים לא פחות עם הקרובים אליו. דוגמא לכך ניתן לראות בקשר שנרקם בינו לבין וים ונדרס סביב צילומי הסרט "ברק על מים" (Lighting Over Water) מ-1979, בו מתועדת גסיסתו של ריי מסרטן הריאות. ניכר כי ונדרס מנצל את ריי כדי לעשות סרט עליו ומשטה בו (כביכול הם מתעדים את תהליך הכתיבה המשותפת של סרט עלילתי שיביימו יחד, אך ניכר שאין סיכויים רבים שהפרויקט יצא לפועל). אבל ריי הוא זה שלקראת מותו משכנע את ידידו הגרמני לאפשר לו לעשות סרט אחרון לפני שהוא מת. שניהם מודעים לכך ש"הסרט האחרון" הוא זה המצטלם ולא זה שאמורים לביים בעתיד, אך הם משתפים פעולה עם השקר המשותף. "ברק על מים" נוצר בעקבות מניפולציה הדדית, אך בו זמנית גם מתוך אהבה וקירבה הדדית גדולה.

הצבע היה אחד הכלים המרכזיים בהם השתמש ריי בסרטיו, כשהוא מקבל לא פעם משמעות סימבולית מופגנת. בולט אצלו במיוחד השימוש בצבע אדום על גבי אדום, שייצר הפרזה מכוונת, כמו בסצנת הספה המפורסמת ב"מרד הנעורים" שבה ג'יימס דין שוכב על הספה האדומה כשעליו המעיל האדום ודבר דומה קורה גם ב"נערת המסיבות" עם סיד צ'אריז הלובשת שמלה אדומה על רקע אדום. כמו כן בולט גם השימוש בניגודים בין אדום לכחול, המנסים ליצור סוג של מתח מתמיד ובלתי פתור בין הצורך בהרמוניה לבין עודף תשוקה וזעם.

הצבעים של ריי הם עזים ולעיתים משונים ובלתי צפויים, כמו האלמנטים הירוקים הבולטים הצצים בתפאורה בסיקוונס האחרון של "נערת המסיבות". דוגמה נוספת ניתן למצוא ב-"ג'וני גיטאר", הנראה קאמפי, בעל גוונים אדומים, צהובים וחומים חזקים שלא נראו בשום מערבון אחר. כשהלילה יורד, המרקם של הצבעים והצללים בסרט מייצר תחושה של ציור ברוקי. ניתן להכליל ולומר שבסרטיו של ריי נראה כאילו הצבעים יוצאים לעתים מכלל שליטה, נהיים עזים מדי, קיצוניים, כמו היוצר עצמו.

פרנסואה טריפו כינה את ריי "משורר בין הערביים", ואכן, מוטיב הלילה וירידת הלילה מקבל אצל ריי חשיבות מרכזית. הלילה מהווה מקום מסתור ומחסה לאנשי השוליים, למורדים ולנמלטים. האסתטיקה הלילית משתלטת על הסרטים של ריי, מציגה את הלילה כמקום מגן ומפחיד בו זמנית; מקום של חירות בשעות בהן כולם ישנים, אך גם מרחב פרוץ ומאיים. ב-"מרד הנעורים" זהו הלילה הנותן חופש ומקלט לצעירים, אך גם סכנת מוות.

דבר דומה קורה ב"הם חיים בלילה" (They Live By Night, 1947), בו שני צעירים בורחים מהחוק ומתאהבים אחד בשנייה. האהבה העצומה והמרגשת ביניהם מתחלפת בתחושת בדידות עצומה ואבדון שעוטפת אותם בחשכה. "נערת המסיבות", "במקום בודד", "ג'וני גיטאר" ועוד, חוקרים את הלילה על כל גווניו ועל כל הפיוטיות שבו. האירועים הטראגיים והרומנטיים כאחד מתרחשים בסרטים אלה כשהחושך ממלא את הסרט במסתורין, שירה ובדידות.

ניקולס ריי היה מפורסם כמי שממעט בשינה, מבלה את הלילות בשתייה ובהימורים. מספרים שבעת העבודה על "במקום בודד" התגורר ריי בחדר ההלבשה של האולפן (כי רב עם אשתו, גלוריה גרהאם, שהייתה גם השחקנית הראשית בסרט). לטענתו, בלילות, במקום לישון, היה מנצל את השקט כדי לתכנן את יום הצילומים שלמחרת. הוא היה משפץ את התסריט, משכתב דיאלוגים ומעמיד את הסצנות. גם סרטו "We Can't Go Home Again", אותו צילם בעזרת הסטודנטים שלו מאוניברסיטת ברינגהמטון, הנו תופעה לילית. ריי האמין שקולנוע לומדים תוך כדי עשייה, ועודד את הסטודנטים לקחת מצלמה ולצאת איתו לצילומים.

טום פארל, תלמידו של ריי, סיפר על חוויותיו ועל צוות הסטודנטים שקראו לעצמם "יצורי הלילה": "היה זה עולם מטורף, ממש כמו מרוץ המכוניות ב״מרד הנעורים״. כל תנועה הייתה טעונת סכנה. צילמנו ללא תסריט ועבדנו בדרך כלל בלילות כדי לא להחמיץ לימודים בשעות היום". עוד דוגמא לחייו הליליים של ריי קשורה לעריכה של "We Can't Go Home Again". כאמור, קופולה הרשה לו להשתמש בחדרי העריכה של חברת ההפקה שלו בחינם, וריי עבד שם בלילות. הוא ישן על ספה ליד שולחן העריכה במהלך היום, ואחרי שכולם היו הולכים הביתה, היה קם מהספה, מתיישב ועובד על סרטו עד הבוקר. הלילה היווה עבור ריי מקום מפלט ומרגוע, רחוק מהחברה ומהמסגרות. בחייו, כמו ביצירתו, דומה שהלילה הפך סמל לתערובת הסבוכה והלא יציבה של חופש ובדידות.

כאמור, מוטיב בולט בקולנוע של ריי הוא תחושה של אי-שלמות טכנית ושל "טעויות". סרטיו מרגישים לעיתים בוסריים, חלק מהסצנות לא מתחברות ביניהן, ישנם רגעי משחק מוגזמים, בעיות המשכיות בולטות (כמו בסוף של "מרד הנעורים" בו הנעל של סל מינאו, פריט חשוב בדרמה, לא שומרת על המשכיות נכונה) והפרזות מלודרמטיות וסגנוניות. ב"מרד הנעורים" בולט הרגע בו ג'יימס דין בועט בפורטרט אימו לאחר ריב עם הוריו ויוצא מהבית. יש בסצנה זו משהו מוגזם, קיצוני ומלודרמטי שעובר במובן מסוים את הטעם הטוב. הרגע אינו מעודן. הוא גדוש בסמליות בוטה. עם זאת, ההגזמה הזאת מתיישבת מצוין עם דמותו המיואשת של דין, שתעשה דבר בוטה שכזה. למרות תחושת המבוכה הקלה, יש בפעולה הזאת דווקא משהו חושפני ואמיתי לדמות, וריי מצליח לגרום לזה לעבוד.

עוד ב"מרד הנעורים" מתקיימת סצנה אינטימית בין ג'יימס דין לבין נטלי ווד. בסצנה ווד אומרת לו "אני אוהבת אותך", ושוב אנו ניצבים מול הגזמה לא אמינה. הכיצד יתכן? הם בקושי הכירו. עולמו של ריי הינו עולם יצרי ובלתי צפוי, דמויותיו מבולבלות, נכנעות לדחפים שלהן, כאילו הן לא שולטות במה שהן עושות ובאופן שבו הן מגיבות לעולם. הכלים לביטוי הרגש מרגישים מלאכותיים, מוגזמים, אך ביטוי הרגש עצמו הינו כן, וכך נוצר מצב שבו הסרט כאילו "חושב את עצמו", הדמויות מתקיימות בעולם יצרי, והצופה יכול לחוש את הרגש המוגזם הזה ובו זמנית גם להבין את הסתירה וחוסר ההתאמה הקיימת בין הרגש של הדמות לבין העולם בו היא מתקיימת.

דוגמה בולטת לכך מוצאים בסוף המאולץ של "גדול מהחיים". למרות שהסוף רחוק מלהיות אופטימי, הדמויות מתנהגות כאילו הן חוות סוף טוב. עם זאת, ההגזמה והאמונה העיוורת של הדמויות, המתחבקות בעוצמה ובשמחה, יוצרות אירוניה עצובה. הצופה מבין שהגיבורים באמת מאמינים שהבעיות שלהם נפתרו אפילו אם זה לא נכון, וכך נוצר למעשה עצב כפול: עצב בגלל מר גורלן של הדמויות, ועצב בגלל שהן כלל לא מודעות אליו. ההגזמות עשויות להיתפס כטעויות, או בעיות ליטוש בסרט, אך הן גם מקנות תחושת חוסר יציבות, הפתעה ואי-ודאות. הן מדגישות את הפער הבלתי ניתן לגישור שבין החוויה העצמתית של הדמות לבין העולם המנוכר הסובב אותה.

אך הגזמות בצד, בין אם השגיאות הטכניות "מכוונות" ובין אם נוצרו בעקבות הקשיים בצילומים, ה"טעויות" נהפכות ביצירתו של ריי לפתח המאפשר הצצה אל הרגש, אל הלא מושלם, אל האנושי ומייצרות לעיתים גם רגע של מודעות עצמית. מבקרים שונים טוענים שדווקא אי-השלמות וההגזמות בסרטיו של ריי תורמות ליופיים המיוחד והמופשט. בתוך תעשייה ששאפה לקורקטיות ויצירת מוצר נקי ומוגמר באופן מקצועי, ה"פאשלות" של ריי מרגישות כרוח של חופש הנושבת ביצירתו, ומפיחה בסרטים את השבריריות והאאוטסיידריות של יוצרה.

סרטיו של ריי רוויי סתירות. גיבוריו הם תמיד זרים, יצריים, מנסים להשתלב בחברה אך מטרפדים בעצמם את מאמציהם, כי הם לא מסוגלים לוותר על עצמאותם והגדרתם העצמית כזרים ולא שייכים. כך גם היו חייו של ריי, מלאי הרס עצמי. לכן מסעו של ריי בעולם הקולנוע נגמר בטרגדיה. דווקא בתקופה שהוא זכה להערכה הגדולה ביותר (בעיקר מחוץ לארה"ב), הוא הידרדר לאלכוהוליזם וגמר את הקריירה שלו. בשנות ה-60 הסתובב באירופה ולא הצליח להרים אף פרויקט. מי שנחשב על ידי כמה הוגים חשובים לאחת ההבטחות של המהפכה המודרניסטית בקולנוע, נותר כהבטחה לא ממומשת, יחסית עלום, לא רלוונטי ואבוד. עם זאת, חשוב לציין שניקולס ריי לא חיפש פופולאריות, הצלחה בקופות, או את הערכת הביקורת – נראה שהוא היה עסוק מדי בחיפוש עצמי מכדי לחשוב על הדברים האלה.

ריי בעצמו היה מעט מוטרד מההערצה אליה זכה: ב-1960 נערכה בסינמטק בפאריז רטרוספקטיבה לסרטיו. לשם אותו אירוע, הגיע ריי לבירה הצרפתית, ישב בין הצופים וזכה לראות את סרטיו שוב. בראיון עמו, שנערך מספר חודשים לאחר מכן (ופורסם בספר שיחות עם במאים שערך אנדריו סאריס), הכיר ריי בכך שהוא מרגיש שכמה ממעריציו הלכו "רחוק מדי" עם הערצתם אליו. הוא הסביר במבוכה שזה היה מאוד מבלבל לשבת בסינמטק הצרפתי, לראות סרט שהוא ביים, לזהות בצורה ברורה טעויות בבימוי, ואז לשמוע סביבו דווקא ברגעים אלה לחישות כגון "מבריק", "גאוני". במיוחד מכיוון שהלחישות הללו הגיעו מפיו של קהל הידוע בחוסר הסלחנות שלו לטעויות הקטנות ביותר אצל יוצרים אחרים.

ואכן עברו השנים ומעטים הם היום האנשים שמכירים את יצירתו של ניקולס ריי ולא רבים חושבים שסרטיו חשובים או פורצי דרך. אך נראה שמעבר לטיב סרטיו או כישוריו הקולנועיים, ניקולס ריי נהפך עם השנים לדבר דומה לסוד למביני עניין בלבד. במאי שמעט מכירים. אך אלה שאוהבים את סרטיו לא רק אוהבים אותו אלא גם אוהבים לאהוב אותו. אני חושב שהסיבה לכך היא שהקולנוע של ריי הוא כזעקה צרודה באפלה. ורבים מאתנו יכולים להרגיש כיצד הסרטים נגועים באופן ברור בנפשנו. סרטיו הם כמונו, כמו גיבוריו וכמו ריי עצמו: הפגמים שלהם הופכים אותם לאנושיים. הם כושלים, מועדים לפורענות, בעייתיים, יצריים ורוויי כישלונות, אך זה גם מה שהופך אותם לבלתי נשכחים.