"הבן של אלוהים": שיחה עם הבמאים גיא נתיב וארז תדמור

אני חייב להודות שאני אוהב הרבה יותר את השם שהסרט הישראלי "הבן של אלוהים" קיבל באנגלית: Magic Men. אנשים קסומים, אנשי הקסמים, או משהו בסגנון, נותן ביטוי לטון ולאווירה שהסרט הזה מנסה להנחיל לצופים והצופות שלו. תחושה של קסם ויופי בעולם. הסרט מספר את הסיפור של אב חילוני ניצול שואה (מכרם ח'ורי) בשם אברהם קופינס, ובנו החרדי (זהר שטראוס) שלא דיברו ביניהם במשך שנים אך מוצאים את עצמם ביחד במסע בסלוניקי שביוון, המקום בו האב שרד את השואה בילדותו. מי שהציל את האב היה תאודורוס פאפאלוקאס, נער יווני שהתעסק בקוסמות וגם לימד אותו קסמים. האב, שמגיע ליוון כשליח ממשלתי מחליט לערוך מסע בחיפוש אחר הקוסם ההוא שהציל את חייו.

אני מודה כי חיכיתי הרבה לסרט הזה. ארז תדמור וגיא נתיב הם בעצמם אנשים מקסימים שיוצא לי לפגוש שוב ושוב בסינמטק ובאוזן השלישית. אוהבי קולנוע אמיתיים שמכירים את הקלאסיקות, את הקולנוע האמריקאי העצמאי, סרטים ממזרח אסיה ובכלל – כשהם מדברים על סרטים עיניהם מקבלות ברק מרגש כאילו הם מדברים עכשיו על נס שעוטף את חייהם. כשהם צריכים לבחור השראות ליצירתם, נראה שהנטייה שלהם היא יותר לכיוון של הקולנוע האמריקאי העצמאי, השילוב המעודן הזה בין יצירתיות וחופש קולנועי, סיפור אנושי מרגש וחדוות עשייה. "הפרויקט הזה הוא מיוחד כי זה בעצם התסריט הראשון שכתבנו", ממהר לספר לי גיא נתיב תוך שארז תדמור מהנהן ומחייך.

זה התחיל עוד כשלמדתם ביחד בקמרה אובסקורה?

גיא נתיב: לא, זה מהתיכון! אנחנו מכירים עוד מהתיכון, אני הייתי חוטף מכות וארז היה מגן עליי. במקור הרעיון היה לעשות סרט על דמות שעושה מסע לפולין, אבל לא קרה עם זה כלום. זה עבר בין מפיקים שונים והתגלגל, עד שמפיקה אחת באה ואמרה לנו "עזבו אתכם מפולין, פולין זה מדכא ועשו הרבה סרטים על זה, תעשו את זה על יוון, אף אחד לא טיפל ממש בשואה היוונית". השינוי הגיאוגרפי נתן לסרט איזושהי אווירה פיוטית, נעימה יותר, וזה התאים לסיפור הזה של האב והבן. פולין היה נותן לנו משהו הרבה יותר קודר.

מדהים לחשוב עד כמה הנוף היווני משחק תפקיד כל כך חשוב בסרט כשלוקחים בחשבון שבעצם במקור התכוונתם לצלם בפולין. פולין הייתה נותנת לכם טון ונופים אחרים לגמרי.  

ארז תדמור: כן, אבל לא רק הנוף והטון, בעיקר הדמות השתנתה לנו. כי יש הבדל בין דמות של פולני, קר ומאופק, לבין הדמות של מכרם שהיא טיפוס יווני, חם יותר. פתאום הרגש והשמחה נכנסו לשם. המוזיקה, האוכל, הנופים – זה לקח את הסרט למקום הרבה יותר מחמם. אפשר להגיד שזה סרט אחר לחלוטין.

ג: פולין פחות מפתיעה בהקשר של הסרט שלנו. כי יש בה משהו צפוי בהקשר של השואה, משהו עצוב בגלל מה שהיה שם ואנשים שנמצאים שם וגרים שם יש להם מנטאליות מאוד מסוימת. משהו קפוא.

בפולין אתה מיד מרגיש את השואה. וכשהעברתם את זה ליוון נוצרה סיטואציה של סרט שואה ללא שואה.

ג: זה בדיוק מה שנחמן אינגבר אמר לנו כשהוא אישר לנו את התסריט. "זה סרט שואה ללא שואה". הוא צדק. וזה היה לנו נכון כי לא רצינו ליפול למקום הזה של סרט שואה. ולצלם בפולין היה מוביל אותנו אוטומטית לסרט שואה.

א: השואה היא ברקע, אנחנו גם לא חוזרים לפלאשבקים כדי לראות איך פאפאלוקאס הציל את אברהם, או לראות את השואה באופן ישיר.

בארץ כמו פולין, כשאתה מצלם קל מאוד להרגיש את השאריות, השרידים של השואה. אנחנו מכירים את הנופים האלה מסרטי שואה ובסרט כמו שלכם, מזרח אירופה עשויה מיד להעלות את האסוציאציה הזאת, ואז זה היה נראה כאילו הגיבור שלכם מסתובב שוב בתוך השואה. לעומת זאת יוון היא פתוחה, שמיים, ים.

ג: ואהבנו מאוד את השילוב הזה, כי לא רצינו להכביד על הסרט עם דימויים מהשואה. זה מאוד קשה היום לעשות סרטי שואה אחרי שאנחנו כבר דור שלישי.

אני חושב שמה שקורה ב"הבן של אלוהים" זה שהשואה נמצאת יותר בלב של הגיבור שלכם מאשר בנוף. אז במקום גיבור שחוזר לעברו, יש לנו גיבור שמגיע עם העבר שלו בלבו למקום שעוזר לו להשתחרר ממנו.

ג: רצינו שהזיכרון של השואה והשרידים יהיו שלובים בהתנהגות של הגיבור, בתוך ההתהוות שלו והפנימיות שלו, ולא בחוץ, לא בכל מיני נופים, אנדרטות וסמלים.

זה משהו הרבה יותר נכון לזמנים שאנו חיים היום, שאפשר להגיד שהשואה כבר לא שם בחוץ בסמלים, או בטיולים המאורגנים לפולין, אלא השואה היא משהו שהוא כבר טבוע בהתנהגות ובצורת החשיבה שלנו. זה לא משהו שצריך להיזכר בו, אלא משהו שמעצב ומכתיב את מי שאנו.

א: היה חשוב לנו לא להראות אימאז'ים של השואה ויש רק את התמונות והקלפים. יש רגע אחד שהקריינות בטלוויזיה מספרת את מה שהוא עבר וזהו. זה לא עובר בפלאשבקים ואפילו לא דרך דיאלוגים. גם כשהאב צוחק על הבן שלו שמאמין באלוהים וקורא לו סכיזופרן, בעצם אתה מבין מה הוא עבר בלי לדבר על זה. היה לנו חשוב לא לשים את הדברים האלה בדיאלוגים, כי היה מתבקש ברגע כזה לשים משפט שיסביר שמשבר האמונה שלו באל קשור למה שהוא עבר בילדותו ביוון.

היה רצון לא ליפול למקום שכותבים משפט כמו "אם היה אלוהים לא הייתה מתרחשת השואה" או דברים בסגנון?

א: נכון, ממש רצינו לברוח מזה.

– אני חושב שבסופו של דבר בכל זאת יש משהו רוחני בשתי הדמויות ולא רק בדמות של הבן. מבחינת האב, הוא מאשים את הבן בכך שהוא מאמין שהקסם אמיתי (דת, אלוהים), אך הוא בעצמו מאמין בקסמים. אפילו אם מדובר בטריקים, הוא רואה בקסם משהו שהציל את חייו. ורגעי הקסמים בסרט הם הרגעים הכי נוגעים. במובן הזה הרגשתי שהסרט הוא מסע שהדמות עושה בניסיון למצוא מחדש את ההתפעמות מהעולם – את הקסם שבדברים, כאשר מותו קרב. בנוסף, הוא גם מנסה לעזור לסובבים אותו לראות את הקסם הזה. ואני חושב שהסרט שואל את השאלה: איפה מוצאים את הקסם? איפה יש קסם בעולם כיום? בנוף? בגוף של אישה או בידידות איתה? בקשר המשפחתי? בדברים הקטנים של החיים?

ג: דרך אגב, הקסמים לא נכתבו בתסריט במקור. לפני הצילומים ראינו וידיאו של קוסם רחוב אמריקאי, קוראים לזה "סטריט מג'יק" ויש לו מיליוני צפיות באינטרנט. האיש הזה הולך לשכונות עוני ועושה מן מופע שהוא יותר פנטומימה מאשר קסם. הוא מעמיד פנים כאילו הוא מזיז דברים באמצעות קסם, אבל בעצם הדברים זזים בכל מקרה בלעדיו, כמובן. חשבנו שיש משהו מאוד יפה במה שהאיש הזה עושה, ושלגיבור שלנו אין את האמצעים כדי לעשות את הקסמים, אז הוא משתמש בנוף היווני, והקשר שלו עם הנוף הוא מרכזי בסרט.

א: יש משהו נוסף, כי אין מה לעשות אבל קסמים לא מצטלמים טוב בסרטים. כי מה החכמה בהם בסרט? מה אתה כבר יכול לצלם? כשאתה רואה את הקסם בחי יש בו משהו שאתה רוצה לדעת איך עשו וזה מלהיב, אבל כשאתה רואה קסם בסרט הוא מאבד את המשמעות שלו, אתה חושב שבאותה המידה יכלו להשתמש במצלמה או שזה הכול במילא מפוברק. אתה שם את הקלפים על השולחן ומנחשים קלף? זה לא עובד. שהוא יעלים מישהו? יש טריק קולנועי כדי לעשות את זה.

ג: לכן נשארנו עם קסמי הרחוב האלה. כי ברגע שאתה מעלים מישהו זה מחזיר אותך לז'ורז' מלייס. הקהל שואל את עצמו האם להאמין לקסם של הדמות או לטריק הקולנועי? זה קסם או טריק קולנועי? ואנחנו לא עושים "מדעי החלום" ששם אפשר להתפעל מהאפקטים ו"הקסמים הקולנועיים". זה לא סרט סוריאליסטי, ניסינו לשמור על ריאליזם, ולכן סוג הקסם הזה התאים לנו. כי אין אצלנו גלוריפיקציה של הקסם. הקסמים הם קטנים, עלובים – אין שום דבר מפואר במה שהאב עושה. הקסם שהוא עושה לא משנה מציאות, אלא זורם עם המציאות, משתלב בה. וככה הוא שרד את השואה. אני חושב שזה אומר משהו על ההישרדות שלו. וזה אומר משהו על אלוהים, ועל הדמות שלו – כי כמו שאמרת האב לא מאמין באלוהים ולא מאמין בנסים, הוא מאמין בקסמים, כן, אבל בקסמים ריאליסטיים.

והגישה הזאת מוסיפה משמעות ערכית לקסם, היא מחזירה את הקסם לעולם, למציאות. כלומר, זה לא טריק, אלא פתאום המציאות הופכת לקסומה. כי מי שהציל אותו היה קוסם, ובעצם הקסמים האלה הצילו את חייו. ולכן במובן מוסים הקסמים מתפקדים עבורו בתור הפלאשבקים. למרות שהוא מראה לאחרים את הקסם שבעולם באמצעות המופע רחוב הזה, למעשה הוא עצמו צריך את המסע הזה כדי למצוא איפה הקסם האמיתי. נראה שמה שהוא מפנים לאורך המסע זה שהרגעים הקסומים באמת הם הרגעים של החיבור האנושי, ובאופן ספציפי החיבור שלו עם בנו. הוא רואה קסם מסביב, אבל לא בהכרח בבני האדם. בהתחלה הוא מתחיל לראות אותו במאריה ובנה, ורק אחר כך בבנו ומשפחתו. למעשה, האב והבן עושים קסמים יחד, אבל דרך הטריקים שהם עושים פתאום נוצר הקסם האמיתי שהוא הקשר האנושי ביניהם.

א: אני אוהב את הניתוחים שלך כי הם באים מהמקום ממנו גם אנחנו באנו. זה הכיוון אליו הולך הסרט. המקום של קבלה, השלמה והחיבור בין אב ובנו. ואני חושב שהסוף של הסרט מצביע על זה.

הזכרתם לפני רגע את הנוף ורציתי שנדבר על גישת הצילום שלכם ב"הבן של אלוהים", שהיא נראית לי מרכזית להבנתו. הסרט מתחיל בצילום שנראה כמו לקוח מפרסומת. משהו מאוד מעוצב ואפילו טיפה קיטש.

א: כן, אבל אז אנחנו נותנים סטירה לפרסומת הזו ומגיעה המציאות.

בכלל לאורך הסרט מקבלים "מכות של יופי". לעתים יופי מפעים, לעתים אפשר להגיד שמדובר ביופי של גלויה. אבל אז נוצר מתח בין היופי המעוצב הזה לבין המשהו העלוב, המציאותי, הארצי שאתם גם מביאים.

ג: בדיוק, זה כמו בסצנה של הטקס של העירייה. הטקס עצמו עלוב, אבל הוא מתקיים על רקע נוף מפעים. נוצר קונטרסט בין יוון המיופייפת שכולנו מכירים או מדמיינים, לבין הג'יפה של המלונות והסמטאות. עניין אותנו הדיסוננס הזה. גילינו אותו כשעשינו את סיור הלוקיישונים. למשל, ראינו את בית האבות העלוב הזה שנמצא באמצע הנוף המרהיב ורצינו להתייחס לדבר הזה בסרט. כי היופי הוא רק אילוזיה לדבר האמיתי. היופי הזה הוא תמיד במתח עם המשבר והעליבות של החיים במקום. קראתי ראיון עם אלכסנדר פיין שבו הוא אומר שעבורו הנוף הוא דמות נוספת בסרט שלו, וזה נכון מאוד אצלו, גם ב"נברסקה" וגם ב"היורשים" ו"דרכים צדדיות", ובכלל בכל הסרטים שלו מאוד מרגישים את זה. אז אני מאוד מזדהה עם מה שפיין אומר. הנופים בסרט שלנו הם שם לא כי מדובר בסרט תיירות, אלא יש לנופים האלה משמעות בעינינו, הם משחקים תפקיד בסרט. גם כשיש לונג-שוט של סלוניקי מלמעלה ורואים את הנמל, אז אתה רואה את העליבות הזאת וזה חלק מהעניין.

א: סלוניקי נראית לא טוב מבחינת הלוקיישנים ובגלל מה שקרה שם מבחינה חברתית. המקום היחיד שיש בו איזושהי הקלה זה בהר הגעש הקרוב. אז רצינו שהמסע יוביל את הדמויות שלנו להר הגעש הזה, עם הנופים שלו, הגיאוגרפיה שלו ועם כל המשמעות הסמלית שיש להר געש בנוף.

– באיזה שלב הבנתם שהנוף הולך להיות כוח רגשי בסרט ואתם תצטרכו לנצל אותו לטובתכם?

ג: רק כשהגענו לשם. כשאתה מגיע לשם אתה מבין מה הכוח של לראות עיר במצב עלוב ובמשבר עמוק שמשולבים עם היופי הזה.

– וניסיתם להתחמק מלצלם את הנופים בצורה פלקאטית? שלא ייראו כמו "גלויה"?

א: באמת סנטוריני זה כמו גלויה. זה אחד המקומות הרומנטיים ביותר. אז ניסינו לצלם מקומות נטושים, פחות מרכזיים. היה לנו חשוב להראות את האדם מול הטבע יותר מאשר את הנוף המאוכלס.

– הייתה לכם גישה מסוימת לצילום שאימצתם בשביל הנופים או הסרט בכלל? נוצרה אצלי תחושה של שימוש רב בעדשה רחבה.

א: אולי במקומות הפתוחים יש עדשות רחבות, אבל לרוב דווקא לא.

ג: יכול להיות שמה שמייצר את האפקט הזה של משהו מאוד רחב זה שהלכנו על גישה של שוטים מאוד סגורים, אקסטרים קלוז-אפ מצד אחד, ואז שוטים מאוד פתוחים, לונג שוט או אקסטרים לונג שוט. הלכנו אל הקצוות, ואולי בגלל זה הרגשת שהשוטים הפתוחים הם בעדשה רחבה, כי נוצר אפקט של משהו מאוד פתוח אחרי שראית משהו סגור מאוד. הסיבה שעשינו את זה היא כי רצינו להשתמש כמה שפחות במדיום-שוטים. המדיום-שוט מתחבר אצלנו למשהו טלוויזיוני ורצינו לברוח מזה.

א: רצינו ללכת לקיצוני תמיד. אם פתוח אז מאוד פתוח ואם סגור אז מאוד סגור. יש לנו קלוז-אפים שאנחנו ממש חותכים את הפנים ומצלמים מאוד מקרוב.

ג: זה מייצר פערים מאוד חזקים בין הפנים המאוד קרובות לבין התחושה של האדם לבד באמצע החדר או באמצע הנוף.

וזה גם פער שמאפיין את הגיבור שלכם. מצד אחד יש בו משהו מאוד קשוח, סגור, קשה ומהודק, ומצד שני משהו פתוח, קסום ומחבק.

א: וגם הרעיון שכשאתה מצלם קלוז-אפ מאוד צמוד אתה מעביר המון רגש, ולמכרם יש כישרון נפלא שהוא מסוגל לספר סיפור שלם דרך הפנים שלו. בזמן הצילומים הרגשנו שאפשר להוריד הרבה מהטקסטים כי הסתכלנו על הפנים שלו והן כבר סיפרו את הסיפור לבד, לא היה צורך במילים. והקלוז-אפים מאוד עזרו לנו להדגיש את ההיבט הזה. הוא מספר סיפור דרך העיניים. אז או שסיפרנו סיפור באמצעות הנוף, או שסיפרנו את הסיפור באמצעות העיניים של מכרם.

שמעתי הצהרה כזאת פעם שאתם פחות רואים את עצמכם כתסריטאים. איך בעצם פיתחתם את הסרט הזה?

א: התחלנו לפתח את התסריט מיד אחרי שהיינו עם "זרים" בפסטיבל סאנדנס ואחר כך בברלין. ואז פנינו לקרן הקולנוע עם הרעיון לתסריט הזה וקיבלנו פיתוח. החלטתנו שכדי שנוכל לכתוב את התסריט בצורה אמינה אנחנו צריכים לנצל את התמיכה מהקרן ולנסוע בעצמנו לפולין, להסתובב, ולעשות שם מסע חיפוש כמו זה שעושה הדמות בתסריט. המצאנו דמות פיקטיבית בשם אלכסנדר גורדיצקי לצורך העניין, ולפי זה התחלנו לעבוד – הצגנו את עצמנו שם כמי שבאו לחפש את אלכסנדר גורדיצקי. זאת אומרת, הלכנו לחפש בן אדם שלא קיים. איך שהגענו לשדה התעופה כבר התחלנו לחפש אותו. משם הלכנו לצלב האדום. ואז המליצו לנו ללכת לתוכנית טלוויזיה שעוסקת בחיפוש של אנשים. הלכנו לשם ואפילו התראיינו בתוכנית הזו והצטלמנו. אמרנו שיש בן אדם שהציל את הסבא שלנו ואנחנו רוצים למצוא אותו. התחילו להביא לנו כ-30 או 40 פרטי קשר של אנשים בשם אלכסנדר גורדיצקי מכל פולין. וכמובן המשכנו את המסע והתחלנו להתקשר לאנשים ולהסתובב ברחבי פולין כדי לראות מה קורה. הגענו עד צפון יוון איפה שהים השחור. הרבה מהדברים שחווינו וראינו במסע הזה נכנסו לתסריט. ובעצם, הקונפליקט הזה של האבא והבן הוא משהו שהמצאנו בדרך.

שיטת העבודה הזאת מזכירה קצת את שיטת העבודה שלכם בסרט הקודם שעשיתם ביחד, "זרים". כי אי אפשר לקרוא למה שעשיתם "תחקיר" במובן הקלאסי, אלא ממש לצאת ולחוות את הסרט בעצמכם ולתת למציאות להכתיב לכם איך הסרט ייראה. ב"זרים" ישר צילמתם ללא תסריט, כאן זה היה אמצעי לכתוב את התסריט.

ג: כן, אנחנו אוהבים לעבור במציאות את הדברים שהדמויות שלנו עוברות בסרט. זו גם חוויה מדהימה. עשינו מסע מדהים מלא בחוויות בפולין.

א: גם צילמנו את המסע ונשתמש בזה לדי.וי.די. של הסרט.

מה אתם מרוויחים משיטת עבודה שכזו?

א: אותנטיות. אבל לא רק זה, אני חושב שגם מקוריות. כי אם אתה לא חווה את זה בעצמך, אתה נמשך להשתמש בקלישאות שאתה מכיר מכל סרטי המסע שראית בחייך. כי זה מה שאתה מכיר ומשם באה ההשראה. אז אתה לא רוצה ללכת לכיוון הזה. לעומת זאת, אם אתה באמת שם, אתה נתקל בכל מני דברים שלא היית מעלה בדעתך אם היית רק יושב וכותב, כמו למשל תוכנית הטלוויזיה הזו לחיפוש אנשים שהצטלמנו אליה.

ג: או דוגמה אחרת היא שאיך שיצאנו משדה התעופה היה שם איזה טקס פולני עם קריאות וכאלה וזה היה לנו מוזר כי היה נראה כאילו הוא מקבל את פנינו, עד שראינו שמאחורינו יש ארון עם גופה של חייל פולני ושהטקס בשבילו. אז הרבה דברים קרו לנו. כמובן שכתבנו הרבה דברים שהם לגמרי המצאה שלנו, אבל זאת שיטת העבודה שאנחנו אוהבים. גם ב"זרים" זה היה ככה.

ואחר כך בזמן הצילומים עבדתם בשיטה הרגילה או המשכתם לחקור ולאלתר?

ג: גם בצילומים עבדנו עם השחקנים ככה. יש הרבה דברים בסרט שמכרם או זוהר אלתרו והביאו מעצמם. אבל גם חיממנו אותם כדי שדברים כאלה יקרו.

א: התעסקנו כל הזמן בלסכסך ביניהם. כל פעם אחד מאתנו היה הולך לשחקן אחד והשני לאחר ובאמת היינו קמים בבוקר ומתחילים לסכסך ביניהם. הם היו כל כך טעונים שאין מצב שהסצנה לא הייתה עובדת על הטייק הראשון.

אבל לעומת "זרים" הסגנון מרגיש הרבה יותר מעוצב ומתוכנן ופחות מאולתר. ב-"זרים", בזכות מצלמת הכתף הקרובה לשחקנים הייתה תחושה של מיידיות שאין ב"הבן של אלוהים".

א: "זרים" הוא קצת אחר. עשינו אותו יותר בסגנון כמו-דוקומנטרי וזה היה במכוון. כי זה הסיפור. החופש של הצלם מבחינת פריימים והחופש של המשחק היה אחר. והסרט החדש הוא יותר קלאסי במבנה שלו ואיך שהוא בנוי.

ג: מצד שני לא השתמשנו אפילו בפנס אחד בסרט הזה. גם לא במלון, זה הכול אורות מהמקום.

א: גם את מעט סצנות הלילה צילמנו איפה שהיו פנסים של המקום.

ג: אנחנו כן באים מקולנוע אסתטי ומעוצב, אבל לא רוצים שהוא יבוא על חשבון הריאליזם. הריאליזם חשוב לנו. עם זאת, אני אגיד לך עוד סיבה שמסבירה את האסתטיקה של הסרט, וזה משהו שאולי היה יותר בתת-מודע שלנו בזמן הצילומים: מכרם הוא שחקן בעל קצב משלו, מאוד איטי, והוא הביא את זה לסרט. הדמות שלו היא גם כזאת, כמובן. לדעתי מבלי שנהיה לגמרי מודעים לכך הוא הכתיב לנו את הקצב של המסע הזה. כי אם גיבורי הסרט היו שני צעירים כמו ב-"ואת אימא שלך גם" המקסיקני, אולי היה יוצא משהו יותר פרוע או משוחרר. אבל מדובר באיש מבוגר בן 78 שכל צעד שלו לוקח זמן, הכול מדוד, הכול לאט. הוא יושב על המיטה, קם מהמיטה. לכל פעולה יש את המשך שלה, את הקצב שלה.

א: הוא גם מדבר לאט.

ג: כן, ככה מכרם רואה את הסרט, וככה הדמות חווה את העולם, ואנחנו כצופים וכבמאים ביחד איתו. זה קצת כמו מה שקורה ב-"נברסקה" – יש לך דמות של מבוגר ושחקן מבוגר שמגלם אותה וזה מכתיב לך את הקצב. ולכן אתה צריך לקחת צעד אחורה ולהיות איתו.

זה מסתדר מצוין כי הדמות של אברהם לא רק הכתיבה לכם את הקצב, אלא גם בסרט היא דמות שמכתיבה את הקצב לכל מי שסביבה. אברהם משנה את הקצב של החיים של הסובבים אותו והם צריכים להתאים את עצמם אליו. זה כמובן חלק מהקונפליקט בינו לבין הדמויות האחרות בסרט. הרגשתם גם אתם קונפליקט מול הדבר הזה בתור במאים? אתם זוכרים אם הייתה לכם סוג של התנגדות ראשונית לקצב הזה ורצון להטעין את הסרט בקצב אחר?

ג: אני חושב שכן, ואני אגיד לך גם למה. כי כשהגענו ליוון היו שם הפגנות מטורפות. תקופה מאוד משוגעת של משבר כלכלי נוראי. ואז התחלנו להעלות את הרעיון של להכניס את מכרם אל תוך הפגנה ולשלב את המציאות בסרט ושאולי אפילו להראות אותו חוטף מכות שם או משהו כזה. אבל כמובן שזה היה בלתי אפשרי, זה היה מסוכן ולא מתאים. לא יכולנו להיכנס עם מכרם למציאות היוונית, זה היה מסוכן בשביל מישהו בגילו להתחיל להיכנס להפגנות ואולי לחטוף מכות באמת.

זה משהו שכן עשיתם ב"זרים", נתתם כל פעם לאירועים מהמציאות להיכנס אל תוך הסרט.

ג: כן, אבל הפעם הבנו שלסרט הזה זה באמת לא נכון. לא רק בגלל מכרם/אברהם, אלא גם כי זה מאוד התנגש עם התסריט, ואם היינו מכניסים את המציאות היוונית של אותה התקופה היינו צריכים לחזור הביתה לשכתב את כל התסריט.

הרגשתי איזשהו מתח, כאילו נוכחות דרך היעדרות. אתם מצד אחד רומזים על מה שקורה מסביב ועל כל ההתמוטטות הכלכלית בתחילת הסרט דרך חדשות הטלוויזיה, אך מצד שני יש תחושה שאתם עושים מאמצים רבים בכל יתר הסרט דווקא להוציא את המציאות הזאת מהפריים, כדי שלא תופיע בצורה ישירה.

א: דווקא צילמנו את המצב ביוון, אבל בעריכה החלטנו שאנחנו לא רוצים להתעסק בזה. כי בשונה מ"זרים", "מבול" או "סיפור גדול" שהם סרטים של הרבה דמויות, "הבן של אלוהים" הוא סרט של דמות אחת, של איש אחד. ורצינו להתמקד בו. הוא לא מתייחס למצב באופן ישיר ולכן גם הסרט לא. רצינו שכל הסרט יהיה אפיון דמות.

ג: אבל המציאות כן נמצאת שם דרך הדמויות שסובבות אותו. הזונה, הנהג. יש משהו מייאש במציאות שלהם. או כמו למשל רגעים שהמוכר לא מסכים לקבל כרטיס אשראי ואומר "רק מזומן, רק מזומן". אלה רמיזות למציאות החברתית הסובבת אותו.

כן, רמיזות שלא משתלטות או נכנסות לחלוטין לסרט. אפשר להגיד שאם ב"זרים" אפשרתם למציאות הפוליטית-חברתית להיכנס לסרט ואפילו להשתלט עליו, בסרט הזה זוהי המציאות של מכרם ח'ורי כשחקן שכיוונה את הסרט ועיצבה אותו?

ג: לגמרי.