לקראת הרטרוספקטיבה לסרטיו של יוסף פיצ'חדזה: שיחה מתוך "קרחונים בארץ החמסינים"

בין ה-5.2 ל-16.2, ובעקבות יציאת הסרט "סוכריות" לאקרנים, מארגנים הסינמטקים בארץ הקרנות של כל סרטיו של יוסף פיצ'חדזה עד כה. מכיוון שאת שני סרטיו הארוכים הראשונים והמצוינים ("לנגד עיניים מערביות" ו"בסאמה מוצ'ו") לא ניתן להשיג בפורמט ביתי, ומכיוון שממילא כל סרטיו של פיצ'חדזה מחמיאים למסך הגדול ולאולם החשוך, הרטרוספקטיבה הופכת להזדמנות יוצאת דופן לצפות בסרטיו שוב או בפעם הראשונה. לכבוד האירוע, חשבתי שזו הזדמנות מצוינת להעלות לרשת בפעם הראשונה את הפרק מתוך ספרי "קרחונים בארץ החמסינים" ובו ניהלתי שיחה עם "פיץ'" על סרטיו בכלל ועל סרטו השלישי "שנת אפס" בפרט, כולל ההקדמה אליה שאותה הרשיתי לעצמי לערוך טיפה. אז הנה:

כבר בסרטו הראשון פיתח יוסף פיצ'חדזה חזון אמנותי ייחודי המזכיר את הקולנועי האירופי. תנועות מצלמה איטיות, עיצוב פריים מוקפד, שימוש יצירתי בקשר בין תמונה וסאונד, משחק הנע בין האמין למלאכותי ואווירה פיוטית שמרחפת על פני כל סרטיו. אפשר לומר ששלוש היצירות שלו ("לנגד עיניים מערביות", "בסאמה מוצ'ו" ו"שנת אפס") הן יצירות לא שלמות, הסובלות אולי מבעיות תסריטאיות כאלה ואחרות. עם זאת, כל אחת מהן היא יצירת מופת בדרכה, כי הן מצליחות להתעלות מעל הבעיות שלהן ולספק עולם פגום אך מרתק, בעל אופי ייחודי.

יוסף פיצ'חדזה הוא במאי למבקרים ולאנשים ש"זוללים" קולנוע עם כל החושים. השפה הקולנועית בסרטיו פתוחה ומתמסרת. היא אינה מנסה לקשור קצוות, לספק הסברים על מגש של כסף, או לרצות את הקהל העצל. סרטיו אמנם נראים פרובוקטיביים אך הם למעשה בעלי נפש עדינה. הוא לא מנסה להתנגש בנו, צופיו, אלא לחמוק לנו מבין האצבעות. באמצעות ההתחמקות הזאת, הסרטים של פיצ'חדזה מלטפים אותנו, או לפחות את אלה המוכנים להרגיש את הליטוף. ייתכן שהקולנוע של פיצ'חדזה לא הצליח עד כה לשבור קופות, ואולי לא לחלוטין לכבוש פסטיבלים, אבל מדובר בקולנוע חשוב עבור אניני הטעם ועבור אלה שמחפשים בסרטים ריגוש שהוא מעבר לפירוטכניקה ולפסיכולוגיה.

"שנת אפס" נעשה ב-2004, אך יצא לאקרנים רק בתחילת 2006. כמעט שנתיים הסתובב הסרט במדפי המפיצים ויציאתו נדחתה שוב ושוב. כשהוא יצא למסכים, התקשורת דיווחה כי סרטו של פיצ'חדזה הוא הסרט העלילתי הארוך ביותר שנעשה אי פעם בישראל. היא לא ידעה עד כמה היא צדקה – שכן הסרט עדיין ממשיך לרוץ בלבי.

פייד אין. שוט פרונטלי בשחור-לבן של שני גברים יושבים ברכב, מחכים. השוט יכול היה להיות לקוח מתוך אחד מהסרטים הראשונים של ג'ים ג'רמוש. אחד מהגברים, כרמי (כרמל בתו), שר שיר באנגלית. רגע לאחר מכן, הגבר השני, וולף (עזרא כפרי), מתחיל לספר לו סיפור על מר X ומר Y. מר X רוצה לתפוס את מר Y. מר X מהיר יותר ממר Y. מר Y מתחיל לברוח ומר X מנסה לתפוס אותו, אבל כדי להגיע אליו הוא קודם צריך להגיע למקום שבו מר Y היה, ובכל פעם שהוא מגיע לנקודה הזאת, מר Y כבר אינו שם. "המרחק ביניהם מתקצר, אבל אף פעם לא נגמר", מסביר וולף. "אז איך הוא יתפוס אותו?" שואל כרמי.

סצנת הפתיחה מתוך "לנגד עיניים מערביות", סרטו הראשון של יוסף פיצ'חדזה, מרפרר לפרדוקס זנון המפורסם, אך מעביר אותו מהמישור הלוגי אל המישור האתי. כל סרטיו של פיצ'חדזה, אחד היוצרים הישראלים המרתקים ביותר שעובדים היום, מסתכמים, במשמעות העמוקה שלהם, בפרדוקס הזה, המצביע על המרחק הבלתי נגמר הקיים בין מר X ומר Y.

פיץ', כך קוראים לו מכריו, נולד בגיאורגיה. כשהיה בן שש עלה לארץ עם אביו המהנדס ועם אמו, שעמדה לסיים את לימודיה בכימיה. הם השתכנו בנתניה, ויוסף נזכר במעבר מאוד קשה וטראומטי. "הייתי מהגר וסבלתי מהניכור הרגיל של המהגר, אבל בנוסף לזה חייתי בשכונה מאוד קשה ובעייתית מבחינת המציאות שלה. לכן תמיד אהבתי להתרחק למחוזות דמיוניים. לא באתי כל כך במגע עם העולם. הייתי פשוט קורא כל היום ורואה הרבה טלוויזיה. במשך כל הנעורים שלי קראתי בכל יום שני ספרים, היה לי מנוי מיוחד בספרייה. בשנה האחרונה של השירות הצבאי שלי היה לי הרבה זמן חופשי והלכתי לקולנוע "פריז" ולקולנוע "תמוז" לראות סרטי סינמטק. במשך שנה ראיתי לראשונה את כל יצירות המופת הגדולות של הקולנוע".

מעניין, כי זה מתקשר לכך שבסרטים שלך אתה בונה עולם סגור, שלא ממש נטוע במציאות חברתית מסוימת.

"אני מתעניין במציאות נפשית יותר מאשר במציאות קונקרטית-פוליטית-חברתית. אני חושב שהמציאות הנפשית היא הדבר הכי מעניין בקולנוע ובכל אמנות אחרת. אני מאמין שברגע שאתה עוסק במציאות הנפשית של הדמויות, אז הפוליטיקה, החברה וכל הדברים האלה מתלווים לזה באיזושהי צורה וזה לא כל כך נטול הקשר. אני מאמין באמנות כשפה יותר מאשר ביכולת שלה להשפיע או לשנות מציאות.

אם הייתי רוצה להביע דעה פוליטית באיזשהו עניין, לא הייתי עושה על זה סרט, אלא כותב על זה מאמר בעיתון. אני לא בן אדם של מסר מסוים. אני לא רוצה שסרט שלי יאמר משפט אחד או אמירה אחת, כי אני לא חושב שהמציאות כזאת. אני חושב שהמציאות מאוד מורכבת ואני מנסה להעביר את המורכבות הזאת לסרטים. מאוד הייתי רוצה שאחרי שצופים בסרט שלי, אנשים לא ילכו לאכול המבורגר כי יש להם הנחה בשובר של כרטיס הקולנוע. הייתי רוצה שהם יחשבו על מה שעשיתי. שיחשבו יום-יומיים לפחות. הייתי רוצה לגרות את מוחו של הצופה לחשוב על המציאות שבה הוא חי, ובקשר לאווירה שבה הוא חי. זה כמו בכלכלה – בכלכלה יש מושג שנקרא אווירה. מדובר במושג מאוד מופשט שקשה מאוד להסביר אותו, אבל הוא משפיע אפילו על הבורסה. למה בתקופת רבין האווירה במדינה הזאת הייתה כל כך אחרת, מה היה שונה כל כך ברמה הפרקטית היומיומית? האווירה הייתה שונה, הייתה אווירה שמשהו טוב הולך לקרות. האווירה בסופו של דבר קובעת הרבה מאוד מהמציאות שלנו, והסרטים שלי מנסים לייצג סוג של אווירה, כדי לגרום לאנשים לחשוב קצת עליה".

אתה אומר שאתה מתעניין במציאות נפשית, אבל הקולנוע הוא כלי שמצלם את החוץ, את הקונקרטי, וכדי לעסוק בנפש אתה נאלץ לפתח כלים, שפה מסוימת שתאפשר לך לעשות זאת. אתה יכול לתאר את הגישה שלך לשפה הקולנועית?

"נוטים לחלק את הקולנוע לריאליסטי ולא ריאליסטי, ובחלוקה הזאת אני כביכול נופל בקטגוריה של הלא ריאליסטי, אבל זה בעייתי מאוד מבחינתי. זה כמו שטרקובסקי בזמנו האמין באמת ובתמים שהוא עשה את הסרטים הכי ריאליסטיים, כי ככה הוא ראה את העולם. אני חייב לומר שאני רואה את העולם הרבה יותר כמו שהוא מוצג בסרטים שלי. אם אני רוצה לצלם שוט טוב בבית קפה, זה לא שאני בוחר את הזווית המתחכמת, השונה – זאת לא הכוונה. אני לא צובע הכול בצבעים מיוחדים – אני פשוט ככה רואה את הדברים.

אני למשל מאוד מאמין בתורת הצבעים של קנדינסקי. אני מאמין שצבע מסוים גורם לתחושה מסוימת. בגלל זה אני אצבע את המשקופים ואת הקירות ואבחר בצבעים מסוימים בסרטים שלי. אני מצלם בחומר גלם ספציפי, פוג'י, כי הוא נותן צבעים עם נטייה ספציפית. האדום והכחול שלו שונים, הצבעים יותר פסטליים. אבל זאת הצבעוניות שלי. היא יותר טבעית לי מאשר הצבעוניות של קודאק, לצורך העניין. אני בוחר פריימים מסוימים, מאוד מוקפדים, כי הקומפוזיציה אומרת משהו מבחינתי".

בסרטים שלך אתה בוחר צורות רבות שזוכות לטיפול מתפתח. אם נתמקד בסרט הראשון שלך, אפשר לזהות לפחות שלוש צורות שהייתי רוצה להתמקד בהן. הראשונה קשורה לשירים שכרמי שר לאורך "לנגד עיניים מערביות".

"הסרטים שלי הם תוצאה של אינטואיציה וחשיבה ביחד. השלד הראשוני בא בצורה אינטואיטיבית, ואחר כך אני בונה את התסריט, בוחר שחקנים ומתכנן את הצילומים. העיבוד הזה לוקח את הדברים האינטואיטיביים שחשתי וממקם אותם בהקשר אינטלקטואלי. אין לי ספק שעניין השירה של כרמי היה רעיון אינטואיטיבי, אבל הרעיון התגבש אחר כך כחלק מהדמות שלו. הוא למעשה דמות מאוד ילדותית שעוברת תהליך התבגרות. השירים האלה, שירי ילדים וכאלה, באים בצורה מוקצנת כדי לתת את הפן הילדותי בדמות שלו, שלא מבינה שום דבר. יש לי הרבה דמויות מוקצנות, אבל עם זאת אני מנסה לשמור על האנושיות שלהן".

הצורה המתפתחת השנייה קשורה לצבע. צילמת את הסרט בשחור-לבן, אך יש רגעים שצולמו בצבע בפורמט 8 מ"מ. קטעי הצבע האלה שייכים בהתחלה לסרטונים שהגיבור רואה ושצולמו בילדותו על ידי אביו. כאן הפכת את הקונוונציה הקולנועית שאומרת שהעבר הוא שחור-לבן וההווה הוא צבע. אבל בנוסף לאורך הסרט, גם רגעים מסוימים מההווה מתחילים להצטלם בצבע ב-8 מ"מ. בסוף, הצילומים כבר לא שייכים לדמות שמפעילה מצלמה בתוך הסיפור, אלא רואים את העבר בצבע מבלי שיהיה צלם שאחראי על הצילום המסוים הזה.

"אני אוהב לשחק עם ה-POV [נקודת מבט]. אני לא חושב שצריך לשמור על POV אחד וברור לאורך כל הסרט. אני אוהב שה-POV משתנה, אני אוהב שהוא מתעתע, ואני אוהב שיש כל מיני "נקודות מבט". לפעמים זהו POV של דמות, הרבה פעמים זה ה-POV שלי כבמאי. פעמים אחרות זה POV אובייקטיבי בתחושה. אני אוהב את המשחק הזה, וחושב שהוא יכול להביא לאפקטיביות רגשית. ב"לנגד" זה לא רק שיצאתי כנגד התפיסה המאוד רווחת שהעבר הוא בשחור-לבן וההווה הוא בצבע, אלא ככה הגיבור רואה את המציאות שלו. המציאות שלו עד הרגע שבו אביו נאסר הייתה בצבע, אלה היו השנים הצבעוניות בחייו, ומאז הצבע אזל בחייו והם החלו להיות בשחור-לבן. אחר כך, הקטעים בצבע מההווה חתוכים והזויים והם באים לייצג איזשהו סוג של מציאות פנימית שלו."

זה מתקשר למוטיב השלישי שרציתי לדבר עליו. לאורך "לנגד" יש צילומים של נסיעה בכביש. במהלך הסרט הכביש סלול ומסמל התקדמות לכיוון המטרה. לקראת סוף הסרט רואים את אותו השוט של הכביש, אך הפעם הוא מלא סדקים.

"זה מכוון, כי בסופו של דבר הגיבור של הסרט, עד כמה שהוא פתר דברים בחיים שלו, פתח סדקים עוד יותר גדולים. אני חושב שאחרי שרשרת האירועים שהוא עבר במהלך הסרט, הוא נמצא במצב הכי סדוק, הכי שברירי שהוא היה בו אי פעם. אני יודע שהתחושה האריסטוטלית שלנו מושכת אותנו לכך שבסוף הסרט הגיבור משתנה והולך לחיות חיים טובים יותר. ניסיתי בכל יכולתי לא לומר זאת. ניסיתי לומר שכרגע הוא נכנס למצב שאף אחד לא יודע איך הוא יצא ממנו. אף אחד לא יודע אם הוא יישאר עם הבחורה, יחזור לגרמניה, יתאבד אחרי שבוע או פתאום יהפוך לאדם מאושר יותר."

לפיץ' שלושה סרטים באורך מלא (הערה: לפני "סוכריות", כאמור). "לנגד עיניים מערביות", "בסאמה מוצ'ו" ו"שנת אפס". קיים קשר מאוד ברור של התפתחות בין סרט לסרט. ניתוח שלהם מראה שלא במודע, פיץ' מתחיל כל סרט חדש במקום שבו הסתיים קודמו. לא מדובר בהתקדמות עלילתית, אלא בהתפתחות תמטית, כאילו מבקש פיץ' להוכיח תזה מסוימת שלו לגבי העולם ולנסות למצוא פתרון לקיום האנושי שהוא רואה כמנוכר, סדוק ומלא בכאב.

"לנגד עיניים מערביות" עוסק בחיפוש עצמי באמצעות הניסיון להתחבר אל העבר, אל השורשים, אל האב. לאורך הסרט גרי (אייל שכטר) מחפש את אבא שלו שברח מהכלא. בעולם מנוכר הוא מוצא בחורה שמלווה אותו בחיפוש ויחד הם מנסים להגיע אל האב. שני שוטרים (אלה מהסיפור עם מר X ומר Y) מנסים ללכוד את אביו של גרי ועוקבים אחריו. (המשפט הבא כולל ספוילר) בסופו של דבר, הבן מוביל את הרוצחים אל המטרה שלהם ואחראי במובן מסוים לרצח אביו. הניסיון ליצור קשר עם האב נכשל, והניסיון לרפא את הסדק הפנימי דרך החיבור אל האב נכשל גם הוא. גם בסיפור המשנה, כפי שנאמר, כרמי הוא סוג של ילד וּוולף הוא סוג של אב. בתום הסרט, כרמי מתנתק משותפו בתהליך התבגרות כואב. הסרט מסתיים עם גרי וחברתו (ליאת גליק) העומדים בצד הכביש.(סוף הספוילר)

"בסאמה מוצ'ו", סרטו השני, ממשיך היכן ש"לנגד" הפסיק. לאחר הכישלון של ריפוי הסדק באמצעות הקשר עם האב, הסרט החדש עוסק בזוגיות. הסיפורים הרבים ב"בסאמה מוצ'ו" עוסקים כולם בניסיון למצוא נחמה באמצעות קשר רומנטי. כל הסיפורים נגמרים באופן שונה, אך הסיפור החזק ביותר הוא של כרמי ולילה (כרמל בתו ולילה מלקוס). (ספוילרים קדימה) כרמי, שאמור היה לברוח לפריז עם אהובתו, מוצא את עצמו מפורק; הוא קורבן לעינוי אכזרי (מחוץ לפריים), שבו חותכים לו את האוזניים ואת הידיים, עוקרים לו את העיניים ומפרקים את גופו לחלקים. ב"בסאמה מוצ'ו" הפירוק הפיזי הממשי הופך למטפורה מלאת עוצמה וישירה לפירוק הנפשי הפנימי. חיפוש האהבה בסוף הסרט אינו ממלא את הריק, אינו שובר את הניכור ואינו מרפא את הסדקים, אלא להפך – רק מעצים אותם, כי יש מרחק בין האוהבים שלעולם לא נגמר. (סוף הספוילרים)

לאחר שב"בסאמה" הזוגיות לא סיפקה את הפתרון לניכור הקיומי, "שנת אפס" מציע שאולי הדרך להתגבר על הסדק ועל הריק הנוראיים של החיים היא בלקיחת אחריות על האחר. ייתכן שהקשר עם האחר שעליו אנחנו לוקחים אחריות, הוא הקשר שימלא אותנו בסופו של דבר. הקשר שמבטא באופן הבולט ביותר את האחריות של האדם על האחר הוא הקשר שבין אב ובנו/בתו. כמובן, גם ב"שנת אפס" הפתרון אינו מספק ולאורך הסרט נראה כיצד, בין שהדמויות לוקחות אחריות ובין שלא, הריק נשאר.

אתה באמת רואה את העולם בצורה כזאת פסימית?

"התשובה היא כן. זאת אומרת… כן. החיים הם לא יותר מאשר "ניסיון ל…". הניסיון הזה לעולם לא מתממש. זה משהו שהוא נורא פסימי. אם אתה חושב על זה לעומק הרי כל הסרטים שלי עוסקים בזה, בניסיון לממש משהו שאתה מתקרב אליו ומתקרב אליו אבל אף פעם לא מגיע אליו. ואם אתה מגיע אליו, אז אתה מגלה שזה לא מי יודע מה, שבסופו של דבר לא הגעת לשום מקום. זה לא כיסה את הבור העמוק הזה שיש לך בפנים."

"שנת אפס" עוסק בהתמודדות עם הורות. כתבת את התסריט עם דב שטויר ושניכם הפכתם בשלוש השנים האחרונות להורים טריים. אתה יכול להסביר איך הסרט מתחבר לתחושות שלכם בהקשר הזה?

"אני קורא לסרטים שלי "סרטים אישיים". הם לא מייצגים איזו אוטוביוגרפיה שלי, הם מייצגים אולי אוטוביוגרפיה רגשית. מה שמעניין אותי כשאני עושה סרטים הוא לתת איזושהי תמונת רנטגן של התחושות שלי. כל סרט שעשיתי מבחינתי היה סוג של מסע, בעיקר נפשי, וכל סרט נעשה בשלב מסוים בחיים שלי. הסרט האחרון הוא מן הסתם תוצאה ישירה של זה שנולדה לי ילדה. הסרט עוסק בתחושות שלי לגבי זה, בווריאציות שונות על מהי הורות. נחמן אינגבר, כשראה את הראף-קאט הראשון של הסרט, אמר אולי את המשפט הכי נכון לגביו. הוא אמר שהסרט אומר שבסופו של דבר כולנו יתומים בעולם. ויש בזה משהו. זו מין תחושה כזאת, שכמובן שאני לא רוצה להסכים לה".

הכישלון בניסיון ליצור קשר עם אדם אחר שימלא את הריק האקזיסטנציאליסטי בולט בסרטו השלישי של פיץ', "שנת אפס". אין דרך לגשר על הפער, על הניכור ועל המרחק, אפילו באמצעות יחסי ההורות. זהו כישלון ידוע מראש.

אמנם שם הסרט "שנת אפס" מתייחס לשנת לידה, אך האם יש לו משמעות נוספת מעבר ללידה של התינוק?

"בכל אחד משלושת הסיפורים יש נקודה שממנה גיבור הסיפור מתחיל לספור מחדש. בשבילם מתחילה שנת האפס שלהם. יש שלושה מקומות כאלה בסרט והם מיוצגים על ידי כך שהתמונה נמוגה לשחור. השחורים האלה באים במקומות שנראים קצת מוזרים, באמצע פעולה, אבל זה במכוון, כי המקומות האלה מסמנים את ההתחלה מחדש".

פיץ' לא רק עוסק בניכור בסרטיו, הוא גם משתמש באמצעי מבע מנכרים. השפה הקולנועית שלו יוצרת מתח בין הריחוק הרגשי והעלאת מחשבות ואסוציאציות לבין יצירת הרגש הישיר, המכוון אל הבטן. פיץ' מודה בכך שזה משהו שטבוע באישיות שלו כאדם, שככה הוא בחיים.

כצופה לפעמים התבלבלתי ואמרתי לעצמי 'מה הוא עושה? הוא מנסה לנכר אותי ולהוביל אותי למחשבה כלשהי או שהוא מנסה עכשיו לרגש אותי?'. איך אתה מטפל במתח הזה?

אני חושב שהדיכוטומיה הזאת שאתה מדבר עליה באמת קיימת, והרבה פעמים בצורה מודעת. אני מנסה להימנע מסנטימנטליות ישירה. זה מאוד קל, זה רווחי מאוד, אבל אני נמנע מלעשות זאת כי אני חושב שקולנוע, כמו כל אמנות טובה, צריך לגרום לצופה להיות אקטיבי ולא פסיבי. מבחינתי הצופה האידיאלי הוא צופה פעיל בזמן הצפייה בסרט. עם זאת, אני מודע לכך שזה גורם לתחושת בלבול של "רגע, מה הוא ניסה לומר? מה זה הסוף הזה? מה קרה פה?". אחת ההשפעות הגדולות עליי בשנים האחרונות בהקשר הזה הם הסרטים הדרום קוריאניים. לאחרונה צפיתי בסרטים הקוריאנים שיש בדי-וי-די בספרית הווידאו של האוזן השלישית. כבר כמה שנים מדברים על גל של קולנוע קוריאני ובהתחלה זה לא עניין אותי, אבל לאט לאט התחלתי לגלות כל מיני סרטים שהם בעיניי יצירות מופת.

ראיתי למשל סרט של קים קי-דוק שנקרא "השומרונית" (Samaria). אמנם הסרט "אביב, קיץ, סתיו, חורף ואביב" עשה עבורו את הפריצה העולמית, אבל בעיניי הוא דווקא אחד הסרטים החלשים שלו. לעומת זאת, בסרט כמו "השומרונית" קורה משהו מדהים שלא ראיתי באף סרט אחר: שלושה גיבורים מתחלפים אחד אחרי השני באמצע הסרט. אני מתחיל בגיבור א', זה ממשיך לגיבור ב', ונגמר בגיבור ג'. מדובר במבנה דרמטי שעובד בלי שתחשוב על זה, אבל כשאתה חושב עליו אתה מבין שנעשה כאן מעשה נועז שאין כמוהו. וזאת דוגמה למה שהקולנוע הקוריאני עשה לי. בגדול הוא השפיע עליי בעניין החופש. הקוריאנים מרגישים היום חופש שלא תמצא בקולנוע המערבי. הם מרגישים חופש לעשות מה שבא להם. למשל, "הצילו את הכוכב הירוק!" (Jigureul jikyeora!) הוא סרט שאתה בכל רגע לא יודע מה יקרה ברגע הבא. אתה אף פעם לא מבין אם מדובר בקומדיה, בטרגדיה או במשהו אחר – אהבתי את הסרט במיוחד בגלל העניין הזה.

חלק מהאנשים שלא אהבו את "בסאמה מוצ'ו" טענו נגד הסרט שלא ברור אם הם צריכים לצחוק או לבכות בו, אז תבין לאיזו רמה של שטאנציות ו"מקדונלדיזם" הגענו, שבעצם קודם אתה צריך להבין שמותר לך לצחוק, ורק אז אתה יכול לצחוק. דרך הקולנוע הקוריאני הרגשתי שהמחויבות לקלאסי ול"נכון" בקולנוע היא מחויבות מטופשת שאנחנו נצמדים אליה ללא סיבה. הבעיה היא שהסרטים האלה לא פורצים החוצה. לא מגיעים לקהל כמעט".

למה אתה מתכוון ב"מקדונלדיזם"?

"בשנות ה-60 וה-70 הקולנוע האמריקאי, יחד עם הקולנוע האירופי, התחיל בחיפוש אחר צורות חדשות, אבל אז הגיע הפוסטמודרניזם והרס הכול. היום יש רגרסיה בקולנוע ובעולם האמנות בכלל. הקולנוע הפך לחלק מכל מערך הגלובליזציה הכלכלית והפוליטית שהעולם עובר. במקום להיות כלי ביטוי וחיפוש, הקולנוע הפך להיות מוצר. במובן מסוים הקולנוע ההוליוודי הגדול, העשיר, תמיד היה סוג של מוצר, לכן הבעיה היא לא בו, ואין לי בעיה עם סרטים כמו "שר הטבעות" או "מלחמת העולמות". הבעיה בעיניי היא שהקולנוע שמונה את עצמו כ"אמנותי, שונה, אלטרנטיבי" הפך למוצר.

זאת אומרת, מהו הכוח של המבורגר של מקדונלדס? שיש גם סניף באיי פיג'י. כלומר, כשאתה מגיע כתייר למקום שאתה לא יודע עליו כלום, דבר אחד בטוח, והוא שברגע שתיכנס למקדונלדס של המקום אתה תקבל את ההמבורגר שהוא בדיוק אותו ההמבורגר כמו בכל מקום אחר בעולם ושאותו אתה כבר מכיר. עולם הקולנוע ועולם האמנות בימינו הפסיק כמעט להיות דבר מאתגר, מעורר מחשבות מורכבות באנשים ובחברה, והפך להיות מוצר. כשאתה רואה סרט בקולנוע, אתה אמור להרגיש את התחושה החמימה של המוכר, הידוע והלא מאיים שאתה מרגיש כשאתה אוכל המבורגר במקדונלדס. אנחנו חיים בעולם של מותגים ובהתאם עולם הקולנוע הפך לעולם של מותגים. היום ברגע שאתה עושה סרט, הדבר הראשון שכולם מנסים לעשות זה לשייך אותך לאיזושהי משפחה. זה יכול להיות משפחת "מלחמת הכוכבים", משפחת "טרנטינו", משפחת "הסרטים הקוריאניים" – אבל תמיד תהיה איזושהי משפחה. אנשים התרגלו לחשוב בצורה כזאת, וזה דומה בדיוק למה שקורה בתחום המזון – ההמבורגר שלך הוא המבורגר כמו של מקדונלדס או כמו של ברגר קינג?"

הרבה פעמים נאמר על הסרטים הקוריאניים שיש להם "בעיות" – הם מרשימים ונועזים אבל הם לא אחידים או "מושלמים". יש לי תחושה שהיום סרטים מסוימים סובלים מביקורות כאלה, כולל הסרטים שלך לפעמים. היום, לכאורה, חשוב יותר שהסרט יהיה "מושלם" או שלם, ולא שיהיה נועז, חדשני ומאתגר את החושים והמחשבה. אתה רואה את זה ככה?

"הבעיה היא שבשנים האחרונות סרטים שכן מנסים להציג תמונת עולם מורכבת, מוצגים על ידי המבקרים כסרטים מבולבלים, עם בעיות, סרטים לא מגובשים. הסרטים אמורים להכיל סתירות פנימיות והסתכלות אמביוולנטית על החיים, כי החיים כאלה. הסרט שאני הכי אוהב ושהשפיע עליי בצורה המכרעת ביותר בקולנוע הוא אולי "הנוסע" (The Passenger) של אנטוניוני. זהו סרט מאוד בעייתי, יש בו פגמים מטורפים בתסריט שאפילו לאנטוניוני אין הסבר, אבל השאלה היא איך אתה מסתכל על זה, כי מדובר בסרט לא שלם בניתוח האנליטי, ו"הנוסע" הוא סרט שעובד עליך בצורה כל כך חזקה שכל הבעיות הקטנות האלה שאתה יכול למצוא בסרט הופכות ללא רלוונטיות. יש משהו כולל, גדול יותר, שהוא הרבה יותר חשוב ועוצמתי".

בדומה למה שקורה אצל אנטוניוני, הסרטים שלך דורשים מהצופה לבוא עירני, מרוכז ועם הרבה כוח לחשוב ולנתח תוך כדי הצפייה. השפה הוויזואלית שלך עובדת על פרטים קטנים.

"נכון, אבל אני גם דוחה הרבה אינפורמציות, כך שגם אם אתה מרוכז לא תוכל להבין אותן מראש".

פיץ' יוצר אניגמה, מסתורין. הצופה עד לרצף של סצנות מעניינות, מסקרנות, אך לא מצליח להתרגש מהן באמת כי חסרה לו האינפורמציה שתסביר את משמעות האירוע. משהו קורה אל מול הצופה, אבל פיץ' נוטל ממנו את הכלים לפרש את ה"משהו" הזה. הוא מרחיק את הצופה, ורק בסוף הסרט חושף את המידע החסר ומוסר את הכלים שיאפשרו את ההתרגשות ואת הבנת עומק היחסים והאירועים בסרט.

בתחילת "שנת אפס" דני גבע נרדם לאחר שהוא הקשיב להקלטה. אין אנו יודעים מה תוכן ההקלטה, ולא נדע עד הסצנה האחרונה של הסרט. בצפייה הראשונה הסצנה מתפרשת כסצנה יומיומית וחסרת משמעות. אך למה פיץ' טורח להראות לנו סצנה כזאת? להקלטה, כמובן, משמעות מרכזית בעולם הפנימי של דמותו של גבע, אך לצופה אין דרך לדעת זאת מראש. בסוף הסרט המידע החסר לגבי ההקלטה מושלם בפינאלה מרגש וּוירטואוזי, ובצפייה חוזרת, אף השוט היומיומי של ההתחלה מקבל את המטען הרגשי שלו. הסיומים של סרטיו של פיץ' מזככים מאוד למי שמצליח להתגבר על המכשולים, להיות פעיל ולחשוב לאורך הצפייה. הצופה שיעמוד במעמסה הזאת יקבל את תמורתו. בצפייה חוזרת, הסרטים של פיץ' מרגשים ומגובשים הרבה יותר.

הסוף בסרטים שלך מושקע מאוד ועוצמתי מאוד מבחינה רגשית. כמה אתה משקיע בו?

"הסוף של הסרט ברור לי בשלב הכתיבה יותר מאשר האמצע שלו. ההתלבטויות הגדולות שלי הן פחות לגבי הסוף והפתיחה, וקשורות בדרך כלל למהלך של הסרט. המהלך הוא שקובע. אני חושב שאם תיקח את הסרטים שלי ותצפה רק בסוף שלהם הם לא יעבדו כמו שהם עובדים אחרי המהלך של הסרט, וזה כל העניין. לב הסרט הוא המרקם המאוד עדין ומסובך של מערכות היחסים בין הדמויות. הסוף הוא סוג של מימוש של כל מערכות היחסים האלה. אם הוא אפקטיבי, זה אומר שמערכות היחסים עבדו עליך. אם הסוף לא אפקטיבי מבחינתך, אז מערכות היחסים לא עבדו".

הסוף החזק ב"שנת אפס" קשור להקלטה. בסרטים שלך יש מוטיב חוזר של אבות שמשאירים הקלטות לילדיהם, אנחנו רואים את זה בשניים מהסיפורים ב"שנת אפס". מאיפה הצורך לחזור למוטיב הזה?

"זה קשור גם לסרט "ידיד אמריקאי" (The American Friend) של וים ונדרס שמאוד השפיע עליי, וגם לסיפור אישי של חבר טוב שלי, שאבא שלו נפטר ונשארו לו במזכירה האלקטרונית הקלטות עם קולו. זה קורה להרבה אנשים וזה משהו שהשפיע עליי מאוד חזק. נתקעתי בדבר הזה של ההקלטות כי באיזשהו מובן יש משהו הרבה יותר מרגש מבחינתי בלהשאיר למישהו משהו מוקלט מאשר להשאיר לו מכתב".

התחושה שנוצרת אצלי היא של קול של אב שמרחף על פני החסר שהשאיר. זה שימוש מאוד עוצמתי ומעניין בווֹיְס אובר, כי אתה מצליח להימנע מהשימוש השבלוני בו למען "הקראת מכתב".

"אני לא אוהב ווֹיס אובר".

– אבל אתה משתמש הרבה בווֹיס אובר! דקלום השירים, הנאומים של הדמויות על רקע תמונות אחרות, ההקלטות הנשמעות – כל הסוף של "שנת אפס" עם אגדת כיפה אדומה הוא כזה…

"לא, כי זה לא ווֹיס אובר, זה שידור חי מהרדיו. כשאני אומר ווֹיס אובר אני מתכוון לקול פנימי של דמות. כלומר, אתה שומע את המחשבות שהדמות חושבת. אני לא משתמש בקריינות פנימית. הקולות הם חיצוניים, משהו שקורה אוֹן-קאמרה, וזה מאוד חשוב לי".

הרתיעה מווֹיס אובר פנימי מעניינת, כי האפקט בסופו של דבר דומה מאוד. נוסף על כך, כיוצר שעסוק במציאות נפשית של הדמויות, דווקא קריינות פנימית יכלה לשמש כלי מרכזי.

"אני מרגיש שווֹיס אובר פנימי הוא כלי מאוד אפקטיבי, אבל בכל פעם שאני שומע ווֹיס אובר פנימי שמסביר את האירועים בסרט כלשהו, מיד מתעורר אצלי חשד שמשהו בעריכה השתבש, לא היה מובן, ולכן החליטו להדביק קריינות שתסביר אותו. אתה יכול לקחת כל סרט ולהדביק לו קריינות פנימית ולרגש עם זה, אבל לדעתי זה לא כלי קולנועי של ממש. זה סוג של אופציה לעניים שבדרך כלל סוחבת אותך למקומות מאוד סנטימנטליים, שהם אמנם אפקטיביים, אבל אותי הם מרתיעים. תראה, אני לא נגד ווֹיס אובר באופן גורף, כי יש סרטים מדהימים מבחינה קולנועית שהם מלאים בקריינות. "נהג מונית" (Taxi Driver) הוא דוגמה אחת. עם זאת, זה לא משהו שאני מרגיש שאני צריך".

תהליך העבודה על "שנת אפס" היה ייחודי. פיץ' החליט שהוא נותן לכל שחקן לקרוא רק את הסצנות שבהן הוא מופיע, ולא את התסריט במלואו. כך נוצר מצב שבו כל שחקן הכיר אך ורק את התפקיד שלו ולא ידע מה קורה בשאר הסרט.

כיצד הגיבו השחקנים לשיטת העבודה הזאת?

"לחלק מהשחקנים, כמו מנשה נוי, לא הייתה בעיה. דווקא מוני מושונוב ועזרא כפרי, שהם גם חברים טובים שלי, היו הרבה יותר חשדניים ממנשה. הם גם כאלה באופיים. ישנה סצנה שבה מוני ועזרא מדברים בחדר ואז הם יוצאים והמצלמה מלווה אותם. במהלך הצילומים הם היו סגורים בתוך החדר ואנחנו בינתיים עשינו הכנות עם המצלמה בחוץ, והיינו צריכים לקרוא להם לצאת כשאנחנו מוכנים. היה עליהם מיקרופונים והם לא ידעו שהם פתוחים. שמעתי כל מה שהם אמרו. הם אמרו אחד לשני "מה זה הדבר הזה, למי הוא חושב את עצמו הפיץ' הזה, לא נותן לנו את התסריט, איזו מין שיטה זאת…". בסופו של דבר צריך להבין שהם לא רגילים לעבוד בצורה כזאת. זו שיטה מאוד שונה, שבה הם לא רואים את התמונה המלאה. הם לקחו את זה קשה. הם התקשרו לאנשים מההפקה כדי לגלות פרטים על התסריט, כמו למשל מי זאת שרה אדלר ומה הקטע שלה. יש למוני רק סצנה אחת עם שרה. הוא יודע שהיא שחקנית מוכרת, הוא רואה שיש לה הרבה ימי צילום, לכן הוא מסיק שיש לה תפקיד יחסית גדול. מוציא אותו מדעתו שהוא לא יודע מה הסיפור שלה. כי אם לו, מוני מושונוב, יש רק סצנה אחת אִתה, אז מה קורה פה?

לדעתי מוני ועזרא כתבו בעצמם כמה וכמה תסריטים לעצמם בלי שום קשר לסרט, וניסו לדמיין מה קורה. לפעמים הם היו באים למשרד ומנסים לגנוב דף פה, דף שם, אבל בסופו של דבר כל האנשים האלה סמכו עליי לחלוטין שאני יודע מה אני עושה, וכל התמרמרויות הקטנות והצחוקים לא הפריעו לסרט. זאת אומרת, השחקנים סמכו עליי שאני לא אעשה את 'קליגולה' (Caligula)"

קליגולה?

"הסיפור של 'קליגולה' היה שהמפיקים של הסרט הכריזו שהם עושים סרט על רומי העתיקה והביאו שחקנים בריטים מהשורה הראשונה. השחקנים לבשו טוגות, הקריאו טקסטים מסוגננים והבמאי צילם, ואחר כך, בעריכה, הדביק לצילומים האלה כל מיני קטעי פורנו קשים ביותר. אז בסרט אתה רואה שחקן כמו ג'ון גילגוד מקריא טקסט מאוד רציני, ומיד אחר כך אתה רואה אברי מין ענקיים באורגיות מטורפות. והשחקנים לא ידעו על זה בזמן הצילומים! אז השחקנים שלי סמכו עליי שאני לא עושה 'קליגולה' וכמובן נתנו בי אמון מעבר לכך".

למה בחרת בשיטת העבודה הזאת? מה היא תרמה לעבודה?

"יש כמה סיבות. הסיבה הקטנה, שקשורה לרכילות, היא שלא רציתי שהשחקנים יהיו עסוקים ב"למי יש יותר גדול". שחקן קורא תפקיד לסרט ובמקביל קורא גם את התפקיד של מישהו אחר ומשווה. כמובן שהדשא של השכן נראה תמיד קצת יותר ירוק. אמנם השחקנים שלנו לא ממש כאלה, אבל רציתי שכל אחד יקבל את הדשא שלו בלבד, ויטפל בו, ישקה אותו, ולא יסתכל כל הזמן על הדשא של השכן. זאת הסיבה הקטנה, והסיבה הראשית היא שחשבתי שאני רוצה בעבודה איתם לחקות את מה שקורה בסרט. רציתי שמנשה יפגוש את עזרא כפרי בחנות התקליטים ובאמת לא ידע מיהו, לא רק כדמות אלא גם כאדם, כמנשה. השיטה הזאת היא משהו שקסם לי, ואפשר היה לעבוד כך בסרט הזה".

הבנתי שאת התמיכה בסרט קיבלתם כבר בשלב הסינופסיס ובניתם את התסריט במהלך החזרות בתהליך ממושך יחד עם השחקנים. אתה יכול לתת דוגמה לאיך זה עבד?

"יש למשל את הסצנה של הריקוד האפריקאי, שבה משתתפים שלושה שחקנים. בתסריט היה כתוב "ריקוד", וזה הכול. התחלנו לחשוב עם השחקנים מה זה יכול להיות הריקוד הזה והגענו לרעיון בסיסי. עשינו הרבה חזרות, קפצנו, ושכנים התלוננו כי הם חשבו שאנחנו מופרעים וביקשו שקט. בסוף, תוך כדי אלתור, התגבש הריקוד הזה, שנראה לנו דומה לריקוד אפריקאי. אז שאלנו את אחד השחקנים, ג'יי גונזלז, שהוא ממוזמביק והוא נושא הכלים של מוני גם בסרט וגם בחיים, מאיזה שבט הריקוד? וג'יי אמר "קלאב מד". זה נורא הצחיק אותנו. חשבנו שזה עובד וזה נכנס לתסריט. כל זה התפתח מזה שהיה כתוב שהם רוקדים ביחד כחברים. זאת אומרת, הרבה פעמים עדיף לסמן בתסריט משהו שאתה רוצה ולהניח לזה עד הפגישה עם השחקנים, ולא לכתוב שטויות בשביל שיהיה תסריט גמור עם מספר עמודים וכו'."

אחד האלמנטים המעניינים ביותר בקולנוע של פיץ' הוא השימוש שהוא עושה בתנועות המצלמה. הכלל הקלאסי אומר שכדי שתהיה תנועת מצלמה צריכה להיות סיבה עלילתית. לדוגמה, המצלמה נעה כדי לעקוב אחר דמות מהלכת. המצלמה של פיץ', לעומת זאת, נעה ללא הצדקה עלילתית. הוא משתמש במצלמה כדי לחבר בין הדמויות. ניקח שלוש דוגמאות לתנועת מצלמה בסרטיו. באמצע "שנת אפס", המצלמה ממוקדת בשרה אדלר, היא עומדת ברחוב ומחזיקה צעיף. הצעיף מתעופף, היא מסתכלת עליו, המצלמה עוזבת את שרה, נעה שמאלה, מתרחקת ונעצרת במרחב ריק. מיד שרה נכנסת בריצה למרחב הזה ותופסת את הצעיף.

התנועה השנייה, שוב הצעיף של שרה מתעופף, המצלמה עוזבת את שרה, אך הפעם, במקום להיעצר במרחב הריק, מופיע במרחב הזה גבר זר שתופס את הצעיף ומביא אותו לשרה.

בתנועה השלישית מנשה נוי דרס הרגע מישהו עם רכבו. המצלמה ממוקדת בפניו, הוא יוצא מהאוטו ושומע קול המבקש עזרה. המצלמה נעה לאחור ולקראת סוף התנועה מגלה לנו שהוא דרס את כלב הנחייה של איזה עיוור (מוני מושונוב). עכשיו שניהם בפריים, מנשה עולה לרכב שלו ועוזב, נוטש את העיוור מלא הייאוש.

אני מזהה שני סוגים של תנועות מצלמה בסרטים שלך. סוג אחד הוא של עזיבת דמות, התמקדות במרחב ריק וכניסה מחודשת של אותה הדמות אל הפריים. סוג שני הוא תנועת מצלמה שבה המצלמה עוזבת את הדמות, עוברת דרך מרחב ריק ומתמקדת בדמות חדשה. דרך התנועה הזאת המצלמה חושפת איזשהו קשר או ניתוק, מופשט או רגשי, שמתקיים בין הדמויות. התנועות האלה קשורות מבחינתך לנושאים שמעסיקים אותך?

"קודם כול זה קשור למה שהזכרת בהתחלה וזה הדחייה של האינפורמציה. יש דבר שאני מאוד מאמין בו באמנות והוא האניגמה. אמנות גדולה תמיד מכילה בתוכה חידה או סוד. בגלל זה הסרטים של דייוויד לינץ' הם סרטים שעליי מאוד עובדים. אני מאמין בכוח הרגשי של הסוד. כמו שאני דוחה אינפורמציות לשלבים מאוחרים בסרט, כך אני מנסה לעשות זאת בתוך השוט עצמו. אם יש דיאלוג טעון בין שתי דמויות ויש דמות שלישית שמצותתת, אני לא אעבור לדמות המצותתת בקאט מפתיע, אני אעשה את זה לאט. אף אחד לא ידע לאן אני נע ואז אני אגלה את המצותת".

אחד ממאפייניה הבולטים של תנועת המצלמה בקולנוע הוא שהיא יוצרת אניגמה, ציפייה. המצלמה נעה ואתה מצפה שבסוף התנועה היא תגלה לך משהו, תגיע למטרה שלה. בסרטים שלך אני מזהה שני פתרונות לאניגמה הזאת. הפתרון הראשון הוא פתרון של ריקנות שמתמלאת בסובייקט שממנו התחילה התנועה. זאת אומרת, פתרון של בדידות וריקנות פנימית. הפתרון השני הוא מציאת האחר, וזה מייצר קשרים בין שתי הדמויות שאסור להתעלם מהם.

"אל תשכח שבדרך אני תמיד עובר בריק. אני תמיד מראה ריק ואני חושב שזה עובד ברמה התחושתית. זהו ריק שמתייחס לדמויות השונות או לדמות עצמה. תוך כדי התנועה המסובכת אנחנו רואים הרבה ריק, שמחלחל אליך כצופה. אתה מרגיש את הריק של הדמות, את החור הפעור בה".

בעולמו של פיץ', זו ה"זֶנוניות"; המרחק הפרדוקסלי הקיים בין האני לבין האחר ובין האני לבין העצמי. אף על פי שיש תחושה שיש טעם להתקרב ולנסות לשבור את המרחק הזה, בעצם אף פעם לא מגיעים למלא אותו. הריק שמנסים להתגבר עליו, קיים לא רק בין דמות אחת לשנייה אלא גם בתוך כל דמות.

אחת הסצנות היפות ב"שנת אפס" היא סצנה שבה מוני מושונוב, שמגלם את העיוור שכלבו נדרס על ידי מנשה נוי, לוקח את נוי לפארק שעשועים והם עולים למתקן של המכוניות המתנגשות. אתה יכול לספר קצת על הסצנה הזאת?

"זה היה רעיון מאוד יפה של דב שטויר. זאת סצנה טיפה יותר סנטימנטלית ממה שאני בדרך כלל עושה. עם הזמן אני נהיה יותר רך ומאפשר לעצמי לגלוש טיפה לסנטימנטליות".

אבל יש בה גם רובד מאוד סמלי.

"כן, הרי מוני לוקח אותו לשם".

מצד אחד סמל המכוניות המתנגשות עובד כמטפורה מאוד יפה לדמויות שבסרט, המתנגשות אחת עם השנייה ומשפיעות על כיוון חייהן. מצד שני הסצנה מבטאת את אחד הרעיונות היפים ביותר שבסרט, והוא שבאותם הכלים שאנחנו יכולים לגרום באמצעותם לצער, לכאב ולריחוק, אפשר גם ליצור קרבה, חום, אחריות ואכפתיות. למשל, התמה של המכונית שדורסת את הכלב של מוני עוברת עיבוד והופכת להיות "מכוניות מתנגשות" שבהן מוני ומנשה מבלים יחד רגע של שמחה וחברות. אותו אדם שבגללו שרה אדלר מגורשת מהבית, הוא האדם שמביא לה תקווה ואהבה. זהו מוטיב שחוזר לאורך כל הסרט. הכלים שהורסים הם אותם האלמנטים שיכולים גם לבנות. רעיון זה מתקשר לתנועת המצלמה שמחברת בין מנשה ומוני, זאת של התאונה שתוארה מקודם. ברגע שפיץ' עושה את התנועה הוא קובע כי בין האנשים האלה יש קשר, וצריך לקחת אחריות על הקשר הזה. הקשר בין הדמויות נוצר דווקא מתוך התהום והריק שיוצרת ביניהם התאונה. הקשר הוא הניסיון להתגבר על הריק. ניסיון שמראש נועד לכישלון. נוצרים כאן בו-זמנית חיבור וריק אדיר.

אתה נוהג לעבוד עם שחקנים וצוות טכני קבועים. מדוע?

"אחרי שעשיתי את "לנגד עיניים מערביות" הייתי אורח של פיטר ג'קסון בסט הצילומים של "שר הטבעות" (Lord of the Rings) בניו זילנד. שם ראיתי איך עושים סרט של חצי מיליארד דולר. עשו לי סיור, ולראות מערכת כזאת עובדת הייתה חוויה של פעם בחיים. אני מביא את זה כדוגמה מאוד קיצונית, כדי לומר לך שהקו שמחבר בינה לבין עשייה של סרטים דלי תקציב, גם בארץ – וזה יפתיע אותך – הוא תחושה מאוד קשה של ניכור. בדרך כלל יש משהו מאוד מנוכר בסטים של סרטים. נוצרות קואליציות, אופוזיציות, חברויות של שבוע, של חודש צילומים, ויש בזה משהו מאוד בעייתי בעיניי, כי זאת סיטואציה מאוד טעונה שדחוסה בזמן מאוד קצר. לי מאוד קשה לעבוד בצורה כזאת, לכן אנחנו יצרנו סוג של משפחה של שחקנים ואנשי צוות, שהיחסים בה הם ארוכי טווח. אנחנו אוהבים לקום בבוקר ולהיפגש אחד עם השני, ואנחנו נפגשים אחד עם השני לא רק בסרטים אלא גם בחיים עצמם, כי השחקנים ואנשי הצוות האלה הם גם חברים שלי בלי קשר לעשייה. אני חושב שיש בזה משהו מאוד מנחם בעולם שיש בו הרבה מאוד ציניות, אכזריות וניכור. אמנם הסרטים שלי עוסקים בניכור הזה, אבל לפחות מבחינת תנאי העבודה שאנחנו יוצרים אנחנו אוהבים להיות אחד בחברה של השני וזה הדבר הכי חשוב. כי אני באמת מתעניין יותר בתהליך מאשר בתוצאה. אצלנו, התהליך של עבודה על סרט הוא תענוג עילאי לי ולכולם".

אז למה לא לקחת את שי גולדמן, צלמך משני הסרטים הראשונים, לסרט החדש שלך?

"כי כשאתה עובד עם חברים לפעמים קורים דברים בחיים הפרטיים שמשפיעים על ההפקה".

מצד אחד מאוד נחמד לעבוד עם חברים, אבל מצד שני זה מסבך את זה יותר?

"כן, אבל העניין הזה של הצד השני הוא אולי הסיכום של כל השיחה הזאת, כי בסופו של דבר הסרטים שלי מנסים תמיד להציג את הצד השני הזה…"

והנה תוכניית הרטרוספקטיבה בסינמטקים: