"גטסבי הגדול", ניתוח

מוכר על ידי כולם, איש לא ראה את פניו, שקרן נצחי שתמיד חושף את עצמו, אופטימיסט, רומנטיקן וציניקן. טוטאלי והרסני, איש חברה ומתבודד בו זמנית, מיסתורי וגלוי. סמל  לקפיטליזם, לטוב ולרע, סמל למסיבות והנאה בלתי פוסקת אך חולפת, סמל לרדידות, סמל לאהבה גדולה מן החיים, להתגברות על מכשולים, לנפילה בכל נשימה מן החיים. בין אחוזה גדולה לבית קטן, בין שמירה על החוק לשבירת כל החוקים, בין להיות השליט לבין להיות המדוכא. כל החיים בדמות אחת שצריך בו זמנית להעריץ אותה ולבוז לה, דמות שהגדוּלה שלה מגדירה אותה, דמות אשר היא אינה גדולה כלל וכלל. דמות גדולה יותר מן הטקסט, כל טקסט המתאר אותה, דמות לא קיימת וקטנה, נטולת עומק. דמות שהיא הבריאה לא רק של היוצר שלה, של המציאות ממנה באה, אלא גם של מפרש המציאות.

את מי תיארתי בפסקה הקודמת? יכול להיות שאת ג'יי גטסבי, הוא "גטסבי הגדול", גיבור הרומן הלא מאוד ארוך, אך המאוד עמוס ומאוד קאנוני של פ. סקוט פיצג'ראלד. אחת מן הדמויות הבלתי נשכחות שיצא לי לקרוא עליה בספרים, דווקא משום שיחסית לספר הנושא את שמה, מסופר עליה די מעט וברמזים סותרים, משום שברור כי כל תיאור של גדולתה אינו מיהמן וגדולתה, או ההיעדר של גדולה זו, הינו משהו אחר לחלוטין. דמות שהיא בלתי מושגת וללא ספק לא מציגה את תחושותיה. דמות שספק גדול אם היא הדמות הראשית של הרומן הנושא את שמה, או אפילו הנושא המרכזי בו.

אולי מה שכתבתי בפתיחה נוגע לפיצג'ראלד עצמו, הסופר הגדול והמקולל, שכתב רק חמישה רומנים וסיים את חייו מכור לאלכוהול ולא ממש בריא נפשית, כאשר אהבת חייו שרויה עמוק בתוך סכיזופרניה ונתק. הסופר שסימל את עידן הג'אז והזוהר, אך יותר מכך את "הדור האבוד". סופר שנדמה כי כולם העריכו, אבל בימי חייו התקשו לאהוב. סופר הנרמס על ידי הוליווד, החוזרת אל סיפורו אחרי מותו שוב ושוב. אולי התכוונתי אל פרנסיס פורד קופולה, שכתב בשנות השבעים את התסריט לעיבוד של ג'ק קלייטון לסרט, רק על מנת להתנער לגמרי מן התוצאה הסופית. אולי התייחסתי אל באז לורמן, שביים את הגרסה החדשה של הסרט – במאי של זוהר גדול החוגג את הזיוף, של אנכרוניזם היסטורי ושל קולנוע של שואו, המפסיד (ואולי אף מספיד) במידה מסוימת את העומק. במאי שכל סרט שלו מסקרן מאוד אך יותר מכך – מרתיע. ואולי בכלל תיארתי דמות שלא יכולה להיות קיימת ואפילו לא יכולה להיכתב, להצטלם או להיווצר בדרך אחרת. דמות שכולנו מחפשים על מנת שנוכל לייצג באמצואתה את הכשלון של התרבות, את הכשלון שלנו ויותר מכך -לסמל את השאפתנות, את הערגה לגדוּלה שאינה בנמצא.

ומנקודת המוצא של פתיחה זו אני צריך להתחיל לחתור לכיוון טקסט יותר קוהרנטי על הסרט, רק שלא בטוח שטקסט כזה הוא מה שהסרט זקוק לו, או מה שאני מסוגל לייצר (לקריאה נוספת, או אחרת, נסו את הסקירה של אדוה או את דעתו של אור). כי בשורה התחותנה, איני מסוג לייצר עבור הקורא את השורה התחתונה שהוא מבקש ממני – אני יכול לומר כי הסרט מרהיב כצפוי, תזיזתי כצפוי, מרגש באופן לא צפוי ומאכזב באופן החורג קצת מן האופן בו צפיתי שיאכזב. אך האם כל זה יתקרב לתאר את מחשובתי ורגשתוי בעקבות הסרט? מסופקני. מה גם שהמחשבות שלי על הסרט הספציפי הזה הינן דינמיות במיוחד.

לכתוב את תיאור העלילה של הרומן "גטסבי הגדול" (The Great Gatsby) זה מעט כמו (אבל בכלל לא כמו) לנסות לתאר את המוזיקה של מוצרט. יש לרומן, כמו לסרט, עלילה, אך לתאר אותה היה במידה רבה לחטוא למהות ,שהיא האופן בו המילים מתחברות זו לזו. אולי מוטב פשוט לקרוא את הספר. אך למען מי שאינו יודע  את עלילת הספר ואין לו די פנאי, מה שאני מניח שהוא מצבם של רבים (סביר יותר של רוב) מבין קוראי פוסט זה, הנה בכל כמה קווי מתאר של עלילת הרומן, בטרם אפנה לעסוק בסרט עצמו וברומן עצמו.

הספר מסופר כולו דרך עיניו של ניק קארווי, בחור צעיר שחלם בעבר להיות סופר אך בראשית שנות העשרים מוצא את עצמו עובד בוול-סטריט ברדיפה אחר הכסף ומתגורר בבית קטן במעלה לונג איילנד, בשכנות לדמותו המיסתורית של גטסבי. הבתים של שניהם משקיפים לעבר צדו השני של המפרץ, בו מתגוררים טום ודייזי ביוקנן. דייזי היא בת דודתו של ניק ובעיקר, כפי שמתגלה בהדרגה, אהובת העבר הבלתי נשכחת של גטסבי. זה מתגלה בהדרגה כשם שגטסבי עצמו מתגלה בהדרגה. בתחילה הוא יותר בגדר שמועה או איום, מאשר אדם קונקרטי. משהן בין מיליונר לערפד, בין מציאות למיתוס, מיתוס שטבעו להישבר אך גם להתגלות כמופלא יותר מכל דמיון. גטסבי מנסה להתקרב לניק, אך זאת משום שניק קרוב לדייזי ויכול לתפקד כמעין גבר. הסיפור כולו מסופר לנו דרך מילותיו של ניק, שאינו כל יודע, אינו מהימן ולפחות בספר משלים חלק ניכר מן ההתרחשות בעזרת שמיעה ממקור שני או בעזרת דמיונו. הסיפור לא מתחיל או נסגר עם גטסבי, אלא אם הניסיון של ניק קארווי להגדרה עצמית. הגדרה כאיש עסקים, כאמן או כאדם, הגדרה אשר הוא אינו מסוגל כנראה לבצע בלי דמותו הנוכחת-נעדרת של גטסבי.

קסמו של ספרו של פיצג'ראלד הוא קודם כל, בצורה די באנלית, בהיותו ספר. יותר נכון בהיותו רומן, צורה ספרותית בה יש חשיבות עליונה לא למתרחש בעלילה, אלא לאופן בו היא נמסרת, כמו גם לפרטים הלא נמסרים. פיצג'ראלד הוא אמן שפה מן הטובים שהיו – כשם שהוא ראוותי ושנון, הוא מקנה לטקסט מראית עין של פשטות. לכאורה, הסגנון שלו ישיר, אבל כל משפט ברומן פותח את עצמו לכמה כיוונים של פרשנות, בוודאי שבקריאה שנייה, שדומני כי היא הכרחית בספרים מסוג זה. מרשימה במיוחד יכולתו של פיצג'ראלד להעביר השקפות עולם דווקא באמצעות דיאלוגים יומיומיים לכאורה, והיכולת שלו לתאר דברים דווקא על ידי ההיעדרות שלהם. אם אני צריך לחשוב על מקבילה קולנועית שהיא ההפך מן הסגנון הזה, ייתכן ושמו של באז לורמן יהיה מן השמות הראשונים אשר יעלו. אבל על הסרט לא מוטל להיות נאמן למקור, אולי רק נאמן לרוחו. באותה המידה, על הסרט להיות יצירה העומדת בפני עצמה וכחלק מגוף העבודות של הבמאי.

לורמן הוא במאי של סגנון, של פאר, של מראית עין של ריקנות. נראה כאילו בסרטיו השוט חשוב יותר ממה שהשוט אמור להביע, המסמן הפך לחשוב מן המסומן. ברמה כזו שהוא נהנה לא מן הסיפור, לא מן האמירות החברתיות, האנושיות או הרומנטיות שהסיפור עשוי לייצג, אלא מן העושר של הייצוג – מן התענוג שבשירי פופ, מצבעים עזים, עריכה מהירה ובניית עולם קולנועי אשר נראה כגרסה מקוצנת והיפראקטיבית של המציאות. מפתה להגדיר את לורמן כבמאי רדוד ולעיתים דומה כי הוא מבקש להציג את עצמו ככזה. מפתה, אך לא תמיד לגמרי מדויק. עצם החגיגה של לורמן את הייצוג, הדחף שלו למקם את רוב סרטיו בעבר או עם טקסט הלקוח מן העבר, מצביע על אמירה כלשהי של ייאוש מן העולם העכשווי. ייאוש מעולם שלורמן מקבל באהבה בתור אחד מיוצריו או מבטאיו בתרבות הפופולרית.

"אי-אפשר לחזור על העבר"
"אי אפשר לחזור על העבר? מה פתאום, בטח שאפשר!"

כך נאמר בדיאלוג, רגע לפני נקודת מפתח ברומן. דומה כי לורמן מנסה בסרטיו, אולי בעיקר אבל בטח שלא רק ב"גטסבי הגדול", לקיים את שני הצדדים הסותרים של השיח הזה – ידיעה כי שחזור היסטורי, או אפילו חזרה לאותם ערכים של רומנטיקה שאולי היו בעבר, אינה אפשרית. כל שחזור של לורמן כולל קישורים לתרבות הפופולרית של ההווה, או לפחות של עבר קרוב בהרבה מן העבר שהוא מבקש לגעת בו. אך סרטיו הם בעיקר הצדעה נוסטלגית לעבר, לפאר שהוא מוצא בו ושאותו הוא מבקש לשחזר באמצעים של ימינו. "גטסבי הגדול" מנסה לגעת לא רק ברומן הגדול של פיצג'ראלד, אלא גם בתקופה של שנות העשרים בארה"ב ובעיקר באירופה. לכן הסרט מהדהד לעיתים סרטים אילמים אירופאים, בעיקר אלו שבוימו על ידי מרסל ל'הרבייה ופריץ לאנג. והסרט כמובן מהדהד גם יצירות קולנועיות מאוחרת יותר, כי אצל לורמן האהבה והכמיהה אינה רק לתקופה מסוימת, אלא לכל התקופת אליהן הוא חש ערגה ובמידה מסוימת לכל תולדות הקולונע, שכוללת בצורה בולטת יצירות כמו "האזרח קיין" ו"שדרות סנסט", למשל.

כתוצאה מכך, הקולנוע של לורמן הוא תמיד במידה רבה קולנוע של מחוות מגוונות ומסוגננות. מחוות שבאות מאהבה טהורה לאמנות ולצורה. מחוות אשר אצל לורמן מקושרות לא פעם למאבק אבוד, לאהבה אבודה. לורמן למעשה ביים את "רומיאו וגו'לייט" יותר מפעם אחת. הוא מוצא עיבוד מחדש של רומיאו ויוליה באמצעים סגנוניים וסמלים תרבותיים בכל סרט וסרט שהוא עושה, כולל ב"גטסבי הגדול" שבמקור דן באהבה שונה לגמרי. רומיאו ויוליה הם תמיד סיפור על אהבה ממבט ראשון, אהבה אבודה ממבט ראשון, משאלת מוות ממבט ראשון. זהו גם תמיד סיפורו של המבט, המבקש למצוא יופי וגורל באחר שהוא מעבר לשמו, מעבר להגדרות המקובלת של זולת. אחר שהחוויה עימו תמוטט את המציאות. קשה שלא לחוש אמפתיה, אם לא סימפטיה, לקולנוע השב להתעסק, גם אם ברהבתנות רבה מדי ובתמימות כמעט בלתי נתפסת, באותו מבט ראשון מופלא ופטאלי.

אולם, כפי שנרמז בין השורות או בתוכן, האהבה לקולנוע של לורמן אינה שלמה. שכן דומה כי הבמאי חוטא בהאדרה עצמית, המתבטאת לא רק בעיצוב עולם מסגונן ואישי מאוד, אלא גם, בצורה כמעט סותרת, באמונה בייחודו הקולנועי, עד לרגעים בהם נדמה כאילו הוא מסרב לחשוב על חלק מן ההחלטות שלו עד הסוף, או לחשוב בכלל. דומה כי לורמן משוכנע במידה רבה מאוד בגאונות שלו עצמו, עד שהוא מסרב ללכת בתבונה בכיוונים צנועים יותר ולהיעזר במקור ההשראה שלו בצורה רחבה יותר, מאוזנת יותר ושתוביל לתוצאות מורכבת יותר – לאו דווקא בעיבוד נאמן יותר, אלא בעיבוד שיהווה גם יצירה המבטאת את חזונו של לורמן בצורה שלמה יותר.

היופי והחסרונות בקולנוע של לורמן נחשפים בצורה קיצונית כבר בפתיחת "גטסבי הגדול" – כמו רבים מסרטיו של לורמן, הסרט נפתח בהצבת חוצץ בינו לבין המציאות, בהגשת היותו אמנות, בהצגה ויזואלית של מסגרת, שיכולה להתפרש כמסגרת לציור או כמסך תיאטרון נפתח. לורמן אינו מציג לנו קולנוע המצוי על אותה פלנטה כמו המילה ריאליזם, הוא מציג אמנות שמשחזרת אמנות אחרת, שמצדיעה לאמנות, המתבססת על ספר, שאולי ואולי לא ספג השראה מהמציאות. ולאחר המסך הזה, לורמן ממקם את הסצנה הראשונה בקור ובשלג, ההיפך מן ההתרחשות ברוב הסיפור, בתקופה של קיץ. לורמן מתחיל סרט על מסיבות המוניות באדם הנמצא בודד, או כפי שמתברר מאוחר יותר – בטיפול פסיכולוגי.

לורמן פותח את הסרט בשורות הראשונות הקאנוניות של הרומן, אבל באקט כמעט בלתי הגיוני ובלתי נתפס, משנה אותן מעט (וכל שינוי של פסיק בטקסט כה דחוס הינו מהותי). העצה שאביו של המספר נותן לו לגבי שיפוט אנשים היא כבר לא "פשוט תזכור, שלא כל האנשים בעולם זכו ליתרונות שהיו לך", אלא "תנסה לשים את עצמך במצבם". פשוט יותר, מובן יותר, מוכר יותר – ומשמיט מהר מאוד את העיסוק במעמדות ובעושר שקיים ברומן המקורי כנושא מרכזי וקיים באופן מורכב הרבה פחות בגרסה של לורמן. מצד שני, יש בשינוי גם הצהרת כוונות של לורמן המציב את עצמו כבורא העיקרי של היצירה הקולנועית. זהו עיבוד שיש בו הרבה כבוד לטקסט, אבל כשם שהוא מבקש להצדיע למילותיו של פיצג'ראלד, הוא גם חורג מהן ובורא את הגרסה האישית שלו לסיפור, גם אם מדובר בגרסה פחות עמוקה, או כזו המציגה מגוון צר יותר של רבדים. אם פיצג'ראלד הוא סופר עקיף, לורמן הוא במאי מאוד ישיר. אם פיצג'ראלד נטה לאירוניה, לורמן נוטה לרגשות מוקצנים ופשוטים, המובעים בצורה עזה וישירה.

הדקות הראשונות של הסרט הם רכבת הרים בגלל יותר מסיבה אחת – לורמן מחליף סגנונות ומציג קולנוע עשיר מאוד, גדוש ומגוון. הוא גם משלב בין בחירות חכמות (כמו לא לחשוף את דמותו של גטסבי עד שלב מאוחר, בהתאם לרומן) לבין בחירות לא מובנות. ניק מתחיל לספר את הסיפור בטיפול פסיכולוגי, ואז זה הופך להיות סיפור שהוא כותב לפסיכולוג ובסופו של דבר לטקסט, לספר. זהו מהלך תסריטאי שאיני מבין עדיין למה בדיוק הוא טרם. בנוסף, בניגוד לכמעט כל סרט תלת מימד שראיתי, לורמן לא רק משתמש בתלת מימד ככלי אמנותי, אלא כנושא לדיון קולנועי. התלת מימד הוא בו זמנית מרהיב וגדוש מדי, לוקח לעצמו יותר מדי תשומת לב ומתיש פיזית. אם כי בסופו של דבר לא נותר אלא לקבוע כי מדובר במקרה נדיר בו התלת מימד לא רק מוסיף לחוויה, אלא מהווה חלק בלתי נפרד מן היצירה. בנוסף,  לורמן משלב בבוטות את עטיפת הספר כחלק מן הרקע של הסרט (ולא מפסיק להדגיש אותה עד לסיום היצירה), משלב בין מוזיקת התקופה למוזיקה עכשווית ועוד שילובים מוזיקליים. כל זה מייצר חוויה אשר יכולה לעורר כאב ראש, אבל מהר מאוד היא הופכת למרהיבה.

והיא הופכת למרהיבה כי לאחר הפתיחה הלא מאוזנת משהו בסרט מתחיל לעבוד, ולעבוד היטב. לורמן מפליא בעיצוב המסיבות שהינן חלק אינטגרלי הן מן הסיפור והן מן הקולנוע שלו, אבל הוא מעצב גם רגעים דלים בפאר שמוסיף להם, והוא אף מצליח לאורך המערכה השראשונה והשנייה לשמור על סקסיות ומיסתורין בדמויות של דייזי וגטסבי כשהם לבד, ולייצר ניצוצות קולנועיים של ממש כאשר העלילה סוף כל סוף מפגישה בניהם. בעיצוב עולם של פאר ורומנטיקה לורמן מרגיש בבית והוא מפתיע באופן שבו הוא מצליח לרגש באצמעות החזון האמנותי והעיצובי שלו.

גדוּלה יחסית לא צפויה של הסרט הינה הליהוק. זה לא שהסרט עמוס בתצוגת משחק מרשימות, למעשה הוא נטול כאלה. ניתן להגדיר את המשחק של כל המשתתפים כטבעי וסביר עד סביר פלוס, אבל כל אחד מהם פשוט מתאים בצורה מושלמת למראה הפיזי של הדמות שלו, דבר המועיל מאוד לסרט שכולו חזות פיזית. למעשה, הסרט הוא סוג של מימוש בעזרת כוכבים של התיאוריה של רובר ברסון – קולנוען מינימליסט שזה מגוחך להזכיר אותו באותו טקסט עם לורמן – אבל ההגדרה שלו לפיה יש ללהק מודל דמות ולא שחקן מוכשר זוכה למימוש יפה, בעזרת כוכבים כגון קארי מאליגן, לאונדרו דיקפריו, טובי מגווייר ומגוון שחקני אופי משובחים אחרים.

המערכה השנייה של הסרט היא מבחר יפה של סצנות שהצליחו, באופן במפתיע, באמת ובתמים לרגש אותי עד דמעות .בייצוג של אהבה רומנטית שאני יודע שהיא כבר אבודה, בפאר קולנועי שגורם לי לחזור על המילים פאר קולנועי שוב ושוב ובנאמנות גבוהה יותר מן המצופה לרומן ולרוחו באותם רגעים. הבעיה ברגעים הטובים הללו היא שהם יצרו ציפיות להמשך וגרמו לי לשפוט את הסרט לא רק כספקטקל קולנועי קיצי, אלא גם כבעל יומרות אמנותיות, כפי שראוי לשפוט יצירה מסוג זה.

לכן, כואבת כל כך האכזבה מחלקו האחרון של הסרט, בו לורמן הולך שולל אחר פתרונות קלים ומאבד את כל התחכום והרגש שבנה בניסיון לייצר הזדהות והבנה בקרב כל קהל הצופים, בהוספת קיטש לסיפור שהוא עוצמתי דווקא בריחוק המסויים שבו. דומה כאליו לא הייתה החלטה נכונה אחת שלקח לורמן בחלקו המסיים של הסרט – קלימקס שדווקא מתחיל בסדר, עם עיצוב יפה של העימות בין כל הדמויות הראשיות שעה שהרבה מן הסודות כבר גלויים, ואז מתרסק כאשר לורמן חורג לא רק מן הכתוב ברומן אלא גם מרוחו, מראה את הברור ואת הבנאלי, לא משאיר הרבה ממלאכת הפרשנות לצופה ובשוט האחרון של הסרט גם חוטא בפירוש שאני מאוד נרתע ממנו של השם האירוני והדו משמעי של היצירה. כאמור, הסרט יכול ואולי אף צריך להיות משוחרר ממחויבות לערכי הרומן ולסגנונו. השאלה היא – מה הוא מציע במקום? והתשובה היא "לא הרבה", או גרוע מכך – לא משהו מגובש או מרגש.

המערכה האחרונה סובלת מעודף יומרה וחוסר יכולת למלא אותה במשמעות. לכן היא נראית, בסופו של דבר, לא רק כישירה מדי אלא גם כמעט מחופפת. לאט לאט צפים בה כל החסרונות שהסתתרו במשך כל הסרט: לורמן לא ממש החליט עם לספר את הסיפור דרך העיניים של ניק (כמו בספר) או לא. הוא נשאר עם הקריינות אבל מראה גם אירועים שניק לא יכול היה לראות. הוא מפשיט מן הסיפור כל כמעט כל מימד של אירוניה או ביקורת חברתית, אבל מדי פעם הרומן צץ, והרומן הוא מאוד אירוני וביקורתי. התוצאה היא סרט שלא מחויב לאמירה כלשהי ומאידך אינו קליל מספיק או חתרני מספיק על מנת להתנער מכל אמירה. ואמנם, עלי לנסות שלא לחטוא בניסיון יתר לאתר את הספר בסרט שצריך להיות יצירה נפרדת העומדת בפני עצמה. אבל כיצירה נפרדת, הסיום שלורמן מציע פשוט לא חזק מספיק. אני חש צורך לפרט, אך פירוט זה מטבעו יהיה עשיר בספוילרים לספר, וכתוצאה מכך גם לסרט. המשך הקריאה – על אחריות הקורא.

-ספוילרים וציטוטים מן הספר מכאן ואילך-

הכל מתחיל כשניק קארווי מכריז כי זהו יום ההולדת שלו. לורמן משלב את זה בסרט כי זה כתוב בספר. אבל מחמיץ את הסיבה, כי אנו מקבלים מעט מן הרהורים של קארווי לאחר מכן. פיצג'ראלד משתמש בגיל הסימובלי 30 כיציאה לעיסוק בנושא אחר, אשר בין השורות מסתיר גם נקודת מפנה מכרעת בעלילה. רשות הדיבור לפיצג'ראלד, בתרגומו של גדעון טורי:

"לאהדה האנושית גבולות משלה, ואנחנו שמחנו להניח לוויכוחים הטראגיים שלהם להימוג עם אורות העיר מאחור. שלושים – הבטחה לעשור של בדידות, לרשימה מידלדלת של רווקים שאפשר להכיר, לתיק מידלדל של התלהבות, לשיער מידלדל. אך לצידי ישבה ג'ורדן, שבניגוד לדייזי הייתה נבונה מכדי שתינשא אי-פעם מגיל אל גיל חלומות שנשכחו כיאה להם. כשעברנו על הגשר האפל צנחו פניה החיוורות בעצלתיים לעבר כתף מעילי, והמהלומה המבעיתה של גיל 30 גוועה למגע הלחץ המרגיע של ידה. המשכנו אפוא לנסוע לעבר המוות דרך הדמדומים המצטננים והולכים".

לכאורה המוות שניק מדבר עליו הוא מותו שלו, הקרב עם כל שנה חולפת. בפועל, בזמן הנסיעה הזו נהרגת דמות שולית בנפח שלה בסיפור, אך מהותית מאוד לעלילה – מירטל ווילסון, המאהבת של טום ביוקנן, נהרגה בשוגג כתוצאה מפגיעת מכוניתו של גטסבי, שעה שדייזי נהגה בה. השורות הבאות בספר כבר מתארות את חקירת התאונה, אשר פריטיה נחשפים רק בשלבים. את התמונה המלאה נאלץ הקורא להשלים. ההתעכבות אינה דווקא על הפרטים המעניינים, תחילה הדבר בכלל נעשה על ידי דמות בשם מיכאליס, שהקשר בינה לבין שאר העלילה קלוש עד לא קיים. לעומת זאת, לורמן מראה את התאונה עצמה – בסגנון ברוטלי, יותר מפעם אחת, ואם יש פרט כלשהו שלא מובן, הוא מסביר אותו. המראה של גופתה המרוטשת של מירטל נראה בבירור ונחרט בזיכרון כאילו היה מראה המסיבות הגדולות – רק שהוא לא מותיר את אלמנט ההלם אותו, שאולי שאף הבמאי לייצר.

למעשה זה מתחיל עוד קודם, כשלורמן מראה את גטסבי ודייזי יחד במיטה ולא משאיר יותר מדי מקום לשאלות פתוחות לגבי טבע היחסים ביניהם. ואלו רק סימפטומים קטנים לעומת התיאור הבאנלי של מותו של גטסבי – כולל בניית סצנה דרמטית שאין לה זכר ברומן, של טלפון שמגיע ברגע האחרון והרבה מאוד קלוז-אפים על גופו של דקפריו בתור גטסבי הממתין בבריכה ובתור גטסבי המת בבריכה. זאת בעוד ברומן, מותו של גטסבי מתואר פחות או יותר בהעדרו של גטסבי. פיצג'ראלד מתאר את תנועות אדוות המים בבריכה, את התנועה הלא סדירה של מזרון הים עליהן. את משב הרוח. ואז בשתי שורות אכזריות, ניק מספר שכשעזר לסחוב את גטסבי, הגנן ראה את גופתו של ווילסון ו"השואה הייתה שלמה" – הקורא משלים רצח והתאבדות. לורמן, בדומה לקלייטון לפניו, פשוט מראה רצח והתאבדות. כאילו על זה הסצנה ועל זה הסרט.

אבל הרומן לא מסתיים שם ולכן גם לורמן לא מסיים את הסרט, ומתאר חלק מהמשך האירועים בהם לא דייזי ולא אף אחד מבאי מסיבותיו של גטסבי פקד את הלוויתו. בסרט, רק ניק קובר אותו. ברומן מגיע אביו של גטסבי – וזהו נקודה מהותית. האב מייצג את הרקע של גטסבי ובמידה מסוימת גם את העתיד לעברו צועד ניק – רחוק מניו יורק, רחוק מעושר. במידה רבה, גטסבי רצה לברוח מן הגורל של משפחתו כשם שרצה להשיג שוב, או להשיג בפעם הראשונה, את דייזי.

ואז, לורמן מסיים את הסרט עם האקט של כתיבת הספר, תוך שהוא מדגיש כי ניק החליט בסיום להוסיף את התואר "גדול" לכותרת בכתב ידו. אבל הכותרת אינה תוספת מאוחרת – גטסבי הוא תמיד יותר גדול מאשר הוא גטסבי. ומדובר בגדולה שהיא אירונית מאוד, אולי גם קטנה מאוד. כי מה שחשוב הוא לא אותו גטסבי, אלא הגדולה שלו בעיני ניו יורק, בעיני ניק. והסיפור של ניק בסופו של דבר הוא לא סיפור של טיפול מוצלח והשלמה, כפי שמציג הסרט. למעשה, ניק של הספר היה ונותר דמות בעייתית, כפי שבא לידי ביטוי גם דרך יחסו עם ג'ורדן בייקר, דמות שפחות או יותר צומצמה בסרט לתפקיד של בחורה יפה ברקע של הסצנות.

מכיוון שאין בתבונתי או כישרוני להסביר על מה הסרט, הספר או איך ראוי לסיים סקירה זו, אחזור אל ספרו של פיצג'ראלד ואצטט את שורות הסיום, מבלי לתת את הדעת על משמועתן או נכונותן, ואת היעדרן מסרטו של לורמן. אמנות לא צריכה להסביר את עצמה עד הסוף, ודומה כי סרטו של לורמן, בחלקו האחרון, מפנה עורף לכלל זה. זאת בעוד בספר –
"גטסבי האמין באור הירוק, בעתיד האורגאסטי הנרתע והולך לפנינו שנה אחר שנה. ברגע זה הוא חמק מאיתנו, אך אין בכך כלום – מחר נרוץ מהר יותר, נושיט את זרועתינו רחוק יותר… ובוקר יפה אחד – אנו ממשיכים אפוא לפלס לנו דרך, ספינות נגד הזרם, חוזרים ונישאים בלי הפסקה אל תוך העבר."