"ההתחלפות", ניתוח

תחביב מוזר, לעמוד מחוץ לבית קולנוע במטרה לצותת לשיחות של היוצאים מסרטים ישראלים אהובים. למשל, לראות את המגוון הרחב של נושאי ויכוח שעורר "ואלס עם באשיר". אבל ביציאה מן ה"ההתחלפות" דומה כי אלו אשר שרדו עד סוף הסרט מתחלקים לשתי קבוצות. העיקרית תוקפת את הסרט על היותו "יומרני" מדי ועל כך שהוא לא כזה עמוק ביחס לאנטוניוני /טרקובסקי / ג'וס וידון / (הכנס שם של יוצר). נדמה לי שיש בכך משהו שמחמיץ את הסרט. זה שהסרט הוא איטי, מינימליסטי, מופשט ופתוח לפרשנות, לא הופך אותו אוטומטי ליומרני, או נכון יותר לומר, לסרט אינטלקטואלי במלוא מובן המילה. העובדה כי הסרט דורש הרבה מן הקהל לא אומר כי מדובר בסרט שמנסה להיות חד פעמי, לשנות את פני הקולנוע ולהיות עמוק יותר מן השגרתי. זה רק אומר כי הסרט בחר ללכת בדרך בה פסעו בה פחות.

מה שמוביל אותי לקבוצה השנייה, הקבוצה מתוכה ולה אני כותב – אלה שהסרט עבורם היה חוויה מענגת, כמעט מיסטית לפרקים. אלו שהתבוננו בסרט כפי שהדמות הראשית בה מתבוננת בעולם. אלו שמצאו והבחינו בהומור הדק והפרוע המשתולל בדיאלוגים ובתמונה. יש יותר מדרך אחת להיות מהופנט מן הסרט הזה, הרבה לפני שנכנסים לשאלה מה הוא אומר, אם בכלל. זה סרט של יוצר אשר עסק עד כה בניסיון של האדם לייצר ולהבין את הקשר בינו לבין זולתו אשר פנה ליצור סרט היוצא מתוך ההשקפה כי הוא לבדו בין כה וכה. גם כשעשרות אנשים מאזינים לדבריו. גם כשהוא שוכב עם אשתו. האדם הזה מתחיל לנסות לייצר קשר עם העולם הסובב אותו. כי גם לסביבה, מוכרת ובנאלית ככל שתהיה, יש אישיות. יש דרך לייצר עימה קשר, גם אם הסביבה לא מגיבה בצורה ישירה. כי בכל אופן, הסביבה מגבילה את האדם השרוי בה. זה לא השלב האחרון במסע, או האי-מסע, אותו לוקחת הדמות. אבל זהו השלב הראשון, שלב הגילוי.

המשך הטקסט כולל ספוילרים. לסקירה נטולת ספוילרים, פנו אל הפוסט של אורון. לניתוח שספוילרים מסויימים הכרחיים בו, המשיכו לקרוא.

אם לעשות הפשטה לא מדויקת שתקומם עלי את חוקרי ומפרשי לאקאן, זהו שלב המראה, בו התינוק מבחין לפתע בבבואתו. בשלב הראשון הוא לומד להבחין כי יש ישות נוספת, אחר-כך הוא מבין כי הישות היא עצמו וכי הוא ישות נבדלת מהעולם כולו. בהשאלה, הגיבור חוזר לדירתו ומבין כי העולם כולו הוא ישות שהוא פריט קטן בה. כשם שלו יש התנהגות, יש התנהגות גם לאור השמש החודר מבעד לחלון בכמות שונה מכל שעה, גם לבית המנורה התלוי מעל למיטה. כמדען, הסבור כי יש לעמוד על דברים בצורה מדויקת, הוא לא יכול שלא להיות נרעש מעצם הגילוי, בנאלי ככל שהיה. כי גם אם הוא יכול בוודאי לתת הסבר מדעי פשוט לכל תופעה, הוא יודע כי יש משהו שהוא מעבר להסבר, משהו הנוכח גם בדברים הבנאליים ביותר.

לא לחינם הסרט מצולם ומתרחש בתל אביב. אבל זו לא תל אביב שראינו באף סרט קולנוע אחר. דומה כי הסרט בוחר בכוונה לצלם במקומות הנידחים ביותר בעיר – לא המקומות העניים והמוזנחים ביותר ,אלו כבר זכו לסרטים מסוג אחר, אלא במקומות הסתמיים ביותר, מקומות שהם בין עיר לפרברים. כי הסביבה היא מרתקת, נוכחת וייחודית גם במקומות הכי פחות ייחודיים שלה. גם בשיכון אשר נדמה כי ניתן לתאר אותו כ"שיכון טיפוסי". קישלובסקי בחר למקם את פרקי הדקלוג שלו במקבילה הפולנית של השיכון הזה, על מנת להצביע על הכלליות שלהם, על הרלוונטיות של הסיפורים לכל בני אדם. קולירין בוחר בשיכון חסר האופי הזה מסיבה אחרת – משום שהוא ייחודי, מוזר ומרתק ככל מקום אחר. בכל בניין יש אדם מוזר הנוסע עימנו במעלית, אך כל אדם מוזר בדרכו שלו.

האוניברסיטה היא המקום היחידי בנוף הסרט החורג מן האנונימיות (אולי להוציא את הים). למעשה, האוניברסיטה מציגה ארכיטקטורה שונה לחלוטין מן השכונה – אומנם בסרט אנו נחשפים רק לחלק מכך, אך האוניברסיטה עמוסה בסוגים שונים של מבנים מפותלים, לא ברורים, שמתכתבים אחד עם השני בדרך אף יותר ביזארית. אבל הסרט לא משתמש באוניברסיטה רק בגלל המבנים. מהותי כי הגיבור יהיה לא סתם מדען, אלא מדען בסביבה היוקרתית ביותר האפשרית למדעים, רגע לפני קבלת המעמד. מדען האמון על חינוך דור העתיד, לא רק בחקר הידע, אלא גם בהנחלת הידע לדור הצעיר. הוא מומחה במבנים מורכבים (אין לי מושג מה זה) ולכן מתייחס לכל דבר כמורכב.

האוניברסיטה היא גם המקום הראשון בסרט בו המצלמה מתנהגת בצורה "משונה", כלומר מנכיחה את עצמה ויוצרת נקודת מבט שהיא ללא ספק אינה של אף דמות אך היא גם ללא ספק אינה אובייקטיבית. היא עושה זאת רגע אחרי שהגיבור שלנו מדבר בטון מזלזל על אנשים, שאנשים בהכרח אנשי מדע, אשר רצו להשתמש במחקר מסוים כמצביע על כך שאין אמת אובייקטיבית, תיאוריה שהוא לפחות בשלב זה לא מאמין בה. אבל באותו רגע, המצלמה, עליה סמכו עד כה כמספר כל יודע ולא מתערב (להבדיל מהעריכה) יוצאת מן הכיתה בתנועה לא ברורה לעבר החלל שמחוץ לה. הדברים לא חד משמעיים. גם לגבי השאלה האם יש אובייקטיביות, או סובייקטיביות. לדעתי, אין לפרש את המצלמה באופן חד משמעי כסובייקט. בכלל אין לפרש דבר בסרט באופן חד משמעי.

רק לאחר הסצנה ההיא, הגיבור מתחיל לבחון מחדש את העולם. מתבצע התהליך של "ההתחלפות" כותרת שיכולה להתפרש בכמה אופנים. אורי קליין טען כי ההתחלפות היא מעבר ממציאות כפי שהיא למציאות כפי שהיא מתרחשת בקולנוע. פרשנות יפה, שיכולה להיתמך גם על ידי כך שאשתו של הגיבור לא מסוגלת לסיים לצפות בסרט אותו הוא שאל מספרית הוידאו ולא מרבה לצאת עימו לקולנוע, על פי דרישתו. אולם, אני מחפש גם הסברים אחרים – בין היתר מפני שהמצלמה מנכיחה את עצמה אומנם בשוט די סמוך לתחילת הסרט, אך מהר מאוד חוזרת לסוג של שגרה, עד לשוטים המסיימים של הסרט, אליהם אחזור בסיום. לדעתי, ההתחלפות היא מעבר לתפיסת עולם השמה את האדם בהתבוננות פנימית, שקולנוע היא סוג אחד של ביטוי עבורו – הבן האדם רואה את עצמו לפתע כחלק מסיפור, חלק מעלילה גדולה. הוא לא מתייחס עוד לשדה כשגרה, אלא מתייחס לשגרה כדבר גדול, דבר בלתי אפשרי. הוא לא מבין כיצד יתכן והוא חלק מן השגרה, או האם הוא יכול להפסיק להיות חלק מן השגרה.

לכן, הוא מחפש לראות האם הפעולות שלו יכולות להשפיע על העולם. האם הוא יקבל תגובה על ידי עשיית מעשים מוזרים: אם הוא יזרוק מהדק מן החלון, האם הוא יפגע במישהו, או האם מישהו אחר ירים את המהדק. הוא מנסה להשפיע על העולם דרך פעולות שהוא יוזם, פעולות אשר לכאורה אין בהן היגיון. הוא מסרב להשפיע על העולם בדרכים בהם מצופה ממנו להשפיע על העולם – למשל הנחיית סטודנטית לתזה או טיפול בתקלה ברכב של אשתו. לכן הוא גם מתאכזב כשאשתו לא תופסת אותו בשקר, לגביי הלילה אותו הוא לכאורה בילה במצפה רמון – השקרים שלו, המוזרות שלו, לא באמת משפיעה על העולם.

אך האדם ניצב לא רק מול העולם, אלא גם מול דמויות אחרות. הדמות הבסיסית ביותר היא השכן הגבוה והממושקף עימו הוא יוורד במעלית – שכן אשר דומה כי הוא מקבל את השיגרה באופן הטוטאלי ביותר, גם אם פעם אחת הגיבור נעצר באמצע המסלול הקבוע שלו לרכב, גם אם הוא רואה את השכן מן המעלית נעמד מולו בפתאומיות – האדם הזה הסתגל לאורח חיים מונוטוני. אולי לכן הוא נראה תמיד כשהוא יורד למטה.

לעומתו, יש את המשפחה שתמיד עולה למעלה, משפחה אשר מייצגת מראית עין של שינוי, למרות שהפונקציה העלילתית שלה נותרת סטטית. הפן של המשחקים של ילדי המשפחה, למשל, נהיה יותר אלים ככל הסרט נמשך, אבל בצורה עדינה שלא כל הצופים יעלו על הפן הקומי שלה. כשם הילדים במשפחה מצויים בסוג של מאבק, גם הגיבור מצוי במאבק עם המשפחה הזו – למעשה הוא מנסה להבדיל את עצמו ממנה. לא ברור האם זה מפני שהם מייצגים שגרה, הליכה במסלול הצפוי, או דווקא משום שיש משהו לא צפוי במשפחה הזו. יתכן שגם שהוא מפחד להיתפס בפניהם כנורמלי או כלא נורמלי.

האוניברסיטה מציגה מערכת יחסים אחרת, כי שם יש לאנשים ציפיות ממנו בדרך השונה מן הציפיות של אשתו. הם לא מצפים ממנו בהכרח לתמיכה רגשית, אלא למילוי הפונקציה שלו כחוקר, כנציג המחקר האובייקטיבי והמבוסס, מחקר השונה מן האקראיות שהוא מנסה לבחון בעזרתה את העולם. שם יש לו את תפקיד הסמכות המשגיחה – הפרופסור המנהל את המחלקה, המהווה תחליף אב. הוא למעשה מספק תמיכה במעשים שהוא עושה ובדבריו, אך הגיבור רואה בו בעיקר איום בחשיפת הפן האמיתי של התנהגותו, קיומו בעולם, או ההתחלפות שהתרחשה בהשקפת עולמו. משלימה אותו הסטודנטית הזקוקה לעזרה. היא דורשת ממנו להיות הדמות הסמכותית בצורה נואשת, דבר הבולט יותר בסצנות שיצאו מן הסרט והוצגו בבלוג סינמסקופ.

נותרתו עם שתי מערכות היחסים המהותית של הסרט – עם השכן ועם האישה. נתחיל בשכן. לכאורה הוא שותף למסע, בפועל הוא ניגש לפעילות הבלתי שגרתית מסיבה שונה לחלוטין וכשם שהוא מקדם את בחינת היחס למציאות, הוא גם משתלט על החיפוש ולוקח אותו לכיוון שונה. הוא מתרכז יותר באפקטים של התנהגות לא מקובלת, פחות בהשלכות שלהם. הוא גם מכניס את המשפחה למהלך. אם מדובר בסרט המתרחש בטריטוריה קולנועית, הרי מדובר בקולנוע ישראלי, בו הקשר והניתוק מבני המשפחה הוא נושא אינטגרלי, אשר נידון גם בסרטיו הקודמים של קולירין, בעיקר ב״המסע הארוך״. ב״ההתחלפות״ חוסר הקשר עם בני המשפחה נעשה בצורה קיצונית: השכן מבקש להתבונן במשפחה דרך סוכן פעולה אשר אינו חלק ממנה.

סצנת השיא בנושא הזה היא ההתקף שעובר האב, בו הבן צופה מרחוק ועוצר עצמו מלהתערב. אני רוצה לקוות כי הרגע הדרמטי הזה עבד גם על אלו שהשתעממו ברוב הסרט אך עדיין נשארו באולם בנקודה זו. הסצנה הזו היא כולה ניסיון להתנתק מן המשפחה, לראות את הדבר האישי ביותר כדבר הזר המנוכר ביותר. מצד אחד, רצון ליצירת קשר בין הידיד החדש לאב – כל עוד הקשר הזה לא יהיה בעל משמעות, אפילו אם חייו של האב מצויים בסכנה. לסצנה יש גם אלמנט נוסף – העולם נחלץ לעזרת האב, אך לא עוצר את נפילתו. הקולנוע מתייחס לאירועים בסוג של שלוות נפש – הילד ימשיך לבצע תרגילים כמעט מכניים על אופנייו. האנשים שנרתמו לעזור ישובו לעבודתם. איננו יודעים מה עלה בגורל האב, או אפילו מה האירוע הבריאותי אותו חווה. זה חסר משמעות כי הנושא של הסרט הוא לא האירועים הדרמטים, אלא הדרמה שבשגרתי ובמובן מאליו.

זה מוביל אותנו לדמות האישה, שהיא אולי הדמות החשובה ביותר בסרט. העלילה שלה מכילה לא מעט דרמה – עבודה על פרוייקט עיצוב גדול, ניסיון להשיג עבודה שנכשל בגלל תקלה ברכב, הריון, בעיות בזוגיות. ניתן גם לדבר על גניבה קטנה. הסרט מצליח לא לעסוק בפן הדרמטי של אירועים אלו ועדיין לתת לדמות האישה מימד אמין ומעורר הזדהות, למרות שמבחינות רבות הוא הניגוד המוחלט להתחלפות שבשם הסרט, תהיה ההתחלפות אשר תהיה. הרבה מן הקרדיט צריך ללכת לשחקנית שרון טל.

מבחינה פונקציונלית, האישה היא "נורמלית" גם ביחסה לעולם וגם בתפקידה בחיי הגיבור. היא לא עוברת תהליך של שינוי כמעט עד לסוף הסרט, היא מתנהגת בדרך בה החברה מצפה ממנה להתנהג ומקבלת את העולם פחות או יותר כמו שהוא. אבל היא גם חיה את החיים – יש לה חיי חברה, יש לה טעם בסרטים, היא אוהבת את בעלה, היא נרדמת במהלך עבודה. היא לא מתנהגת בדרך אותה ניתן לחזות במדויק – ועדיין היא מסמלת שיגרה, נורמלית, בורגנות. היא לכאורה הדבר לו מוקדשים חיי הגיבור, פרט למחקר. היא המקום עימו הוא מצוי בקשר אינטימי תמידי – והוא בודק מהם גבולות האינטימיות – נושך אותה, משקר לה, יוזם סקס ברגע לא מתאים. רוב הזמן היא מתעלמת מן השינוים שבו, למרות שהיא מנסה להיות עירנית. גם היא הפכה, לפני תחילת הסרט, לקורבן של הימצאות בשיגרה.

אבל בסופו של דבר היא רוצה לחזור לנקודת ההתחלה, לזוגיות שהייתה לה, לחיים האינטלקטואלים שחלקה עם בעלה, במידה זו או אחרת. לתחושה כי היא מכירה את בעלה, שבעלה הוא משהו יציב שניתן לסמוך עליו. בניגוד אליו, היא אינה מנסה להבין את העולם – גם בהתנהגות וגם במקצוע. היא יוצרת בתוך העולם, מעצבת חללים משלה ושואפת להיות מקורית. היא אומרת שבחברה ששוקלת להעסיק אותה מחפשים עין ייחודית – אמירה אירונית כי רוב הסרט היא פשוט לא רואה, או לא מנסה להביט במתרחש סביבה.

כשהיא מנסה, עולמה חרב עליה. זה מגיע לשיא בסצנת הצפייה בשיר מן החתונה. היא מבינה לא רק כי בעלה יצא למסע שהיא לא יכולה להבין, אלא גם שהמסע הזה הפך אותו לאדם מסוג אחר לגמרי וחיבר אותו לאנשים שאין לה עימם דבר משותף – ויש לה עוד ערב להעביר. אני חושב כי בסצנה הזו ניכר ההבדל בין הזוג המשוכנע כי סרט החתונה שלו הוא הדבר הכי מרגש בעולם, לבין האורחים הרואים אותו כפי שהוא – בנאלי, נדוש, משהו שהיה מעורר גיחוך. אלא שהגיבור בוחן מחדש כל דבר בחייו ודומה כי שום דבר לא ישפט על ידו בדרך בה הוא נשפט עד כה. והאישה – היא מצויה בשלב מתקדם של יאוש.

אגב, לדמויות בסרט יש שמות. יכלתי בקלות לכתוב "עודד" במקום הגיבור, "תמי" במקום האישה, "יואב" במקום השכן וכו'. רק שאלו שמות שהם חסרי משמעות בצורה כמעט מופגנת – ניתן היה לצפות בסרט מסוג זה לשמות סימבולים, אבל קולירין רוצה לעשות סרט על השיגרה הכי שגרתית, בחינה של הבלתי ניתן להסברה בלב העולם הפשוט והבסיסי ביותר. אין בסרט אפילו ערעור על אף תפיסת עולם מקובלת, רק הצעה לדרך התסכלות חדשה, למגע שונה עם הסביבה, עם החיים, עם הנורמליות.

לא מדובר בהכרח בתהליך שטוב לעבור. לפחות עבור הגיבור, מדובר בדרך ללא מוצא, דבר הבא לידי ביטוי בסצנות הסיום של הסרט, החל מן ההגעה לתחנה האחרונה של האוטובוס, למקום ממנו כבר לא ניתן לבחור לרדת בתחנה אחרת. בנקודה זו הסרט מתחיל לרפרר בצורה ישירה לטקסטים קולנועיים קודמים: ראשית, ההגעה לים כנקודה בה אין מוצא ולא נותר יותר לאן לברוח מזכירה את הסיום של 400 המלקות של טריפו – הילד הכמהה לחיי חופש נותר ללא מקום ללכת אליו, בתוך החופש שהבריחה יצרה ומבין כי עליו לשוב חזרה לעולם המגביל. כאן, אין בריחה מן המציאות – גם בקצה העיר האדם נותר בסביבה המקיפה אותו, עם המבט שלו על המציאות והמבט של המציאות עליו.

באופן טבעי,הסרט אשר הסיום שלו מהדהד בשניות העוקבות הינו יצרים של אנטוניוני. סרט שעסק (אני מבצע כאן הפשטה של הסרט) בחוסר היכולת של האמן לתפוס את המציאות, להבין אותה או את המתרחש בה. סרט שבסיומו הדמיוני והבלתי אפשרי הופך למציאות, באמצעות משחק טניס בפנטומימה ההופך לפתע למשחק אמיתי. כאן, המשחק הוא "אמיתי" אך השחקנים הגיעו משום מקום לכאורה ותנועות המצלמה, המקבילות אחד לאחד לסרטו של אנטוניוני, רומזות על כך שאולי מדובר בהזייה, משחק בלתי סביר. הגיבור מחזיר את הכדור ולכאורה עוזר לקיום המציאות בה הוא נמצא. בסרטו של אנטוניוני השלב הבא הוא היעלמות של הגיבור, אך קולירין לא יאפשר כאן פתרון קל מסוג זה. הגיבור שלו בהחלט קיים, גם אם הוא חושב שהוא בדיה, גם אם הוא מתייחס למבט העל. הוא צריך להמשיך לחיות בעולם, להמשיך להיות קשור לסביבה שמקיפה אותו ולאנשים אחרים. כאן הסתיים הסרט בהקרנות הראשונות.

אך קולירין עשה משהו טוב יותר – סיום הסרט ברפרנסים לסרטים אחרים היה מגביל מעט את המקוריות. בסצינת הסיום באוניברסיטה הסרט חוזר לטריטוריות של ז'אק טאטי, הבמאי אשר הקולנוע של קולירין הכי קרוב אליו בסרט זה (וגם בסרטיו הקודמים, בצורה שונה לחלוטין). הגיבור מביט מן החלון בסוג של מחול טקסי של אנשים יוצאים ונכנסים לבניין, כמו לפי קצב. אך לפתע הוא עצמו נכנס לשוט, אשר נדמה כי היה כנקודת המבט שלו. הוא מחזיר מבט לעבר הנוכחות המביטה, תהיה זאת נוכחות אנושית (הפרופסור, כפי שנרמז בקטעים שיצאו מן הסרט), מצלמת קולנוע, או נוכחות בלתי ניתנת להגדרה. הוא לא יכול לברוח מן המבט הזה, גם אם אין מי שמביט.

הסיום הוא כולו ניסיון לברוח מן המבט. להפתיע בתנועה, להיות בלתי צפוי. אך הא לא יכול שלא להיות חלק מן הפריים בסופו של דבר, פריים כלשהו, של מבט כלשהו. הוא תמיד יהיה נוכח בסביבה, ביחס לאנשים אחרים ואובייקטים אחרים. מפתיע ככל שהוא יהיה, יש בו משהו צפוי. שבירת כללי ההתנהגות המקובלת לא מנתקת אותו מן החברה, מן העולם, מחוסר היכולת להבין אותו, לצמצם אותו לכדי הסבר אובייקטיבי. צופה המכיר את מבנה האוניברסיטה אולי יבחין כי הוא יוצא מבניין המדעים המדוייקים ונעצר בסופו של דבר בבניין למדעי הרוח – ניסיון לתהות על המהות המופשטת יותר של דברים, מדע אשר אינו מוגדר על ידי ניסויים ומוחלטות. המדע השונה לחלוטין מן התחום שלו. מעבר מן הניסיון להבין את העולם על פי העובדות לעבר מקום רוחני, השואל שאלות. כך או כך, הדבר לא מקרב אותו לסוף המסע הבלתי אפשרי, שיתכן והוא כלל אינו מסע.