• סרטים חדשים: ״האחים סיסטרז״ של אודיאר
  • אימת החודש - דצמבר 2018: סיכום שנה
  • דיווח אחרון מפסטיבל אוטופיה 2018
  • ״מוגלי: אגדת הג׳ונגל״, סקירת נטפליקס
  • דיווח מפסטיבל אוטופיה 2018: ״הגולם״ ו״גבול״
  • הכהנים הגדולים: פרק 11 - ״לחסל את הליידי״
  • Can You Ever Forgive Me? - מחכים לתרגום
  • המלצות סינמטקים: מהדורת דצמבר 2018
  • ״מקוללים״, סקירה
  • על ״רובין הוד״ 2018 ו״מלחמתו של רוברט דה ברוס״
  • ״אהבה כמו שלנו״, סקירה
  • אימת החודש - נובמבר 2018
  • ״שירקרס״, סקירת נטפליקס
  • קריד 2
  • ״ראלף שובר את האינטרנט״ ו״הגרינץ׳״, סקירה כפולה

קריאות ב"הצד האחר של הרוח" של אורסון וולס

18 בנובמבר 2018 מאת עופר ליברגל

על ״הצד האחר של הרוח״ (The Other Side of the Wind), סרטו האחרון של אורסון וולס שהושלם השנה שנים אחרי מותו, כתבתי כאשר הוצג בבכורה בפסטיבל ונציה. זו הייתה תגובה ראשונית וחלקית, מטבעה. מזה מספר שבועות הסרט זמין לצפייה בנטפליקס, יחד עם הסרט התיעודי ״הם יאהבו אותי אחרי מותי״ (They'll Love Me When I'm Dead) שעושה מעט סדר בסיפור הסבוך של הפקת הסרט והשלמתו אחרי שנים. צפייה חוזרת עושה לדעתי חסד עם הסרט, אשר בין היתר מייצר כאוס מכוון על מנת לבלבל את הקהל ולפתוח כמה וכמה אופציות לקריאה ופענוח, הן למי שבקיא ביצירה של וולס והן למי שנקלע לסרט במקרה דרך אלגוריתם צפייה.

לכן, בטקסט זה אפתח באופן לא ממצה מספר הצעות לפירוש של רכיבים בסרט, הצעות המשלימות זו את זו ולא נוגעות בכל רזי היצירה. עבורי, הסרט הוא לא רק גירוי אינטלקטואלי מורכב אלא גם סרט מצחיק מאוד וזה לא פחות חשוב. עוד יתרון שלו, בעיקר בצפייה חוזרת, הוא התחושה כי הוא נוגע למתחים בקולנוע ובחברה אשר מרגישים אקטואליים גם בימינו, אף כי רכיבים שונים בסרט התיישנו בעשורים שחלפו מאז צולם בחצי הראשון של שנות השבעים. עד כאן ההקדמה וכעת לניתוח, שעלול להכיל ספוילרים. אם כי לדעתי זהו מסוג הסרטים שלדעת מה מתרחש בהם לא פוגם בהנאה מן הצפייה.

אמת

אחת מן הטענות שעולות כנגד הצגת ״הצד האחר של הרוח״ גורסת כי לא ראוי להציג זאת כסרט של אורסון וולס, שכן הוא יוצר קולנוע אשר העריכה הייתה אמצעי מבע חיוני עבורו. רוב הסרט נערך אומנם בהתאם להנחיות שהותיר וחלקים הוא הספיק לערוך לפני שאיבד את הזכויות על חומרי הגלם, אבל רוב הסרט נערך בידי בוב מוראסקי שיכל רק לנחש כיצד וולס רצה לראות את הגרסה הסופית, והתמודד עם 96 שעות של חומר גלם. להם הוא גם נאלץ להוסיף הקלטות סאונד במקומות מועטים, בנוסף לדברי פתיחה שגם אם תאמו את הדרך בה רצה וולס לפתוח את היצירה, אין ספק כי הם נכתבו בסמוך ליציאה – הם מתייחסים לטלפונים סלולריים, שנכנסו לשימוש רווח הרבה אחרי מותו של וולס. אולם, מול טענה זאת ניתן לומר כי גם חלק ניכר מן הסרטים הישנים של אורסון וולס אינם סרטים שלו, שכן הוא לא זכה להיות שותף לגרסה הסופית שנערכה בידי אולפנים או בעלי זכויות, וגם שחזורים מאוחרים אשר תאמו את החזון האמנותי שלו נעשו אחרי מותו.

במקרה של ״הצד האחר של הרוח״, בהפקת הגרסה שמציגה בנטפליקס היו מעורבים כל האנשים החיים עמם וולס חלק בפירוט את חזונו. לטענת המפיקים, רוחב 96 השעות שצולמו כללו חזרה על סצנות זהות עם שינויים בקאסט עקב התארכות הצילומים, או זוויות שונות על אותו אירוע. מן הסתם ייתכן שוולס היה בוחר זווית אחרת, אבל חלק ממה שמשך אותו לסרט היה האלתור היחסי לא רק של השחקנים המגלמים את דמויות המשנה (אם כי גם בסצנת המסיבה הפרועה כנראה כי החלק המכריע של הטקסט נכתב בידי וולס), אלא גם של הדרך בה המצלמה חווה את הסרט ותופסת את הרגעים כמציצה מן הצד. זאת בגלל שפרט לסרט שבתוך הסרט, הכל נחווה על ידי צילומי של צוותי חדשות או סטודנטים לקולנוע שרצו לצלם תיעודי/תחקיר על הבמאי. האמירה שהדבר נעשה בעידן שלפני הטלפונים הסלולריים נועדה בין היתר להכיר בכך כי משהו ממה שהיה מהפכני בראשית שנות השבעים די נכנס לזרם המרכזי דרך סרטי "פאונד פוטג'". כל זאת בא על מנת לומר כי הגרסה הזו היא מן הסתם שונה במידה כלשהי ממה שוולס היה משלים בעצמו בעולם מקביל, אבל היא כנראה נאמנה לחזונו באופן גדול יותר מכמה מן הסרטים המוכרים האחרים שיצר.

עבורי הסרט הוא סרט של אורסון וולס קודם כל כקורא טקסט, ובכך פחות חשוב לי מה אורסון וולס האדם רצה או תרם, אלא איך הסרט מתכתב עם גוף היצירה שאני מכיר ועם המיתוס של וולס כאמן חדשני ומיוסר. וולס האמתי היה מן הסתם שונה מן התדמית הציבורית שטיפח וגם הסרטים שלו תמיד חושפים חתירה כנגד אלמנטים אשר לכאורה מזוהים עמו ועם תפיסות הקהל. וככזה, כפיסה בגוף היצירה של אורסון וולס, ״הצד האחר של הרוח״ ממשיך אלמנטים מסרטים קודמים ומאיר אותם בזווית חדשה לצד שילוב בין שני סגנונות קולנועיים שהם לכאורה ניגוד למאפיינים העיקרים של היצירה שלו ותכנים בהם כמעט וכלל לא נגע, אך דרכם הסרט גם מעמיק וחושף צדדים ודגשים אחרים בסרטים אחרים.

הסרט גם מודע למקומו ביחס למיתוס של וולס, כבר משלבי העשייה המקוריים. הוא מתרכז למעשה סביב צפייה בסרט לא גמור של במאי מוערך כמניע העיקרי של העלילה. בחלק מן הטקסטים שנכתבו על הסרט נכתב בטעות כי גם בגרסה שיצאה השנה חסרים שוטים שוולס לא הספיק לצלם ואלו מוחלפים במילים "שוט חסר". אלא שכל המקומות הללו הם מקומות בסרט-שבתוך-הסרט, כלומר בסרט שג'ק הנאפורד הפיקטיבי מבקש לסיים ולא בסרט שוולס ביקש לסיים גם אם ימות בדרך – השוטים הללו נועדו מראש להישאר חסרים. במובן זה, ״הצד האחר של הרוח״ נועד תמיד להיות סרט לא שלם, שילוב של חווית צפייה וכמיהה לחווית צפייה שלמה יותר, בלתי מושגת.

הפשטה

הסרט שבתוך הסרט, שלצורך הדיון אכנה אותו "הסרט הפנימי" נכתב בשיתוף עם בת זוגו של וולס, אויה קודאר. בסרט התיעודי ״הם יאהבו אותי אחרי מותי״ מיוחסת לה הכנסת האירוטיקה לא רק לחיי וולס, אלא גם בעיקר לעבודתו. ניתן לראות השפעה זו בסרט התיעודי/מוקומנטרי ״זיוף״ וכעת בצורה בולטת יותר בסרט הפנימי, שכמעט כולו אירוטי והוא מכיל לא מעט מבטים על הגוף העירום של קודאר עצמה. הסרט עצמו נראה במבט ראשון כמחווה/פרודיה של הבמאי הותיק על הקולנוע החדש של שנות הששים והשבעים, באופן בולט מיכאלאנג'לו אנטוניוני (גם האחוזה בה נערכת המסיבה לכבוד הנאפורד מחוץ לסרט הפנימי, נבחרה בגלל שהיא סמוכה לאתר הצילום של ״נקודת זבריצקי״ של אנטוניוני).

לצד המפגש עם הקולנוע הצעיר והמפגש החדש יותר עם המיניות שמביאה קודאר, זהו גם סרט שחוזר אחורה בטכניקה: בהיותו נטול דיאלוגים, הוא סוג של סרט אילם ומעביר את העלילה המופשטת (תרתי משמע) שלו בלי מלל. הקול היחידי אשר נשמע על רקע חלקים מן הסרט הוא הוראות הבימוי של הנאפורד עצמו, או דברי התלונה של המפיק ההוליוודי הצופה בו בראשית הסרט. דברי הבמאי לא אמורים להיות חלק מן הסרט, אך הם משתלטים עליו, כמו הבמאי לא מצליח לשחרר את האגו שלו מן היצירה, כופה לא רק את המבט שלו אלא גם את הדרך בה הוא חושב כי הדמויות צריכות להגיב. השחקן הצעיר, שאנו למדים כי הוא מעריץ של הנאפורד ואף העמיד פני מישהו אחר על מנת להיות חלק מן הסרט, פשוט לא מסוגל לעמוד בזה. זאת בניגוד לאישה אותה מגלמת קודאר, אישה אשר ממשיכה לשתוק להיות מנותקת משמה האמתי גם מחוץ למסך – הן כאישה והן כצאצאית לילידים אמריקאים, היא כבר רגילה שקולה משותק. כאשר בסופו של דבר ניתנת לה האפשרות לירות במשהו, היא יורה באור – במה שמאפשר צפייה וחשיפה, מה שמאפשר צילום קולנוע. אבל חיסול האור רק משחרר כאוס חדש, שהוא ספק הדימוי שהנאפורד ביקש לייצר.

"השוטים החסרים" בסרט הפנימי צריכים כנראה להיות מוחלפים בצילומים שמראים מי מביט על הדמויות, פרט למאבק הכוחות הפנימי בין הגבר לאישה בתוך הסרט. אלא ש״הצד האחר של הרוח״ למעשה משלים את השוטים החסרים בכך שהוא מראה את הנאפורד מביט עליהם, או מביט על דבר אחר, בשילוב עם הצגת הסרט הפנימי. בכמה חלקים בסרט, העריכה מייצרת הקשר מופשט בין הנאפורד לבין הסרט המוקרן לכאורה ללא נוכחותו אך עדיין בנוכחות מבטו. יש משהו אכזרי במבט הזה – הבמאי לא רק מציץ על הגיבורים הצעירים שלו, הוא מנסה לשלוט לא רק במעשים שלהם, אלא גם בתשוקה שלהם שמחליפה את התשוקה הספק חבויה שלו.

בכך, הסרט מרגיש נכון ואקטואלי גם לתקופה שלנו: יש בו הרבה ביקורת על איך הקולנוע מנצל את הצעירים השואפים להפוך לכוכבים ולמעשה הופך אותם לכלים למימוש תשוקות של היוצרים, אשר סבורים כי הם יכולים לעצב את האישיות של הכוכבים, לקנות אותם באמצעות מתנות ולשלוט בהם. ג'ון דייל לא הבין שאלו הם כללי המשחק ולכן הוא פשוט נטש את הסרט. לכאורה הוא רק בובה והבמאי יכול להחליף אותו בהרבה בובות, אך הוא מתוסכל כאשר הוא מבין כי האדם אינו בובה ולמעשה לא רק שדייל שיחק בו, אלא שהוא נותר משהו שהוא לא מסוגל להשיג. אלמנט זה של הסרט מתכתב גם הוא עם הדרך בה דמותה של קודאר נצפתה בידי גברים ואמנים לאורך ״זיוף״ – סרט שמבקר את המבט הגברי על הנשיות דרך דמות של אישה המתמסרת למבט, ובסופו של דבר עושה בו שימוש על מנת להשפיל ולהפיל גברים גדולים. אלו שואפים לראות אותה עירומה אך דווקא ההתמסרות שלה לעירום זה חושפת את האמנים הזקנים בעירומם, בדרך בה לא רצו להיראות.

אהבה

יותר מסרט על יחסים בין המינים, זהו סרט על אהבה בין גברים. מבקרת הקולנוע ג'ולי ריץ' מטיחה בבמאי הצעיר ברוס אוטרלוק כי הוא והנאפורד מנסים להסתיר כמה הם באמת שונאים אחד את השני. הוא עונה שיש לה "אי הבנה קלה" – מה שהם באמת מסתירים זה את האהבה והערכה, אשר בגלל שהם חשים לא בנחת עמה הפכה ליריבות בין דורית. יריבות בין היוצר הנערץ אך חסר היכולת מבחינת המימון בימינו לבין התלמיד שהפך לא רק למצליח, אלא גם לחבל הצלה עבור דמות האב שלו. אלא שהאב הקולנועי מתבייש גם לבקש וגם להכיר בהצלחה של הדור הצעיר, הצלחה שלא באה בעקבות כתיבת ביוגרפיה או עשיית סרט על הנאפורד, אלא מיציאה לדרך עצמית ושונה. הנאפורד מצד אחד לא רוצה להיחשף, אך בפועל הוא מזמין אנשים רבים לתעד אותו ולכתוב את הסיפור של חייו, כלומר של החלק הקטן מן החיים שהוא רוצה לאפשר להם. זו הדרך שלו להישאר נאהב ולהישאר שולט – הוא מקרב אליו במאים צעירים גם על מנת שלא יעשו עוד סרטים צעירים בעצמם במנותק ממנו, דווקא מפני שהוא מעריך את הקולנוע החדש ואת הפתיחות שלהם.

יש להנאפורד גם עוד סוגים של אהבה בחייו: להקת השותפים הותיקה שלו, גברים בני גילו אשר משרתים אותו בנאמנות ולמעשה חרדים רק לדימוי שלו, כסוג של מלך של עידן ישן. ויש את שורת השחקנים שגילה וטיפח – תמיד גברים שהמצלמה אהבה. אבל ייתכן ומי שאהב אותם זו לא הקופסה, אלא מי ששלט על מה שהקופסה תראה: הנאפורד הוא גבר קשוח ומחוספס אשר מגלה גברים עדינים, חושף את היופי שלהם בטרם הם הופכים לחזקים בעצמם והוא מאבד את הקשר לקריירה שלהם, שהפכה לגדולה אפילו ממנו. הוא רוצה לא רק לאהוב, אלא להיות גם החזק והקובע באהבה הזו, להיות הורה יותר מבן זוג. מלך ולא שותף.  סוג זה של האהבה כבר הופך פחות רלוונטי בעידן של שנות הששים, שמביא לא רק דיון ישיר יותר במיניות, אלא גם ביטוי בולט יותר למרד הבין דורי וביטול הדרך בה דברים התנהלו בעולם הישן, כולל דרך ההפקה המסורתית של האולפנים ההוליוודים הגדולים.

הנאפורד, בניגוד למורה אשר משוחח עמו בסרט, לא נרתע מהומוסקסואליות. בכך, הוא מתקדם לעומת בני דורו. אבל הוא לא מוכן להודות בקל רם באהבתו לגברים או להגדיר את הטבע של האהבה שלו, בין אם יש בה גוון אירוטי ובין אם לאו. הסרט לא חד משמעי לגבי הנטייה המינית של הבמאי, אלא רק לגבי זהות הקשרים שהוא מבקש. ייתכן והכי קרוב לאהבה עם הכוכבים שלו שהוא יכול להגיע מבחינה פיזית הוא לפתות את בנות הזוג שלהם, שהופכת לכלי עבורו הן להתקרבות למושא האהבה והן להריסת הקשר החזק, קשר בו הוא חושק וממנו הוא חושש.

הנאפורד הפך לאמן בהסתרת האמת לגביו ולגבי היצירה ולאורך כל הסרט הוא מבקש לשמור על מעמד ההסתרה ובו בזמן להיחשף. אבל הוא כבר מוצא דרך. גם האהבה שלו ושל אוטרלוק שאכן מכיר אותו, מבין אותו ואף מגונן עליו, עברה כבר יותר מדי תמורות על מנת שתהיה לה אופציה לגאולה. כמו בסרטים קודמים שביים וולס, אהבה בין גברים כרוכה גם בשקרים ובגידות עד לנקודה בה האהבה לא יכולה להספיק. הנאפורד גונב את בת הזוג הצעירה אף יותר של הבמאי הצעיר כפי שעשה בעבר לשחקנים בסרטיו, אבל הוא מבין כי במקרה זה הטריק לא יעבוד. הוא גם מבין כי הכוכבים, גם התמימים ביותר, תמיד היו גם בני אדם עם מניעים משלהם. אולי הוא מבין עד כמה אכזרי הוא היה באהבה שלו לאורך השנים. אולי הוא מבין כי הוא כבר לא מסוגל לאהוב יותר באותה דרך ולכן גם לא מסוגל ליצור. בכל מקרה, התאבדות בכלי אשר קשור להתאהבות האחרונה שלו יכולה להיות פתרון טוב. אבל מי כמו וולס יודע כי מוטב לא לספק מניע בודד או חד משמעי לתעלומה שבלב הסרט – כל אלו הם רק אופציות למגע עם אוטרלוק, לא פענוח של דמותו.

גדוּלה

כיצד ניתן להגדיר אדם גדול? לא באמצעות היום האחרון בחייו, כפי שלא ניתן להסביר אדם באמצעות המילה האחרונה שאמר – זוהי רק עוד פיסה בפאזל. חוסר היכולת להבין אדם אחר במלואו, חוסר היכולת להגדיר מה הופך אדם יוצא דופן ליוצא דופן, עובר בין כל סרטיו של וולס – מ״האזרח קיין״ ועד ״הצד האחר של הרוח״, סרט בו במקום כתב אחד המראיין אנשים רבים, מציג אנשים רבים המנסים לראיין אדם אחד שנותר לא מפוענח. גם ברגעים בהם הוא מסיר את המגננות שלו ומנסה לדבר בכנות, אם כנות היא עוד דבר אפשרי. "הוא היה סוג כלשהו של אדם" אומרת מרלן דיטריך ב"מגע של רשע" – משפט נטול משמעות של אישה שמגיעה הכי קרוב להבנה של האדם הגדול מן החיים, הבנה שלמה יותר בהכרה שלה בחוסר היכולת להסביר מאשר כל הדברים המחפשים דרך להגדיר גדולה.

וולס הציג במהלך הקריירה שלו, הן כשחקן והן כבמאי, שורה ארוכה של גברים חזקים מאוד – מלכים שייקספיריים ותנ"כים, טייקונים מכל סוג, פוליטקאים ושוטרים שיכורי כוח או מושכים נצלניים אחרים בחוטים. כל הגברים הללו, רבים מהן רצחניים וכולם בעלי קול סמכותי, נחשפו בסרטים גם כרדופים מצד הנסתר באישיות שלהם, הצד המפוחד והעדין. אך כמובן שכל זה לא מסביר דבר. וולס לא הרבה להופיע לא מאופר, תמיד מסתתר מאחורי מצלמה – נותן לשייקספיר להכתיב את הטקסט, להנאפורד לביים את הסרט הפנימי, ליוסטון להיות הנאפורד. כך שלא נוכל לדעת עד כמה מוולס באמת נמצא הן בדמות והן במבט הביקורתי אך האוהב של ״הצד האחר של הרוח״ על עשיית סרטים, על ניסיון להבין את האחר, לתעד את האחר, אך גם להשמיד אותו כאקט של אהבה.

השאר תגובה

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.