פסטיבל סרטי הסטודנטים 2018: דיווח ראשון

פסטיבל סרטי הסטודנטים הוא פסטיבל הקרוב במיוחד ללבי גם בזכות האווירה הצעירה והמיוחדת שהוא מייצר, סביבה בה המארגנים (שהם כולם סטודנטים) וקהל הסטודנטים שואפים לא רק לעשייה קולנועית, אלא גם להיכרות מורכבת עם הצדדים הפחות מסחריים של המדיום. למשל, מאוד אהבתי את המהלך הפשוט של שימוש בצילומי פולארויד כבסיס לתגי הזיהוי/כניסה לאירועי הפסטיבל – סוג של מחווה לצורת צילום ישנה. לפסטיבל יש שתי זרועות מרכזיות: כיתת אמן עם במאים מוערכים מן הקולנוע העולמי ויצירה צעירה. בדיווח זה אתמקד בחלק מסרטי הסטודנטים שבלטו עבורי. בהמשך השבוע אדווח גם על חלק מן המפגשים עם אורחי הפסטיבל וגם על סרטים נוספים, שיצטרפו לאלה שכתבנו עליהם מבעוד מועד.

קצר על הדרך – שחור לבן

לאורה ריבלין בסרט ״רחל״. צילום: סער מזרחי

במה שהפך למסורת בשנים האחרונות, הפסטיבל נפתח בהקרנת סרטי ״קצר על הדרך״ – פרויקט בהפקת הפסטיבל למימון סרטים קצרים לבוגרים ובוגרות מצטיינות של בתי ספר לקולנוע, בדרך לעשיית סרט באורך מלא. השנה, שני הסרטים, אשר בוימו בידי נעה גוסקוב ואור סיני, מהווים סוג של תמונת ראי משלימה: שני סרטים על יחסי אם-בת סביב לידה צפויה של הבת. בשני הסרטים הקשר מוגדר גם על ידי העדר ומרחק ויצירת קשר אנושי עם זרים על מנת לגעת במשהו בקשר המהותי אשר הלך לאיבוד.

סרטה של גוסקוב, ״איך לשחות״ (בתמונה בראש הפוסט) עוסק באישה הרה אשר לא יולדת אף כי תאריך הלידה המשוער כבר חלף. במרפאה, היא מבחינה באישה מבוגרת שרבה עם בתה, אם צעירה בעצמה. הגיבורה מחליטה ליצור קשר עם האישה הזרה ולבלות עמה את אחר הצהריים תוך הסתרת האמת המלאה, סוג של תחליף להעדר התמיכה של אמה שלה בחייה. הכמיהה היא לא להצהרות אהבה, אלא לתמיכה אימהית יום-יומית, מלווה במריבות וחוסר נחת. גוסקוב בחרה ללהק לסרטה שתי שחקניות בעלות אופי ייחודי אשר קהל ישראלי ידע לזהות, ובמידה רבה האישיות של כל אחת מהן מגדירה את הסרט: דינה סנדרסון ואורלי זילברשץ. כל אחת מהן פגיעה ואבודה בדרכה, אך גם אסרטיבית וכובשת.

רחל, התרומה של אור סיני לפרויקט, מתחיל מבקשה פשוטה לעזרה מצד הגיבורה, ששמה כשם הסרט: היא אינה מצליחה להתקשר לבתה, אשר חיה בניו יורק. אותה אישה סובלת מאובדן כושר הראייה ולא מצליחה לחייג מספיק מהר את הספרות בטלפון הביתי, בעוד המכשיר הנייד שלה נהרס. הפניה לעזרה מתבצעת לעוברים ושבים ברחוב, אשר הופכים לרגע קט למשפחה חדשה עבורה, אחרי שבעלה נפטר ובתה עברה לחיות חיים מנותקים במרחק. שלושה אנשים שונים עוזרים לה בשלוש שיחות בביתה, כל אחד מהם מאיר באופן שונה את הקשר המשפחתי אשר אבד לה. בתווך, היא גם נפגשת עם הרופא המטפל בעיניה, רופא אשר במידה רבה הופך לקשר המתמשך שלה לעולם, נוכח האיבוד החלקי של הכושר לחיים ואולי גם נוכח חוסר הבנה של המציאות בימינו. חוסר היכולת לייצר קשר עם הבת גם הופך את הסרט לסוג של סרט מתח, כאשר רסיסי המידע שרחל מבינה מרמזים על משבר בלידה יוצרים תחושת סכנה. הדבר מועצם על ידי חוסר ההתאמה של רחל למאה ה-21, מעבר לאובדן היכולת של עיניה, היא גם לא מסתגלת לטכנולוגיה ולא מדברת באנגלית, השפה אותה בעלה של בתה דובר.

אבל זהו לא סרט פסימי, אלא סרט על התגברות ועזרה. הבקשה הנואשת של רחל גורמת לכל מפגש לספק נחמה לא רק עבורה, אלא גם עבור האדם האחר, אשר כלל לא ידע שהוא זקוק לתמיכה הנפשית הזו. הדבר בולט במיוחד במפגש האחרון, בו אורי גבריאל ממלא תפקיד דומה לתפקיד שמילא ב״שבוע ויום״, גם אם דרך דמות שונה ובעלת מניעים אחרים: הוא מכוון את המצפן הרגשי של הסרט ומחבר אותו לסיפורים אחרים, אהבות אחרות. ומכיוון שיצא שהדגשתי את המשחק בסקירה הקצרה הזו, יש לציין גם את לאורה ריבלין בתפקיד רחל – אישה אשר מבקשת עזרה אך מתביישת להיראות נואשת ואבודה, וזאת דרך המשחק המראה הן את הליקוי והן את המאמץ של הדמות להסתיר אותו.

בלתי נראה

סרטו של הבמאי ההונגרי ארון זנטפטרי מתחיל במבט על מסך שחור במשך לא מעט זמן, במה שמרגיש כמו תיעוד אותנטי: עיוור מדריך קבוצה של חמישה אנשים בתערוכה המדמה עיוורון. גם כאשר הסרט הופך להיות מצולם, הדגש על עיניו של העיוור תורם לתחושה הריאליסטית ולמחשבה כי עיוורון יהיה נושא העיסוק העיקרי של הסרט הזה. רק בסצנות הבאות, מתוך דימוי של החשכה ופני האדם העיוור יוצא הסרט אל העלילה, אשר עוסקת גם ביכולת ובהעדר היכולת לראות אולם היא מדגישה דווקא פן אחר, הרלוונטי כמעט לחיי כולם.

אישה אשר ביקרה בתערוכה עם בן זוגה, אומרת בפניו כי חשה שהעיוור ניסה להתחיל עמה. בסצנה העוקבת אנו מגלים כי היא לא טעתה והעיוור מרגיש אשמה על כך שגרם לה לחוש בחוסר נחת, לצד משיכה שהוא עדיין חש כלפיה. בהמשך, מפגש מקרי נוסף בין השניים מוביל לשורת מפגשים אשר אינם מקריים ושאלת הגבול בין ידידות ורצון להכיר ולחיזור ומגע שבה ועולה, גם בגלל שהעיוור מתבסס על חוש המישוש כחלק מן הדרך בה הוא חווה את העולם. בעוד הבחורה חשה בחוסר נחת מבגידה אפשרית בבן זוגה או פריצת גבולות, העיוור חושש כי היא מתעניינת בו רק כי הוא חריג. בכך, סיפור אשר מובל בין היתר על רצון להכיר ולהבין את האחר, הופך לסיפור על אי-הבנה. אפשר ללמד איך עיוור מרגיש את העולם, אך לא איך זה מרגיש להיות עיוור בסיטואציות חברתיות נזילות, גם אם חלק מן המבוכה המתוארת בסרט מאפיינת כל רווקוּת, או להבדיל כל זוגיות אשר יש בה רגעי משבר.

זנטפטרי יצר סרט הדן בחושים ומדגיש את החושים – הוא משחק עם הפסקול ומרחקי הצילום על מנת להדגיש או להחליש את חוש השמיעה וחוש הראייה, אבל הוא מנסה לגעת גם בחוש המישוש ואפילו בחוש הריח. לעתים זה נעשה דרך הדיאלוג ולעתיים דרך התקרבות המצלמה או דגש על הידיים. הסרט הוא חצי שעה של עשייה קולנועיות מגובשת על הדרך בה בני אדם פוגעים זה בזה, עם או בלי שהם נותנים על כך את הדעת. הדבר היחיד שפחות אהבתי בסרט הוא סצנת הסיום שלו ובכוונה אני רושם פחות אהבתי ולא לא אהבתי, משום שגם סצנה זו היא בעלת חן ומבוצעת היטב. היא פשוט הרגישה לי קצת מוכרת ונוסחתית מדי ביחס לכל הדברים אשר קדמו לה.

מתוך ״חזרה״, צילום: פאנג צ׳ואן

חזרה

סרט זה הוא מסוג הסרטים אשר אני אוהב אבל מבין גם את האנשים אשר נרתעים מהם. הטכניקה שבה בוחר הבמאי היא היבט מהותי בסרט והיא משלבת בין חקירה של היסטוריה משפחתית וחקירה של המדיום, שילוב נפוץ בקולנוע הקצר העכשווי. אולם, שילוב אשר מוסיף לרתק אותי, כפי שראינו גם בפסטיבל דוקאביב בחודש שעבר.

במקרה של הסרט זה, הבמאי פאנג צ'ואן הואנג בוחר לבסס את היצירה על תמונות סטילס, להן הוא מחבר דרך הפסקול דיווח על שני מסעות: מסע שלו ברכבות מפריז מזרחה בימים האחרונים של 2016 ותחילת 2017 ומסעו של "הוא" – סבו האסיייתי, אשר מלחמת העולם השנייה הוציאה אותו מסביבת ילדותו בענייה לנדידה, עד אשר נותר כעובד במפעל באי אשר הסרט לא מציין את מיקמו המדויק. סיפור המלחמה הרחוקה נראה כמעט כמו סיפור אגדה, בעוד הסיפור העכשווי נע מחגיגות במערב באירופה עמוק יותר ויותר לתוך אסיה, דרך מה שנלכד במצלמה. היחס של צילומי הסטילס הוא מעט צילומים אנלוגיים מן העבר (בעיקר צילום אחד הנחשף בשלבים) והרבה צילומים דיגיטליים מן הווה, אשר השימוש בהם מדגיש גם את קלות הצילום בימינו – היכולת לצלם הרבה תמונות רצופות בלי מאמץ. הבמאי משתמש בטכניקות שונות על מנת לייצר תנועה דרך צילום דומם – תנועה בתוך הצילום הישן, או הפיכת צילום הסטילס המודרני לסרטון מלווה בג'אמפ-קאטים הנע בקצב מסילות הרכבת שמהוות את נתיב המסע.

דרוש

סרט נוסף אשר משלב בין דיוקן של משפחה וזהות אישית אבודה של מושא הסרט (לא הבמאי) לבין בחינה של טכניקה קולנועית וסוגי דימויים שונים. אלא שמקרה של הבמאי הבלגי נילס יאנסנס הטכניקה אפילו מיוחדת יותר ומשמשת כמטאפורה לערבוב הזהויות שחש הדובר בסרט, בלגי שנולד לאב אפריקאי אשר זונח את המשפחה לטובת קריירה, ואם בלרוסית דתייה אשר את האמונות התפלות הפופלריות שלה איש במשפחה אינו מבין. אין בסיפור הרבה יותר מכך, שכן מדובר בסרט בן 4 דקות. אבל בסרט כזה, הטכניקה יכולה לתפוס את קדמת הבמה: הבמאי משלב בין צילומי סטילס אשר משתנים עקב חשיפה שונה ומאבדים/מקבלים את זהותם בהתאם לתהליכים כימיים, ובין אנימציה אשר נבנית גם היא מתחת ומעל לפנים האנושיות, מה שמקנה לדימויי הפנים גוון אשר מרגיש מקורי. זהו סרט אשר נע בין פנים רגילות לבין עיוות, בתיאור של משפחה לא יציבה וזהות של האדם בעולם המודרני, כשייך בו זמנית למספר זהויות תרבותיות בעודו זר ויוצא דופן בכל אחת מהן.

עקדה

עוד סוגה החוזרת בסרטים קצרים רבים היא טשטוש הגבולות בין סרט בדוי ועשיית סרט, כלומר מאחורי הקלעים אשר הופכים לדבר האמיתי או להפך. אולם סרטו של דן ברונפלד (ישראלי הלומד בארה"ב) הולך הרבה מעבר לעיסוק בטשטוש גבולות בין רמות שונות של ייצוג – הוא דן באתיקה של יצירת דימוי וניצול דימוי לצרכים פולטיים, הן לגבי סבל של ילדים במלחמה והן לגבי תיעוד של הרג. המלחמה בימינו, בעיקר מלחמה של טרור מול צבא, היא קודם כל מלחמה של שליטה בדימויים. דעא"ש הכניסה למלחמה זו גם מימד של הפחדה ואלימות, כאשר גם הריגת שבויים הפכה למופע ראווה ויראלי. בסרטו של ברונפלד תחילה נראה כי יוצרי הסרט הפנימי יוצרים סרט על קורבן של הלחימה – ילד המשחק ילד אשר כל משפחתו נהרגה בידי הצבא האמריקאי, ילד המייצג סוג של תמימות.

אבל התמימות הזו הופכת לכוח, למשהו שיש לנצל. קארים סאלח מגלם מתורגמן ערבי-צרפתי בהפקה דוברת אנגלית של הסרט והוא זה אשר מדריך את הילד בכל תנועה שלו – סוג של סמכות משגיחה ותומכת, אבל גם הכוח החזק בדינמיקה. יחד עם במאי נוסף אשר אינו מתקשר ישירות עם הילד, הוא עושה שימוש בתלות של הילד בו, בכוח אשר יש בו אלמנט מטריד. הסרט חושף כמה פעמים את חציית הגבול ואת האלימות כלפי הצבא האמריקאי אשר מצופה מן הילד, והיכולת להתחבר אליו טמונה בקנייה של המהלך הזה כמהלך רגשי של ילד המבקש למצוא אחיזה בכאוס הסובב אותו, כאוס של מלחמה ו/או סרט. ייתכן והבנייה ההדרגתית מורידה מן הכוח של הרגע שאמור להיות מזעזע, אבל ככל שאני חושב על זה, המטרה של הסרט היא גם לתעל את הזעזוע ממנו לקבוצה רחבה יותר של סרטים, דימויים ומערכי הסברה, מצדדים שונים של עימותים שונים.

מתוך ״עקדה״, צילום: קאושל שה

מעשה של אהבה

סרטה של לוסי נוקס הרגיש לי קצת כמו הגרסה האוסטרלית של ״אינטרגלקטיק סמוראי״ של הגר בן אשר, שכן הוא עוסק ביחסים מורכבים בין אחיות אשר מאיימים לגלוש לתחום האלים, כאשר בשני המקרים מדובר באחיות ממוצא אפריקאי במדינה הן מיעוט מבחינת המראה. בנוסף, דומה כי שתי הבמאיות מנסות לרתום את המצלמה על מנת להבהיר נקודת נזילות במערכות יחסים רגשיות.

הסרט מתמקד בשתי תאומות זהות, בשלבים מוקדמים של גיל ההתבגרות. בראשית הסרט יש להן תספורת זהה והן אף לבושות באופן זהה ואחת מהן מצהירה כי הן ימשיכו בבחירה זו לנצח ואף יתחתנו עם שני אחים. אולם, דומה כי התאומה השנייה, זו שהיא כנראה הפחות דומיננטית מבין השתיים, מתחילה לחוש מעט בחוסר נחת עם התרחיש הזה בעודה מחפשת אחר אקט אשר יגדיר את עצמאותה. ההזדמנות לכך נוצרת דרך נער מבוגר יותר, אשר סוג של מתחיל עמה באתר החלקה על גלגיליות. שתי הנערות נפרדות ודומה כי האחות הדומיננטית מקנאה בגבר אשר אולי מהווה אלטרנטיבה לקשר עמה, ואולי גם מהווה איום של ממש בחיזור האגרסיבי שלו אחרי אחותה. הגבול ביחסים בין הנערים אינו ברור והשאלה מהו האקט של האהבה בסרט זוכה ליותר מתשובה אחת – באמצע הסרט ובסיום ישנם שני אקטים אשר יכולים להיקרא בכמה אופנים. באהבה אין רק יופי אלא גם משהו שיכול להיות הרסני, לביטוי העצמי או לאדם האהוב.

אביב כמו מאהבים

יצאתי מסרטו של דיסוקו שיגאיה בתחושה אמביוולנטית אשר מלווה לא פעם צפייה בסרטי סטודנטים. מצד אחד, התחושה היא כי לבמאי יש השקפת עולם קולנועית ותכנית מגובשת, וכי הוא יצר סרט אשר נאמן לעקרונות אלו לכל אורכו. מאידך, ההרגשה כי לצד סצנות נהדרות, יש משהו בוסרי בחלקים ביצירה, או העדר שיוף נוסף שיכול היה לרומם את הסרט עוד יותר.

הסרט מתאר משולש אהבים בין שלושה גברים בטוקיו. זה מתחיל במה שנראה כמו סטוץ של לילה אחד בין שני גברים: אחד נשוי לאישה, האחר בריב זמני עם בן זוגו. אלא שהיכרות של לילה אחד זוכה לסוג של המשך: אשתו של הגבר הנשוי מגלה על הקשר בין הגברים ועוזבת; הבעל הנזנח רוצה להפוך את המאהב החד-פעמי לקבוע, אך זה כבר שב לזרועות בן זוגו. העימות הופך לאלים ודורש בסופו של דבר קורבן אישי והערכה לא פשוטה הן ערכית והן רגשית מצד הגבר הנע בין שני האחרים.

שיגאיה העמיס רבדים רבים לסרטו (כולל עיסוק בצילום וקולנוע) ואחד מן הדברים היפים הוא שנוצר גם עומס סגנוני. הבמאי מתאים שפה קולנועית אחרת לכל סיטואציה: מקפיצות בעריכה לצילום כתף דינמי, מתיאור מרוחק לפיוט; אולם לפעמים, נוצר סוג של עומס יתר. בעיה נוספת היא הרגשות המוקצנים, דבר שאומנם מאפיין יותר את הקולנוע היפני, אבל במקרה של סרט זה, הקלות בה הדמויות משנות את דעתן או שופכת את אשר על ליבן הרגישה לי מוקצנת מדי ופגמה באמינות. אבל לצד בניית דמויות לוקה בחסר, עולה מן הסרט תחושה של כנות רגשית אשר מחפה על החסרונות.

כבוד אחרון

בבואי לדבר על סרטה של רעות דגבר ע'גמי, המתחרה בתחרות הבינלאומית, ברצוני לבהיר כי הסרט ״כבוד האחרון״ עם זאב רווח אינו חלק מן היקום הקולנועי של הסרט ״כבוד״ עם זאב רווח. ובנימה יותר רצינית, לצד הרתיעה מן הטענות על ההתנהגות של רווח כלפי נשים, כשחקן נדמה כי שנותיו המאוחרת מוציאות ממנו את המיטב, גם בסרט כמו זה בו הוא מגלם חולה המרותק למיטה ומתקשה לדבר במשך רוב הסרט. למעשה, מדובר בסרט די פשוט מבחינת הנרטיב וככזה הוא נשען הכמיהה בין רווח הסטטי רוב הזמן ותמר אלקן מאושר הנעה והפעילה.

אלקן מאושר מגלמת את בתו של הגבר המאושפז במיון והיא מנסה לעורר את תשומת לב צוות בית החולים על מנת שיטפל בו. דרך הבקשה שלה, האב מעלה מתיחות במשפחה: כאשר הוא היה בבית, הגיבורה ואחיה לא ששו לטפל בו בימי מחלתו, גם בגלל חוסר היכולת לראות את האב המרשים בעבר בעמדה של נזקק. כאשר הסרט מעביר את המצב הזה בעזרת ניואנסים, או בסצנות בהם הבת לא מצליחה לדבר עם אביה ועוברת להילחם למענו במנגנון חדר המיון, הסרט ממריא. לעומת זאת, כאשר הסרט מנסח את המתיחות בדיאלוג ישיר, התוצאה הרגישה לי מאולצת, גם באופן בו הגוון הארס-פואטי השתלב ביצירה.

עם זאת, תמונות הסיום של הסרט, לכאורה רגע עדין וקטן, עוררה בי מחשבות נוספות. רגע זה מתכתב, בכוונה או לא, עם סיום סרטו של יאסוז׳ירו אוזו ״עשבים צפים״. אוזו הוא במאי אשר הרבה לעסוק בקשר בין בנות המקריבות מעצמן על מנת לטפל באב (אך דווקא לא בסרט הזה) ודווקא הספק-התכתבות הזו היוותה עבורי מגע מטא-קולנועי יותר מעניין. משהו שהראה את האהבה ברגעי המשבר, הדרך בה מחוות קטנות מבטלות, לזמן קצר, את המחלוקת ואת חוסר התקווה שבחולי.

זאב רווח ב״כבוד אחרון״. צילום: זמיר נגה