״חוטים נסתרים״, סקירה

בסוף השנה שזה עתה חלפה כל היחס אל ״חוטים נסתרים״ (Phantom Thread) היה שונה. הטריילר הגיע בשלב מאוחר ועורר חששות (ובדיעבד גם לא מייצג את היצירה עצמה), בעוד הכותרת גם היא הודבקה קצת ברגע האחרון לסרט שנקרא עד אז פשוט ״פול תומאס אנדרסון החדש״ או ״הסרט שאחריו דניאל דיי לואיס פורש ממשחק״. השם הלועזי הנבחר, אותו חוט רפאים, תפר פנטום, שד המלמלה או איך שלא תרצו לתפור את זה – לא בדיוק עשה חשק. אבל פנטום האוסקר הוא כנראה זה שכיוון את ההצבעות של חברי וחברות האקדמיה האמריקאית החודש ופתאום הסרט מגיע אל בתי הקולנוע בישראל מעוטר בשש מועמדויות. הוא הפך בין רגע מכזה שניבאו לו התעלמות כי הוא אנין או מיושן מדי לטעמה של האקדמיה, לסרט שאם ייצא מהטקס בידיים ריקות זה יהיה פשע נגד אמנות הקולנוע. גורם ההפתעה אמנם נעלם אבל בכל זאת חובה להגיד זאת בקול כדי להפיג את החשש – פול תומאס אנדרסון עשה זאת שוב. הוא הוכיח שהוא לא סתם גאון (למי שהיו בספק עד כה) אלא אחד הבמאים האמריקאים הגדולים ביותר שפועלים כיום, המגיש כאן מנת שף מפוארת של יוצר בשיא אונו.

האובססיה של הבמאי לשלמות מגיעה כאן למיצוי שאני לא בטוח שאי פעם ביקר בה לאורך הקריירה הממילא מרשימה שלו, אם כי אסייג ואומר שהסרט היחיד שלו שאהבתי עד העשור הנוכחי היה ״מוכה אהבה״. אבל מאז ״המאסטר״ ודרך ״מידות רעות״ הקולנוע של פת״א כישף גם אותי והסרט החדש שלו הטיס אותי מכס המושב אל הסטרטוספירה של הקולנוע, בכל אחת משתי הצפיות שלי. הקדשתי לו צפייה לילית מלאת להט בעותק דיגיטלי מלוטש, ואחר-כך צפיית יום מפוכחת בעותק פילם 70 מ״מ (פורמט הצילום המקורי) שהיה כה פריך שהוא ממש התפצפץ על המסך. ההקרנות השונות היו אקוטיות עבורי בסרט כמו זה העוסק בעידון ואנינות טעם, בכל התחומים, אבל שאינו מיועד בהכרח לאנינים בלבד. למעשה, הסרט מראה כיצד אפשר לגדל ולפתח עידון ועין לפרטים אם נמצאים בחברת אלה שכבר נמצאים בדרגת מומחיות המאפשרת להם לעשות זאת ללא מאמץ או מחשבה על כך, גם אם יש בו טענות הנוגעות לכשרון מולד או חיווט סביבתי מיוחד מקטנוּת.

הסרט מובא מנקודת מבטה של אלמה (ויקי קריפס), הפותחת את היצירה כשהיא נשאלת על טיב מערכת היחסים שלה עם ריינולדס וודקוק (דניאל דיי לואיס). בדקות הבאות אנו עדים לשגרה שלו, המתוארת לפרטי פרטים שכן יש לה חשיבות חוזרת ומצטברת. ריינולדס הוא מעצב האופנה של בית האופנה וודקוק, שהוא גם ביתו הממשי. התקופה היא שנות החמישים והמקום הוא לונדון המתאוששת ממלחמת העולם השנייה, אבל בית האופנה שתופר שמלות ייחודיות לאצולה או לנשות החברה הגבוהה כאילו מתקיים ביקום משל עצמו שלא מושפע מהבלי העולם האמיתי. בכל בוקר מוליכה סיריל (לזלי מנוויל), אחותו של ריינולדס האחראית לצד העסקי והניהולי, את התופרות אל בית המלאכה שמצוי באותו המבנה של משפחת וודקוק. המקום גם מאכלס את בת לוויתו המתחלפת של ריינולדס, רווק מזדקן שמאמין או לפחות רומז שרובצת עליו קללה המונעת ממנו להינשא. אלא שהבחורה החדשה שהוא פוגש, אותה אלמה שפתחה את הסרט, מאיימת לשנות את הסטטוס קוו.

בעיניי מדובר באחד הסיפורים הבאמת מקוריים שראיתי בקולנוע בשנה החולפת. כל כך מקורי עד שאני לא ממש מצליח להתחבר לשום השוואה של הסרט הזה ליצירות אחרות, ולכן אשאיר לכותבים אחרים את הדיון האם מדובר במחווה לקולנוע של היצ׳קוק, בלקיחת השראה מסרטי מקס אופולס או בשאר השוואות הרבה פחות מחמיאות שתכאב לי היד לכתוב. לפני שדיון כזה אולי יקרה בהמשך כאן בסריטה, רק אוסיף שזה די משונה בעיניי לסיים דווקא את הסרט הזה עם כתובית תודה מיוחדת לזוגתך ושלושת ילדיך, אבל את ההקדשה ״לג׳ונתן דמי״ אני איכשהו יכול להבין. בכל מקרה, הסרט הזה הוא מאה אחוז פול תומאס אנדרסון, גם אם נדמה לי שהוא הותיר בו מקום לכל צופה למצוא את עצמו או את עצמה. אמנם, זה לא צריך להפתיע אף אחד או אחת שאנדרסון כתב וביים סרט על גאון מיוסר שחש כי איש לא מבין אותו באמת, המחפש השראה בכל המקומות הלא נכונים ומרגיש כי הוא מקריב את חייו האישיים לטובת המקצועיים. אבל להרגשתי, שאיבת ההשראה מהתסכולים הפרטיים של הבמאי משליכה מעבר לעיסוק במקצוענות וצובעת בגוונים אישיים מאוד את הפן הרומנטי שבסרט, אם אפשר לקרוא לו ככה. ומכיוון שיש בסרט הזה יותר שכבות מאשר על עובר אורח בחורף לונדוני של הפיפטיז, אנסה לקלף אותו בשלבים וללא ספוילרים – עד אשר תתגלה ליבתו הרוטטת.

אופנה, אוכל, משפחה

הפגישה הראשונה של ריינולדס ואלמה כסועד ומלצרית קובעת את סוג מערכת היחסים שלהם – בעל השררה אך גם הנזקק, אל מול זו שמטפלת בו אבל יכולה גם לירוק לו בקפה, כלומר להחליט במה היא מזינה אותו. הפגישה הזו מבססת גם המוטיב המרכזי של אוכל כמטאפורה לרעב ותשוקה באופן כללי יותר, שכן לאחר ארוחת בוקר משפילה וסגפנית למדי בתחילת הסרט, פתאום ריינולדס שוב רעב בזכות המפגש עם מוזה חדשה כמו אלמה. למעשה, כל הדימויים והדרכים הציוריות לתאר סיפור אהבה, הופכות בסרט לסצנות של ממש. למשל האופן בו שני זרים מודדים זה את זו – תחילה במבטים ובסצנה הבאה גם ממש פיזית בסרט מידה, שמציב את ריינולדס בעמדת כוח מוחלטת ואת אלמה חשופה בכל מובן.

כמובן שגם אחותו סיריל מגיע למדוד את המציאה החדשה, שוב ביותר ממובן אחד, ויחד איתה מגיעה תזכורת שזוגיות היא לא רק עניין לשניים. להיות עם ריינולדס פירושו לחלוק אותו לא רק עם האישה האמיתית שלו, העבודה (והלקוחות) שלו, אלא גם עם המשפחה שלו. כאמור, הוא לא מפריד בין ביתו לבין הסטודיו שלו, אבל החריג מכל הוא הקשר שלו עם שתי הנשים הדומיננטיות בחייו – אחותו שהיא היחידה שיכולה עליו ומנצחת בכל עימות (״סיריל תמיד צודקת״ הוא מסביר) אבל גם אימו המנוחה, המרחפת כרוח רפאים בכל כך הרבה אספקטים בחייו עד כי היא ממש נוכחת בסרט.

דמות האם שריינולדס עדיין קשור אליה בחבל טבור למרות שהלכה לעולמה היא אחת הפרשנויות האפשריות לפנטום שבכותרת הלועזית, או לחוטים הנסתרים בגרסה העברית. אחרי הסרט הקודם של הבמאי הייתי מנחש שיקראו לנוכחי ״מידות טובות״, אבל הכותרת ״חוטים נסתרים״ התחבבה עליי כי כמו המקור היא מסתירה מכפלת, כפל משמעות. מחד, החוטים הנסתרים הם התייחסות ישירה לפעולת תפירה כמוסה שמתבצעת בסרט – ריינולדס נוהג לתפור אל תוככי הבגדים שהוא מייצר מסרים סודיים, או מזכרות מאמו בבגדים שהוא עצמו לובש. בנוסף, אותם חוטים נסתרים גם יכולים להתפרש בתור אלה שמחברים שתי נפשות במחט האהבה, אבל גם מגבילים את התנועה או אפילו הופכים את אחד הצדדים בקשר לנשלט בידי האחר כבובה על חוט.

האהבה בסרט היא כח מניע, צורך שמעוניין לבוא על סיפוקו ממש כמו רעב למזון. היא כמו תבלין עז בטעמו, יותר מדי ממנה ומושג האפקט ההפוך והמשיכה הופכת לרתיעה. לעתים האוהבים יכולים ממש להרעיל האחת את האחר (או להיפך) מרוב אהבה, מרוב רצון לחמוד את האהוב רק לעצמך ולטפל בו כאילו היה ילד. בכך האוהבים בסרט הם גם קצת ההורים האחד של השנייה, האב המחנך והאם הרחמנייה, ודאי כשלפחות לאחד מהם יש תסביך אם בסדר גודל כזה שגורם לקשר ביניהם להיות למעשה שלישייה. כלומר, אם לא היה כזה ממילא כשיש בתמונה אחות סופר-דומיננטית, שאפילו לא מוגדרת על ידו ככזו. ״My old so-and-so״ הוא קורא לה, כי מגוון התפקידים שלה רחב.

דמות, שחקן, קולנוען

אפשר להיצמד לאירועים ולהתרחשויות ולהתעלם לגמרי מהקולנוע המפואר והמודגש שדרכו הבמאי בוחר לספר את הסיפור, ואז בהחלט יש על מה לדבר כשבוחנים את הסרט כסיפור על כוחה של האהבה להטות לבבות ולהזיז נפשות. אבל זה יהיה כמו לראות רק חצי מהסרט – בלי הפילטר של הקולנוע כוונת היוצר עלולה ללכת לאיבוד. למשל, לפסקול שהלחין שותפו הקבוע של הבמאי, ג׳וני גרינווד, יש סיפור אהבה משלו לספר – ספק דואט וספק מאבק כוח בין פסנתר וכינורות (או כלי מיתר נוספים). לעיתים המוזיקה צועדת בדיוק בקצב של הזוג המרכזי ולכן מלווה או מדגישה את הליכתו ומהלכיו, ולפעמים רוקעת ברגליים או נודמת לחלוטין כך שאפשר לפרש מחדש את המתרחש. בצדק רב הפסקול הנשגב הזה, שנע בין רומנטיקה קלאסית לסרט אימה, מועמד לפרס האוסקר.

לעומת זאת, לא תמצאו באוסקרים השנה עדות לשיא הסרט בעיניי – הצילום. עיקר עבודת הרקמה של אנדרסון נעשית בעזרת המצלמה, הפנטום האמיתי של הסרט מבחינה קולנועית ומטא-קולנועית כאחד – אין כאן קרדיט לצלם, שכן אנדרסון לא לקח אותו לעצמו אבל כן צילם בעצמו. העמדות המצלמה או התזוזות שלה בחלל אומרות יותר מכל את מה שהדמויות מסתירות או חוששות להביע, או אפילו ממש מפרשת את המילים שבוקעות מפיהן כשהיא נותרת מרוחקת או מתקרבת בחשש (שימו לב בעיקר להצהרות ״אני אוהב/ת אותך״). המלאכה זוכה להשלמה בעבודת העריכה עתירת הדיזולבים של דילן טיכנור, עוד שותף ותיק של הבמאי שחוזר לעבוד איתו אחרי עשור. הדיזולבים לא רק מחברים אלא גם מבארים, לדוגמה בשוט נהדר בשלב מוקדם של הסרט בו ריינולדס מנסה להפיג את חששה של לקוחה מהאופן בו תיראה עליה השמלה. המרחק בין ריינולדס ללקוחה נראה אינטימי למרות החלל ביניהן, המודגש דרך העובדה ששתי הדמויות מצויות בשני צידי הפריים. בעזרת שימוש בדיזולב, ביניהן נכנסת דמותה של סיריל, עד שבשוט הבא היא ממורכזת בפריים וצופה ממרומי גרם מדרגות על המתרחש בסצנה הבאה, בה הלקוחה בשמלתה אך תחת עין בוחנת. גם בקומפוזיציות אחרות סיריל נראית כמי שנכנסת בין שתי דמויות, אפילו אם היא רק ברקע והן בקדמת הפריים.

השפה הוויזואלית של הסרט מדברת בקול ברור וצלול, אבל גם לדיאלוגים אין במה להתבייש. בולטים במיוחד הם הרגעים בהם הרשעות של הסרט מצליחה להצחיק בקול רם, כשהדמויות תוקעות זו בזו סיכות מילוליות, אבל בהמשך גם מכאיבות וממש חותכות זו בבשרה של זו בעזרת מילים (״הצורה שלך מושלמת, הוא אוהב קצת בטן״, ״קנקן התה יוצא איתך, אבל ההפרעה נשארת איתי״, ״אל תתחיל איתי ריב שלא תצא ממנו חי״ וכו׳). כאן אולי שווה להחמיא גם להופעות הפנטסטיות של כל הקאסט, מהתפקידים הקטנים המלוהקים בעיקר לפי מראה חיצוני ועד המשולש הראשי שהופך כל מילה לכבדת משקל וכל מבט לטעון רגשית. מנוויל הדהימה אותי בכל פעם שהיא הצליחה להעניק אנושיות לדמות שלה גם ברגעים הכי כלבתיים שלה. קריפס, שהייתה יכולה להיחשב לחתיכת תגלית אם לא היו לה ברזומה כ-40 סרטים קודמים, נדמית שבירה ברגע אחד ושוברת באחר. על דיי לואיס נדמה שנאמר כבר הכל, אבל כזה תפקיד שלו עדיין לא ראינו – הוא מפלצתי כמו דניאל פליינוויו של ״זה ייגמר בדם״ אבל חם ואבהי כמו ב״לינקולן״. הוא נראה כענק מאיים בסצנה אחת וכזאטוט מבוהל באחרת, וגודל הכשרון שלו אקוטי לגילום של אדם מוכשר באופן יוצא דופן.

בעיניי הדמות של ריינולדס וודקוק היא גם דוגמה שעונה על כל הקריטריונים של אדם רגיש מאוד, אבל כאן אני כבר בסכנה של לכפות משהו מעצמי על הסרט, אז אשוב למטא-קולנוע. דמיינו שבמקום דמות של חייט-על ישנו במאי-אמן, והתיאבון שלו הוא לסוג אחר של מימוש ויצר. אנדרסון משתמש באפיונים הללו כדי להדגים ולהדגיש עד כמה הגיבור שלו מונע מחיי הרגש והתשוקה גם בעבודה שלו, מעלה טענות כי יצירה היא יצירה ורעב הוא רעב – סרטים לשיער מהותם כסרטים של פילם, ותאוות בשר היא אותה אחת במטבח ובמיטה. כמו במאי הקולנוע, גם מעצב האופנה הוא יוצר שמלאכתו מבוצעת לא מעט אם לא בעיקר בידי אחרים – החזון והרישום הראשוני הם שלו, אבל הביצוע נסמך על אומנים בעלי כישורים טכניים. לפעמים גם היוצר מצטרף לעבודה המיוזעת של תהליך הרקמה (אנדרסון אחראי כאן לבימוי המצלמה, כאמור) ולבסוף מי שמציגים הסרט/הבגד לקהל ולובש אותו כשלו הם שחקניות/דוגמניות. לבמאי לא נותר אלא להציץ על הפרימיירה של עצמו דרך חרך, סוג של קמרה אובסקורה אם תרצו.

מלכוד נוסף שהיוצר נמצא בו הקשור לשיתוף פועלה הוא ההזדקקות לאינטימיות, בשביל הנפש וההשראה, וב״חוטים נסתרים״ כל בת לוויה שכזו עבור וודקוק היא מוזה מתכלה. בתחילת קשר חדש הוא ייצור את השמלות היפות ביותר שלו, ויזלול ארוחות בתיאבון של נער המצוי בצמיחה. אבל בהמשך ודווקא ברגעים מכריעים הוא יאבחן שמלה שנוצרה עבור לקוחה חשובה כמכוערת, וגם התיאבון או הסבלנות לאחרים ימוגו. אפשר גם להמשיך מכאן את ההקבלה ליחסי יוצר וקהל, ולראות לפחות בסיקוונס אחד כיצד אנדרסון מבכה את מצבו של הקולנוע האמנותי הנצרך על ידי בורגנים נטולי טעם רק כדי להתהדר בו כשמלה יקרה. יכול גם להיות שדרך הדמויות אנדרסון מממש פנטזיה ובאותו סיקוונס תולש מאותה גברת את היצירה רבת הערך ומשיב את הקולנוע חזרה למי שהוא שייך לו – לא רק היוצר ואניני הטעם, אלא גם הקהל הפשוט. אותו מייצגת אלמה שנמצאת בתהליך למידת וגיבוש טעם אמנותי, בזמן שהיא מתעקשת לשמור על שלה. היצירות של ריינולדס, וגם של אנדרסון, לא רק מפרידות אלא גם מחברות בין נפשות שונות.

כיעור, יופי, אהבה

אולי יותר מכל, זהו אחד הסרטים הכנים והמרושעים באופן המלבב ביותר שראיתי על המושג החמקמק הזה שנקרא ״אהבה״. רוב הסרטים האחרים שמוגדרים כרומנטיים או כעוסקים במערכות יחסים, צבועים בדרך כלל, תרתי משמע, בגוונים של פנטזיה או של חוסר התאמה למציאות. ״אהבה כמו בסרטים״ נהוג לומר, אבל בחיי היומיום השמימיות של המושג נראית מגוחכת, ממש כשם שהמוני סרטים על האפרוריות של שגרת נישואין או מערכת יחסים יציבה חוטאים לרגשות שעדיין פועמים, גם אם בקצב או בווליום שונים. ״חוטים נסתרים״ מצטיין בכך שהוא פשוט מציג את האהבה כסתירה מתמשכת, כמה שהיא בכל רגע נתון ובמלוא הכיעור והיופי שלה, תלוי מאיפה מסתכלים. ואם הדמות הראשית מקבילה לבמאי עצמו בכל מיני דרכים, גם הגישה של ריינולדס לגבי כנות ברוטאלית הופכת למייצגת את הסרט כולו. הוא הרי לא רוצה להתחתן כי לטענתו זה יכריח אותו לשקר, ואנחנו כבר יודעים בשלב בו הוא אומר זאת שהוא מתנגד לכל סוג של העמדת פנים, כיוון שקודם לכן מחק לאלמה את השפתון בדייט הראשון שלהם כדי ״לראות אם מי הוא משוחח״.

בכל זאת, האהבה בסרט היא סיבה לדמויות לצאת מעורן ומגדרן. לפעמים באמת עבור האחר ולעיתים מתוך היותה של האהבה מעוורת עד כדי כך שבמקום לפעול למען האחר, התוצאה היא חוסר הקשבה וחיכוכים סביב נושאים כמו הרצון להפתיע לעומת חשיבות השגרה לטיפוסים מסויימים (למשל אנשים רגישים מאוד או כל אמן הזקוק לרוטינה שלו ולכוחות הנפשיים בשביל המלאכה ולא עבור סובביו). הסרט לא בוחר צד ולא מרדד או מזלזל בדיסוננס הזה, שמייצר סוג מיוחד של מורכבות – האהבה בסרט היא בעת ובעונה אחת הקרבת העצמי למען האחר, וגם סיפוק נרקסיסטי עמוק של צורך להעניק אותה ולהתמלא בתחושת ההענקה, גם בלי לבדוק מה הצד השני קיבל.

מאידך, יש בסרט גם את הידיעה המוחלטת והברורה שמדובר בתהליך מחזורי של התאהבות מכשפת אך דועכת עד כדי איבוד עניין, לצד הכניעה הטוטאלית והמתחדשת לא פחות לרגש המעורר והטרי על אף שהוא מוכר. אז האם זה סיפור אהבה אמיתי, על שני אנשים שבאמת מצאו זה את הנפש המשלימה של זו, או שאולי האהבה מוחלפת ברגש או צורך אחר? האם המשבצת של ״אהוב/ה״ בהכרח חייבת להיות מלאה על ידי מישהו או מישהי, לא חשוב מי ולכן בכלל אפשר להחליף אהובים? האם יש כאן ניצול הדדי שלמעשה מבטל את עצם השימוש במונח השלילי הזה? כל אהוב הוא שונה אבל זהה, ממלא את אותה פונקציה אבל באופן אחר מקודמו או הבא אחריו. זה אפילו לא סותר לעבור את התהליך הזה שוב ושוב עם אותו האדם, כי כל התאהבות בהכרח משנה או מזיזה מעט משהו בשני הצדדים.

את כל זה משיג ״חוטים נסתרים״ בלי סצנה אחת של מין מפורש, או אפילו מימוש תשוקה גופנית מכל סוג, להוציא נשיקה או שתיים. בכך אנדרסון משאיר את המושג שהוא בוחן לא רק מופשט אלא גם טהור, לא במובן הדתי אלא הקולנועי (אחסוך הפעם את המניפסט לגבי כמה מעט סצנות סקס אמינות או קשורות למציאות ראיתי בחיי בסרטים). הסרט יודע ואנחנו יודעים מה קורה כאשר שני האוהבים נכנסים לחדר השינה, ומכאן כל אחד ודמיונו וכל אחת ודמיונה (אפשר גם לדמיין היעדר מין מבלי לפגום בהכרח ביצירה). את האינטימיות מראה ומייצר הסרט במבטים של השחקנים, בהעמדות, בתאורה, ולעיתים גם במגע או בדיאלוג. הסרט מלא בפלירטוטים ורמיזות מיניות, למשל באחת הסצנות בעת ארוחה במסעדה – אלמה מטה את ראשה ואז מותירה את שפתיה פסוקות אחרי שהיא שואלת את ריינולדס האם הוא רעב. אבל בעיקר, מפריים ראשון עד אחרון, הסרט הזה חורט בעדינות ובנחישות את שמו של פול תומאס אנדרסון על המסך, הלב, ואולי אף בספרי ההיסטוריה של הקולנוע.