״המשחק הגדול״, סקירה

הידעתם? זמן הקשב והריכוז הממוצע של קהל, כלומר אנשים שמראש הגיעו מוכנים להאזין לדובר מכל סוג או מדיום, הוא איפשהו בין 18 ל-20 דקות. זה אומר שאם ההרצאה ארוכה מהזמן הזה, על המרצה להחליף הילוך או לשנות פוקוס בכל שליש שעה, אחרת הוא עלול לאבד את הקהל שלו שיפליג בעצמו בתום הזמן הזה למקום רעיוני אחר. האם כל זה רלוונטי לטקסט שאמור לבקר ולבאר את הסרט ״המשחק הגדול״ (Molly's Game) מאת אהרון סורקין? לא בהכרח, אבל אם לתסריטאי מותר לעצור את העלילה מדי פעם כדי להשליך עליי עובדת טריוויה שאפילו לא מעניין לאמת, חשבתי לנסות את הטקטיקה הזאת בעצמי. אחרי הכל, יש לסורקין הרבה אוהדות ואוהדים, מסיבות שאיני מסוגל להבין. ואם בכל זאת לקשור את קיבולת ספיגת המידע של צופה לסרט עצמו, אתוודה שאחרי 40 דקות של צפייה כבר רציתי הביתה. הייתי מותש ותשוש, המוח שלי הזיע מרוב תסכול לנסות להכריח את עצמו לעקוב אחרי המתרחש על המסך או בעיקר בערוץ השמע. כמה חבל שנותרו עוד מאה דקות כאלה בדיוק בהמשך.

סורקין הוא תסריטאי שידוע בדברת חסרת המעצורים (או הקשר) של הדמויות שלו ואף מתגאה בה. זו אחת התכונות שהפכו אותו לכותב זוכה פרסי אמי ואוסקר, בסדרות כמו ״הבית הלבן״ ו״חדר החדשות״ או הסרטים שהתחילו את הקריירה שלו – ״בחורים טובים״, ״בכוונת זדון״, ״הנשיא מאוהב״ ומאוחר יותר ״מלחמתו של צ׳ארלי ווילסון״. אלא שבעשור הנוכחי הוקצנה, או שויפה ושוכללה לשלמות אם להיות לרגע פחות הייטר, הדרך שבה סורקין כותב תסריט. זה התחיל עם ״הרשת החברתית״ שזיכה אותו באוסקר הנכסף, מה שכאילו נתן לו אישור שזה הכיוון הנכון, והחריף מאז בהדרגה עם ״מאניבול״, ״סטיב ג׳ובס״, וכעת ״המשחק הגדול״. כולם סרטים המבוססים על ספרים ביוגרפיים של או על מצליחנים אקסצנטריים, שהכישורים המקצועיים שלהם עומדים בסתירה לבעיות חברתיות ורגשיות, העלולות להוות נקודת תורפה קריטית. כולם גם כתובים בדיוק אותו הדבר מבחינת בניית המערכות והמהלכים העלילתיים, מה שנהיה קשה יותר ויותר להסתרה עם הזמן.

במקרה הנ״ל זהו סיפורה האמיתי של מי שכונתה בתקשורת ״נסיכת הפוקר״, מולי בלום השנייה הכי מפורסמת אחרי הדמות הספרותית של ג׳יימס ג׳ויס. בפתיחת הסרט מוצגת לנו דמותה של מולי (ג׳סיקה צ׳סטיין) פעמיים. באחת היא ישנה מחובקת עם הטלפון שלה באופן המצהיר על בדידות גדולה כמו גם על קשר לא בריא לעבודה, ונלקחת בהפגנת כוח מיותרת למעצר בידי ה-FBI בשל סיבות שיתבררו במלואן בהמשך. באחרת, בשלב מוקדם יותר של חייה, היא עומדת בפני הכשלון המהותי הראשון שלה, כמחליקה במורד מדרון קפוא בעלת פוטנציאל אולימפי, ומקריינת עובדות טריוויה שאולי ואולי לא יסייעו להעביר את הצריבה האמיתית של אותו מאורע. הירידה במדרון היא כמובן סמלית לפחות כמו עצם ועוצמת הכשלון, וכך נולדת בתוך דקות (שנדמות כנצח בגלל העריכה המהירה מדי) דמות שבורה הנמצאת בשלב ״נפילתה״ בסיפור עלייתה ונפילתה.

בהמשך מגיע השלב ההכרחי ובדרך כלל גם המהנה יותר של ״עלייתה״, לו מוקדש רוב הסרט – כיצד הפכה מולי מספורטאית פגועת גוף ואגו למנהלת הזוהרת של ערבי הפוקר האקסקלוסיביים ביותר בחוף המערבי והמזרחי של ארצות הברית. ערבי משחק שריכזו סביב השולחן דמויות כמו כוכבי קולנוע ומוזיקה לצד עשירי תבל, ובאופן טבעי גם כמה טיפוסים מאוד מפוקפקים. האחרונים הם הסיבה שמולי נעצרה וזקוקה לעורך דין, מה שמוביל לשלד העלילתי האמיתי של הסרט והסיבה שהוא מסופר בדיעבד – מערכת היחסים הססנית הנרקמת בינה ובין מי שמתלבט אם לייצג אותה (אידריס אלבה). כדי לרכוש את אמונו ולהיפתח בעצמה לסוג של תקשורת בין-אישית ששכחה כבר שקיים, מולי מגוללת בפני הפרקליט (והקהל כמובן) את סיפורה במילים שלה. ויש לה הרבה מהן.

המלל, יותר מתמיד בסרטים של סורקין, חירפן אותי פי כמה בשל עיוות של המונח ״דיאלוגים שנונים״ – לרוב אלה לא דיאלוגים וכל הזמן הם לא ממש שנונים. הדמויות נושאות מונולוגים, שלעיתים נקטעים בידי ניסיון למונולוג של דמות אחרת, עם מעט מאוד חילופי דברים אמיתיים. ישנו עוד מונולוג מתמשך ומקוטע המלווה את הסרט, של הגיבורה בווייס-אובר, שרוב הזמן פשוט מציין את מה שהתמונה מציגה ממילא ולעיתים נדירות מאיר עיניים. לגבי השנינות כמובן שאפשר להתווכח, אבל בעיניי זה התסריט הכי פחות מושחז של סורקין, שבעיקר חושף את המנגנונים שלו בערוותם – חזרה על אותם ניסוחים בווריאציות שונות במטרה לייצר ציטוטים (הפעם ללא הצלחה מהצד שלי), בנייה של כל משפט כך שהמילים האחרונות הן הפואנטה, וכן הלאה אמצעים רטוריים. כיוון שהתוכן היה נטול עניין עבורי, הצפייה בסרט הזכירה עמידה מול מכונת שיגור כדורי טניס (מהסוג שמשמש לאימון ללא יריב) המכוונת לקצב ירי מקסימלי בדיוק למרכז הפרצוף שלך. גם אם יש לך מחבט ביד, בשלב מסויים עדיף פשוט להישאר סטטי ולתת לתחמושת להיגמר מאשר לנסות לחבוט כל אחד מן הכדורים אל מקומו הנכון על המגרש. זה הרי לא כאילו האופן שבו המשחק הזה ייגמר עלול להפתיע.

כאן אמורה להגיע הקונטרה המתבקשת לתסריטאים השוצפים מדי של סורקין, בדמות הבמאי – אבל ניכר שלא היה אחד כזה על הסט או בחדר העריכה. מבחינת הקרדיטים כמובן שיש, סיבה בפני עצמה לכותרות – סורקין עצמו, בבכורת הבימוי שלו. אלא שאחרי הצפייה עצמה, זה נראה כאילו התסריט התנפח והשתלט על כל המרחב הקולנועי של הסרט, ואם סורקין היה חתום גם על העריכה זה לא היה מפתיע אותי כלל (התפלאתי עוד פחות לראות שלושה עורכים חתומים על הברדק הזה). התוצאה מזכירה מצד אחד פארודיה עצמית, ומצד אחר מנכיחה את החוסר עד כדי כך שהוא בעצם מורגש. עד היום, סטודנטים וסטודנטיות לקולנוע, או סתם מי שמעניין אותה או אותו מה בדיוק עושה במאי בסרט קולנוע, היו יכולים רק לחלום על ניסוי של צפייה בסרט שאין לו במאי כדי להבין מה באמת תפקידו. אבל החל מעכשיו יש את ״המשחק הגדול״, שנראה די קרוב לכך.

אם כל זה לא נשמע מהנה במיוחד, שווה להזכיר את ההישג הכי גדול של הסרט – הוא כל כולו זועק ״כיף!״ בזמן שהוא סוחט את הריכוז של הצופה (ואת הצופה עצמו, במקרה שלי). כלומר, החומרים מהם הוא מורכב הם משחקי פוקר מסעירים, בהם מפורסמים חזקים ושיכורים או מסוממים מפסידים ומרוויחים סכומי עתק, כשסביבם נשים מהממות. אני מניח שיש כאלה שיגדירו את זה בתור כיף, ולא נגיד שחיתות או סתם טעם רע, אבל בשביל מי שלא יש בסרט אלמנטים נוספים מלבד השמלות המתקצרות של הגיבורה – הטיפוס שלה מעלה בהיררכיה החברתית, הסכנות ההולכות וגוברות, הסכינים המטאפוריות הנשלפות מתחת לשולחן הפוקר, והפינג פונג הפסבדו-אינטלקטואלי בינה ובין עורך הדין שלה. כל אלה, כלומר הלב הדרמטי של הסרט, בהחלט מתווסף או מהווה את האופציה העיקרית להנאה ממנו, כך שאני לגמרי מבין (ומקנא) את מי שהצליחו במשימה.

״המשחק הגדול״ מכיל גם כמה מעלות טכניות ואמנותיות לצד אינספור המגרעות. מבחינת לוק יש התאמה בין הנושאים והסגנון לבין האופן בו הסרט נראה, בעיקר בגזרתה של הצלמת הדנית שרלוט ברוס כריסטנסן (״גדרות״, ״ניצוד״) שמאמצת את הזוהר הריקני של עולם הפוקר ומצליחה לאלף את האקסטטיות של סורקין לכדי דינמיות מדודה יותר. העמדת הדמויות בפריים תורמת אף היא לאפיון של מולי – הרבה פעמים היא אמנם ממורכזת ובפוקוס, אבל מצויה בחלק האחורי של הפריים כשאל המצלמה קרובים יותר הגברים – רמז למאזן הכוחות והשליטה. גם מחלקת התלבושות והאיפור עבדו כאן שעות נוספות בנוגע לשאלה כמה פחות בד אפשר להניח על השחקנית הראשית לעומת כמה מוצרים קוסמטיים ניתן למרוח עליה, ביחס נגדי שנשמר לאורך הסרט. הבחירה האסתטית הזו מעוגנת היטב גם תמטית – ככל שמולי לובשת פחות היא דווקא יותר חזקה ובלתי מושגת, מושכת את תשומת הלב הרחק מעיניה תוך שהיא ממשיכה להתחבא ולהסתתר כל העת מאחורי מסכה עבה של איפור – פרצוף פוקר, אם להישאר בעולם המושגים של הסרט. זה אמנם קצת פשטני אבל גם לגמרי עובד, בטח כשיש אלה בשר ודם בתפקיד הראשי.

כמובן שזה לא מזיק להיות מוקפת בצוות גברי תומך שכולל את אלבה שהוזכר לעיל, את קווין קוסטנר בתור אביה של מולי ואת מייקל סרה או כריס אודאוד בתור שני טיפוסים שונים מאוד של פוקריסטים קבועים אצל מולי. האמת היא שגם כאן יש לי טענות, כמו שימוש חדגוני ולא מספק בסרה ואודאוד, שיאים של מניפולטיביות בתפקיד של קוסטנר ובעיקר שימוש לא מושכל ביכולות הנאום המונצחות והמנצחות של אלבה. המונולוג שלו על ״האישה הזו שלא שייכת לכלא״ (כולל כל הטריקים שציינתי לעיל) נלעס בהנאה כל-כך רבה ומוגזמת על ידי השחקן, עד שבמקום להדביק אותי בהתרגשות הרגשתי שאין לי שום מקום כצופה להנות גם או יחד איתו. מה שמחזיר אותי להופעה היציבה כסלע של צ׳סטיין, שבשלב זה של הקריירה שלה, ספק אם אפשר לערער על הסגולות שלה להחזיק מסך או על יכולתה להקרין עוצמה או שבריריות ולהחליף ביניהן כמו שאחד האדם מגביר או מנמיך את עוצמת המיקרוגל. הרבה בזכותה אפשר לקבל את מולי יחד עם סימני השאלה המרחפים מעליה מבלי להתחבר אליה רגשית – תחום שסורקין מפשל בו פעם אחר פעם, ובדרך כלל רק במערכה השלישית ״נזכר״ לספק הסברים פסיכולוגיסטיים קלושים ותלושים לגיבורים שלו.

בעניין זה, מעניין להשוות ״המשחק הגדול״ לתצוגת התכלית הקודמת של צ׳סטיין בתור אשת קריירה מאיימת – ״מיס סלואן״, סרט כתוב לעילא שידע לבנות את העולם הרגשי המודחק של הגיבורה שלו ואף לספק הצצה לאופן בו היא מתייחסת אל מין כאל מטלה. לעומת זאת, מולי היא כמו כל יתר הדמויות של סורקין – א-מינית עד כמה שידוע לנו, ונטולת תשוקות כמוסות או חיים פרטיים באופן מעייף. אבל מה באמת מניע אותה? מדוע היא לא מוכנה לקבל עזרה באופן בו היא מוצעת לה? על מה ועל מי היא מגנה? התשובה לכל השאלות האלה, שנועדו להיות לא פתורות כדי שיהיה אפשר לקרוא לסרט מעניין, מוגשת לקהל על מגש של כסף ברגע אחד שהוא כל מה שרע בקולנוע של סורקין בעיניי. זה קורה בשלב מאוחר, במעבר בין המערכה השנייה לשלישית כאמור, אז זה בהכרח יהרוס את חוויית הצפייה לגמרי, אבל גם מעלה שאלה אחרת – האם אפשר להרוס משהו מקולקל ממילא? בכל מקרה הפסקה הבאה על אחריותכם ואחריותכן בלבד אם טרם צפיתם או צפיתן.

ספוילר לסצנה שמחריבה עד היסוד את הסרט הממילא-בינוני הזה – מכאן ועד הסוף

לאורך כל הסרט בונה סורקין את מולי בלום כדמות חידתית של אישה שהולכת ומתקשחת מול גברים עם יותר כוח וכסף ממנה – עד שהיא הופכת להיות שווה להם, או אפילו עולה עליהם. אבל החלום והשאיפות שלה להיות חלק מהחבר׳ה מתגשם באופן הנורא ביותר כשאותם חבר׳ה הם פושעים במקרה הטוב, וברגע שמולי מרגישה עוד קריסה מתקרבת היא חוזרת אל הנפילה הקודמת שלה – אל הקרח, הפעם בווריאציה ידידותית יותר. עד כאן הכל תקין, אלמלא סורקין הנודניק והמסבירן היה כופה על הסצנה דיאלוג מיותר. דיאלוג עם מי? עם אביה של הגיבורה כמובן, שצץ באופן דאוס אקס-מאכני שלא היה מבייש את גנדלף של ״שר הטבעות״. אבא הגיע לכאורה כדי לפתור את כל הבעיות הפסיכולוגיות של הבת, כי הרי מהי דמות קולנועית ללא מניע פסיכולוגי מובהק ושניתן להגדרה במשפט, הנוגע כמובן ליחסים עם ההורים. זה עצל וזה מכעיס, אבל לא כאן הבעיה – הרי הסרט מתחיל כשמולי רצה לחפש אביר בדמות עורך-דין וממשיך כשהגברים בשולחן הפוקרים מנסים להקטין אותה (חלקם גם מצליח).

האמת שאפילו הכניעה לאופנה היחסית-חדשה והלגמרי-מיותרת הזו היה נסלח אילולא אביה של מולי היה רק הופך אותה מילדה שכועסת על אבא בלי סיבה למישהי שבהחלט יש לה סיבה בלתי מודעת אך לגמרי מוצדקת לכעוס על אביה. אבל מה שהמהלך הזה באמת עושה, הוא להפוך את מולי מאישה שנבנתה מולנו כחזקה אך צופנת סוד, לאותה ילדה שרק רוצה ״לשלוט בגברים מבוגרים וחזקים ממנה״ כדברי אביה, פסיכולוג במקצועו. מילא לשבור את הדמות שבנית בעמל רב, כפי שעשתה הדמות של מייקל סרה בשיחת טלפון אחת במערכה הקודמת. אבל למה כל-כך דחוף לסורקין (והפעם זה הוא שמדבר כאן, לא הדמות) להקטין, שלא לומר לכווץ, את הדמות הראשית שלו ואז למעוך אותה כחרק? ולמה עם משפטים כמו ״אני הולך לעשות את מה שפסיכולוגים נמנעים ממנו ופשוט לגלות לך מה הבעיה שלך״? ייתכן שזו עוד שיטה לגרום לדיאלוגים להיות זכירים – לכתוב אותם צורמים בכמה שהם מופרכים ולא אמינים. ואולי בכל זאת מדובר בתסריטאי עילוי, מה אני יודע – הפסקתי להקשיב לו אחרי 40 דקות.