פסטיבל ירושלים 2017 – הזוכים, הזוכות וסיכום התחרות הישראלית

פסטיבל ירושלים ממשיך עד יום ראשון, אבל אמש כבר הוענקו הפרסים לזוכים במסגרות השונות, כאשר השנה כל אחד מן הסרטים הישראלים אשר השתתפו בתחרות העלילתית יצאו ממנה עם פרס כלשהו (לאו דווקא מאותו חבר שופטים). השנה לא הספקתי לכתוב על הסרטים מיד אחרי הקרנתם, אז כעת אכתוב במרוכז על כולם (כפי שעשה אור בשנה שעברה), כולל ציון הפרסים בהם זכו. באופן כללי, אני חושב כי השנה הייתה תחרות מרתקת, מה שניכר גם בגיוון בזוכים, כאשר חבר שופטים אחר היה יכול לחלק את הפרסים בצורה שונה. בסיום – רשימת הפרסים המלאה בכל התחרויות והקטגוריות.

פיגומים
(פרס הסרט הטוב ביותר, פרס השחקן לאשר לקס)

סרטו של מתן יאיר הוא סרט התבגרות העוקב אחר דמותו של אשר (אשר לקס), נער העומד לפני סיום התיכון עם אפשרות לקבלת תעודת הבגרות, למרות התנהגות פרועה ואלימה. אף כי מדובר בנער חזק ובעל תושיה ואסרטיביות, עולה תחושה כי הוא זקוק להכוונה בחיים. במהלך הסרט הוא נע בין שתי דמויות אב. ראשית ישנו אביו הביולוגי (יעקב כהן) אשר מבחינתו העתיד של אשר כבר ידוע: הוא ימשך את מקומו בעבודה בחברת הפיגומים, לאחר שכבר זכה לכל הידע הדרוש לניהול עסק, כולל העמדה הערכית של המשפחה לפיה הבעלים חולקים בעבודה הפיזית עם יתר הפועלים.

אבל אשר עצמו פחות בטוח כי הוא מעוניין שחייו ימשיכו להתנהל באתרי בנייה. לכן, הוא משקיע בלימודים ומוצא בבית הספר דמות אשר יכולה להיות עבורו אב חלופי: מורה לספרות בשם רמי (עמי סמולרצ'יק), אשר מנסה לחנך את התלמידים לאהבת הספרות לא רק בנוגע לחומר הדרוש לבגרות. אף כי בין אשר ורמי יש מספר עימותים, אשר מרגיש יותר ויותר כי המורה הזה יכול העניק לו הכוונה נכונה בחיים ולהיות סוג של אב חלופי. בעיקר אחרי שהוא רואה אותו נוקט בגישה פתוחה אף יותר כאשר הוא מלמד כיתה מקבילה, של בני נוער פחות בעיתיים. רמי מנסה להעניק לאשר הכוונה נכונה, אבל כלל לא בטוח שהוא מעוניין בתפקיד האב החלופי. נרמז כי יש לו גם שדים פנימיים משלו, אשר ייתכן והם קושרים ליחס שלו לאביו ולכך שלו ולאשתו אין ילדים.

מול שני הגברים הללו, לאשר חסרה גם הכוונה נשית בחייו. הוא מנסה לחפש אותה, אך לא תמיד ברור שהוא יודע איך, גם בחיזורי הנעורים שלו אחרי בנות גילו. יש בו משהו מחוספס מדי בדרך שבה הוא ניגש לעולם, כאשר הוא מנסה להציג חזית חזקה אבל גם לשמור על עידון, מנסה לעצב זהות עצמאית אבל גם להיות חלק מקבוצה רחבה יותר של אנשים, בין עם מדובר בתא המשפחתי הקטן, בחברת הבנייה בה הוא עובד, בכיתה הבעייתית בה לומד או ביציעי קבוצת הכדורגל אותה היא אוהד. הדימוי של פיגומים גם מבסס אותו כנוכחות פיזית חזקה, שכן היא תורמת לחזותו וגם מראה אותו כמי שלוקח סיכונים בעבודה בגובה רב, אבל גם בונה את אשר בתור משהו שעדיין לא גמור. הוא עוד לא עובד בבניין עצמו, אלא רק בהרכבה שלו, במה שנראה שאף פעם לא יושלם. לכן, יש התאמה בין המקצוע ושם הסרט לשפה הקולנועית המחוספסת שלו.

ההקרנה של הסרט זה בסמוך ל״מוטלים בספק״, ועליו בהמשך, יוצרת סוג של דמיון ביניהם בגלל העיסוק בנוער אלים וביחסיו עם דמות של מורה. אבל ב״פיגומים״ היחס למורה הוא רק פן אחד במארג המורכב של הסרט, אשר עוסק בחיפוש אחר הדרכה במספר דרכים, גם דרך דמות משנה של נערה הלומדת נהיגה. גם היחס לדמות המורה עובר במהלך הסרט מהלך עלילתי החורג מן השגרה ומציב את הצרות בחיי הגיבור הראשי בקונטקסט רחב יותר. בסופו של דבר, ״פיגומים״ הוא סרט שאני חש כי מבנה התסריט שלו שלם יותר מרוב סרטי התחרות וכי הוא יודע היטב איך להגיע לסצנת הסיום החזקה שלו. זהו סרט מקורי המותיר רושם רב וזוכה ראוי בפרס הסרט הטוב ביותר.

מוטלים בספק
(פרס סרט הביכורים, פרס הצילום לשי גולדמן, ציון לשבח לשחקן אדר חזאזי גרש)

סרטו הראשון של אלירן אליה עוסק בקשר הנרקם בין במאי קולנוע תל אביבי מתחיל בשם אסי לבין קבוצה של בני נוער עבריינים, אותם הוא נדרש להדריך בעבודת שירות בעקבות תאונה לה גרם. הסרט מודע היטב לז'אנרים הקולנועיים בהם הוא פועל: ז'אנר המורה אשר מנסה לגעת בתלמידים אשר לא תמיד רוצים ללמוד את החומר שהוא נדרש להעביר, ועוד פחות מכך רוצים לגלות חיבה לאנשים בעלי סמכות כשלהי. הטכניקה הקולנועית מושפעת ממסורת הקולנוע הריאליסטי, הן בשימוש בשחקנים לא-מקצועיים לצד שחקנים מקצועיים, והן במבט על שולי החברה, תוך נתינת דגש לתרבות השוליים. הסרט קולח ברובו והוא יוצא גם מן השגרה פה ושם, אך לתחושתי הוא כל פעם עוצר את עצמו ולא מצליח לגעת במקומות מעמיקים או מקוריים באמת, או ללכת עד הסוף עם הדילמות הלא פשוטות בהם הבמאי/מורה מוצא את עצמו מעורב.

הקשר המרכזי בסרט נרקם בין אסי לבין עדן, נער בעייתי במיוחד אשר נזרק מן הסדנה בראשיתה. אף כי עדן לא תמיד נשמע לו, נרקם קשר בין שני הגברים, כאשר דומה כי הם מושכים אחד את השני זה לעולמו של זה. בסופו של דבר קל יותר לשנה את המדריך מאשר את החניך – אסי הוא גיבור תלוש, אשר מבלה חלק ניכר מלילותיו בנסיעה במוניות שירות ללא יעד, ומנהל סוג של מערכת יחסים עם אישה בת גילו מבלי שהשניים יודעים אחד על השנייה יותר מדי פרטים. ככזה, קל לכתוב אותו מחדש כאשר הוא מצרף לחבורה של נערים המתנהגים בצורה פרועה וטורדים את מנוחת השכנים. הם אולי שואפים שהוא יציע להם אופציה אחרת, אך הרצון שלו להתקרב אליהם לא תמיד מביא את התוצאה המצופה, כאשר לא בטוח שהחמלה שהוא מעניק יכולה להוביל לשינוי מהותי.

הסגולה הגדולה ביותר בסרט היא הליהוק. רן דנקר ולירון בן–שלוש טובים, אבל לקט בני הנוער המופיעים בסרט גונב מהם את ההצגה ומעניק ליצירה אותנטיות אשר מבטלת חולשות מסוימות הקיימות בדרך בה התסריט בנוי ומתקדם, לפחות בכל הנוגע לחלקים המתרחשים מחוץ לתל אביב. יחד עם זאת, בחלקו השני של הסרט בו מערכות היחסים שואפות להפוך למורכבות יותר, התחושה שלי היא כי הסרט דווקא נחלש מעט, או פוסע בנתיבים אשר מוכתבים על ידי הצורך לייצר סיבוכים נוספים במערכות היחסים. ישנה גם תחושה כי הוא מבקש לפתור את קווי העלילה הראשיים באופן חד משמעי, כאשר הסרט שואף במהותו להביע דווקא משהו אמביוולנטי יותר, שכן שזו סרט על מצב בלי פתרונות. הסרט עדיין מרתק, אבל כפי שכבר כתבתי, התחושה שלי היא שהוא לא מצליח להגיע לעומקים אליהם הוא שואף.

געגוע
(פרס חביב הקהל, פרס התסריט לשבי גביזון)

״געגוע״ הוא סרטו הראשון של שבי גביזון מאז ״אבידות ומציאות״ מלפני כעשור, והסרט הראשון שהוא כתב לבדו מאז האסונות של נינה מ-2003, אותו אני מציין כי לתחושתי גביזון שב לייצר סרט די דומה לסרט ההוא. אולי אפילו סרט שניתן להגדיר אותו כחלק שלישי בטרילוגיה של סרטים שהחלה עם ״חולה אהבה בשיכון ג'״ – סרטים על אהבות נואשת ואובססיביות בצורה אשר מרסקת לחלוטין את האפשרות לשפיות, כאשר פרט לגיבור האובססיבי יש גם דמויות בעלות סטיות מיניות ברקע. גביזון, בכל סרטיו, מייצר סצנות אשר משלבות בין הקומי לטרגי, בין הוולגרי לפיוטי ובין חריגה מן הנורמה המקובלת לחברה ומבט אוהד ומבין של החריג. אף כי יש עוד כמה במאים ישראלים אשר פועלים או פעלו בטריטוריות מעט דומות, אף אחד לא עושה זאת באותה איכות כמו גביזון, ולכן כותרת הסרט יכולה לבטא גם את הגעגוע של הקהל לסרטים באורך מלא של היוצר.

מאידך, גביזון נותר פחות או יותר באותו סגנון קולנועי שהפך אותו לאחד מן הבמאים הישראלים הכי מצליחים בשנות התשעים (פלוס-מינוס כמה שנים אחורה או קדימה) תקופה בה הקולנוע הישראלי לא זכה להצלחות רבות. ייתכן וכיום המיינסטרים של הקולנוע הישראלי נמצא במקום אחר וגביזון יכול להרגיש קצת מיושן או לא בתיאום עם האופנה הקולנועית כמו בעבר. הוא לא ממציא את הסגנון שלו מחדש בזה, לא ככותב ולא כבמאי. אבל אין לו סיבה – לא הרבה יוצרים מגיעים לרמה כזו של שיוף של הסגנון האישי שלהם.

כל זאת לא אומר ש״געגוע״ אינו מציע התפתחות ביצירה של גביזון. הנושא של קשר בין הורים לבניהם הופיע ברוב סרטיו של הבמאי, החל מסרטו הראשון ״שורו״, אך תמיד הדגש היה על הצאצא אשר מתמודד בשלבים שונים של החיים, עם היחס או העדר היחס של אב. גם להורים היו כמה סצנות נהדרות בסרטיו, אבל ב״געגוע״ חווית ההורות ניצבת במרכז ומטלטלת את עולמו של הגיבור הראשי, אשר מוצא את עצמו נכנס עמוק יותר ויותר לתפקיד האב, תפקיד אותו לא רצה לגלם מעולם. הוא הופך לאב דואג ומעריץ את הבן שלו דווקא בשלב בו הוא לא יכול להיות נוכח בחייו, אחרי שנים בהן כלל לא ידע את קיומו. ככזה, הגעגוע שבכותרת הסרט הוא געגוע לאדם אשר אותו הגיבור מעולם לא הכיר, סוג של סימולקרה לנוסטלגיה. זהו געגוע אשר מנסה לכפר על טעות, או אפילו סוג של פספוס במה שהגיבור האמין בראשית חייו, עקרון על פי הוא פעל בלב שלם עד לרגע בו למד שיש אלטרנטיבה.

גיבור הסרט הוא אריאל, (שי אביבי) בעל מפעל מצליח ומנהל באופן קר ויעיל, אשר מקציב זמן קצר למפגש עם אקסית מן העבר הרחוק ומעכו הרחוקה לא פחות. אותה אישה (אסי לוי) מספרת לו כי לאחר שנפרדו גילתה כי היא בהריון ולא סיפרה לו על כך משום שידעה כי הוא אינו מעוניין בילדים. אולם דבר נוסף אשר היא מספרת לו באותו מפגש מטלטל את עולמו, וגורם לכך שהמפגש עם עולמו של הבן יהיה לא שגרתי.

תחילה, האופי הלא קרוב של המפגש עם הבן שכבר הגיע לגיל מבוגר נראה כיעיל עבור אריאל, אשר אינו נוהג ללכת עם הרגשות שלו ומצטייר כאדם אשר ההצלחה באה אצלו לפני האמפטיה. אבל הוא בכל זאת חש בצורך להבין את בנו ולכן הוא יוצא לעכו ונשאר בעיר על מנת להתקרב ולהכיר את החיים אשר ניהל. הדברים אשר הוא לומד על הבן אינם מחמיאים לצאצא – באופן טיפוסי לקולנוע של גביזון, הבן הנעדר נבנה כגבר אובססיבי ברמה חריגה לאישה אותה הוא אוהב, עד לדרגה בה הוא הופך את חייה וחיי נשים נוספות לסיוט. אבל האב רואה רק את האהבה ואת היופי, את הייחוד של הבן שלו בתור מישהו עם ראייה מיוחדת של העולם, שהוא מקווה כי אולי קשורה אליו גם מפני שהיא קשורה לצדדים באישיות שלו אותם הוא מכחיש. לכן הוא יוצא למסע להשבת הכבוד של הבן וגם להאדרת שמו, או לפחות לשנות את הדרך בה הסביבה מתייחסת אליו. אריאל נכנס למשימה כמו מישהו שבא מתוך עולם הניהול האכזרי – אף כי יש לא מעט אנשים אחרים עם כאב גדול בסיפור, אנשים אשר חייהם קשורים לחיי הבן ומושפעים מן ההחלטות, אריאל רוצה שהכל יעשה בדרך שלו, כאשר לעתים הוא דוחק החוצה אפילו את היכולת של הדמות אשר ניצבת מולו להתבטא. זה הופך אותו לסוג של מטרידן ומאהב נואש לא פחות מאשר בנו, רק שאהבה שלו אינה נובעת מתשוקה מינית, אלא מתשוקה לקבלת אישור לכך כי הצאצא שלו הינו יורש ראוי, גם אם הוא לא ירש דבר, גם אם הוא כלל לא ידע על זהות האב הביולוגי שלו או פעל על פיה.

אופי הדמות גורם לכך ששי אביבי יהיה השחקן הדומיננטי בכל סצנה. גם כאשר הוא נותן לשחקן האחר להתבטא, הוא בשלב מסיום לוקח את השיחה עליו, אחרי שהוא מקשיב לאינפורמציה שהוא מקבל אבל לא לנימה הרגשית. בכך, גם כאשר הוא מנסה לייצר קשר רגשי אשר נעדר מחייו, הוא רומס אנשים אחרים. השחקנים אשר מגלמים תפקידי משנה בסרט נדרשים לבנות דמות אמינה לרוב דרך הקשבה לדברים של הדמות הראשית ודרך מילים ספורות יותר ומשחק יותר מינורי מאביבי – רובם עושים זאת בהצלחה בעיניי.

יש גם לא מעט קווי דמיון בין לסרט זה לבין התפקיד הקולנועי הקודם של אביבי, בסרט ״שבוע ויום״, שני סרטים שבגלל השחקן המשותף בניהם מצביעים על עיסוק גובר בקולנוע הישראלי במשבר משפחתי מנקודת המבט של האב, אשר בנו אינו מהווה נוכחות ממשית בחייו. לאחר שנים בהם האב היה זה אשר נעדר בקולנוע הישראלי, כעת הוא עובר למוקד והדמות אשר נותרת נוכחת באופן לא פיזי היא הבן. גם אם בשני סרטים אלו אין קשר ישיר לצבא באורח מופגן, הקשר לניתוק של הבן מן המשפחה בין 18 באופן שעלול להוביל למוות מוקדם משפיע על התפיסה של הורות בארץ. אבל הסרטים גם מצביעים על רובד נוסף, הקשור לתחושה כי הדור הצעיר כבר לא קשור לערכי המדינה בעבר, באופן אשר מערער גם את משמעות החיים של ההורים אשר העמידו דור המשך, מרצון או שלא. בחלק הפותח של ״געגוע״ משולב סרט על תולדת המפעל שבבעלות הגיבור, המזכיר סרטים ציונים ישנים. יש בכך אמירה כי משוה באתוס הציוני נותר מעט שבור בימינו, כאשר דור ההמשך הולך לכיוון אחר או נעדר לחלוטין.

האופה מברלין
(פרס העריכה למיכל אופנהיים, זוכה תחרות החוויה היהודית)

אני אוהב כמעט-נשיקות בסרטים. כוונתי היא לרגעים בהם דומה כי שני האנשים רוצים בנשיקה, אך הם דוחים באותו רגע המגע, אשר מגיע או לא מגיע. בסרט הביכורים של אופיר ראול גרייצר יש שני רגעים כאלו. הראשון משובב לב, השני הוא אחד מן הרגעים הקולנועיים הכי חזקים בפסטיבל השנה – הרגע אשר מעביר תשוקה וחשש, אבל יותר מכך גם סוג של כאב אשר לא יכול להיות לו מרפא. הגישה הקולנועית של גרייצר בסצנות הללו מאפיינת את כל הסרט הזה, גישה אשר משלבת בין יופי חזותי מגרה (ביותר ממובן אחד) לאיפוק וחשש בהתקדמות הסיפור או בקבלה והבנה מלאה של המצב המתואר.

הגירוי בסרט קשור גם לכמות המאפים המופיעה בו, רובם מעשה ידיו של תומאס (טים קלקהוף), האופה מן הכותרת. בראשית הסרט הוא עובד בבית קפה ברלינאי המתמחה בדברי מאפה ורק לשמוע אותו מקריא את התפריט מעורר את  בלוטות הריר, שלא לדבר על החלקים המתקדמים יותר בסרט בהם ניתן לחזות בעבודתו. בכל אופן, בחלק הראשון של הסרט מי שמתחיל לפקוד את בית הקפה הוא אורן (רוי מילר), ישראלי אשר עובד בחברה המבוססת על שיתוף פעולה ישראלי-גרמני. אורן מחזר אחר תומאס וכעבור שנה השניים עדיין מתפקדים כזוג אוהב, למרות שאורן ממשיך לאסוף בכל ביקור גם את העוגיות אשר אוהבת אשתו שבארץ, כמו גם לספר לתומאס על המפגשים המיניים עימה. חלק זה של הסרט בולט לא רק בבנייה העדינה של סיפור האהבה, אלא גם באופן בו הוא מציג את היחס של הישראלים לברלין בקונטקסט העכשווי: זכר השואה נוכח ברע אך לא מדובר (אף על פי שאורן עובד בחברת רכבות), ברלין היא בעיקר מקום של מפלט, אולי תקווה לתרבות פתוחה יותר מזו שבארץ.

הדבר מודגש כאשר אנו עוברים לחלק המרכזי של הסרט, בו האופה מברלין מוצא את עצמו זר בירושלים. זה קורה דקות ספורות מפתיחת הסרט, לאחר שאורן נהרג במפתיע. תומאס נוסע לארץ על מנת לנסות להתקרב לגבר אשר אהב, בין היתר דרך צרור מפתחות אשר המנוח השאיר מאחור, אשר מתחיל לשמש כמפתח לעלילה ולקריאת הסרט וחיי האוהב לשעבר. אבל תומאס לא מחזיר את המפתחות לאלמנה של אורן, במקום זאת הוא מנסה להתקרב עליה באמצעים אחרים, בעיקר דרך עבודה בבית הקפה אשר בבעלותה. האלמנה היא ענת (שרה אדלר) אשר הופכת לדמות הכי מרתקת בסרט, שכן בדומה לתומאס גם היא מנסה לחדש את הקרבה לבעל המת בכמה אמצעים, למרות שבמקרה שלה, לנסות להכיר אותו טוב יותר אינה הדרך. דומה כי היא בעיקר חוששת לגלות עד הסוף את הסודות אשר החלה להבין שבעלה שומר ממנה. לכן, גם אחרי שהיא מגלה דברים אודות תומאס, היא מנסה לא להאמין כי אכן היה קשר אינטימי בינו לבין בעלה. בינתיים, תומאס הופך לסוג של בן זוג חלופי בחייה, אם לא בביתה אז במקום עבדותה, שם מאפים מעשה ידיו הופכים את המקום הצנוע שלה ללהיט.

הקשר בין תומאס לענת גם מבודד אותה מן הסביבה ובעיקר ממשפחתו של אורן, אשר מתגלה כדתית. הנוכחת של גוי מאיימת על תעודת הכשרות  של המקום ובעיקר מעוררת את החשש של אחיו של אורן (זהר שטראוס) כי הגבר הזר יהווה השפעה רבה על הבן של ענת ואורן, שגם כך עובר תקופה רגישה לאחר מות אביו. לכאורה, אותו אח הוא הנבל של סרט וגם אם לעתים עלתה בי תחושה כי גם אם המניעים שלו מובנים, הוא מתואר בצורה שחורה מדי. אולם, איזון הייצוג הדתי מוצג דרך הכניסה לסרט של אמו של אורן לכמה סצנות, המגולמת בידי סנדרה שדה בהופעה קצרה אך עוצמתית.

אם מדברים על משחק עוצמתי בסרט זה, צריך לציין גם ובעיקר את שרה אדלר, בהופעה אשר נראית טבעית מאוד אך גם משרתת היטב את המצב הרגשי המורכב בו הדמות שלה נמצאת – אבל ורגשות אשם מצד אחד, אבל גם דחף להתחיל מחדש ולמצוא דרך להגדיר את חייה, שכן הקודמים קרסו ביותר מדרך אחת, כפי שאנו מגלים. למעשה, היא צריכה לבחון מחדש את כל האמונות שלה ולבנות במקומן משהו אחר, אבל לא מוכנה למהלך כזה. לכן, ההצבה שלה ושל תומאס מול העולם הדתי מעניינת, לא מפני שענת הייתה דתייה בעבר (אין אינדיקציה לכך) אלא מפני שהנכונות שלה להתעמת מול הדת עומדת במידה מסוימת כתחליף להתמודדות מול השדים הפרטיים שלה ומול הגילוי המלא של מי שהיה בעלה.

״האופה מברלין״ אינו סרט מושלם ויש בו חלקים שקצת חורקים, אולי מפני שהבמאי נאמן לתחושות שהוא מנסה להעביר, לפעמים על חשבון היגיון  פנימי. אם למאפים השונים ולניגוד שלהם לעומת המטבח הישראלי יש חשיבות בבניית מערכות הניגודים בסרט, חלק מן המבטים על ירושלים כלוקיישן מרגישים עבורי כמאולצים. בנוסף, לפרקים דומה כי הדמויות פועלות לפי הצורך לגעת בנושאים בהם עוסק הסרט ולא על פי ההיגיון. אבל בסופו של דבר החסרונות הללו מובילים לרוב הרגעים החזקים והזכורים ביותר בסרט.

מות המשוררת
(פרס השחקנית לסמירה סרייה)

על הסרט הזה חתומות שתי במאיות, דנה גולדברג ואפרת מישורי, אבל אני חש כי צריך לתת קרדיט גם לשתי השחקניות הראשיות בו, סמירה סרייה ויבגניה דודינה כאחראיות לכוח של היצירה, שהיא כנראה הכי ניסיונית מבין סרטי הפסטיבל, באופן לא מפתיע ביחס לעבודות הקודמות של גולדברג בקולנוע ומישורי בשירה. הסרט מבוסס על סיטואציות קטנות ועל חדירה לעומק לתוך מצב קיים, באופן אשר מזכיר את שיריה של מישורי המשולבים בסרט.

רוב הזמן, הסרט קופץ בין שתי גיבורות, אשר נפגשות רק לקראת הסיום במפגש שאת טבעו ניתן להבין בערך מן הפתיחה. אבל הדרך בה כל אחת מהן מתוארת עד לרגע הסיום שונה מאוד. יסמין, הדמות אשר מגלמת סרייה, נראית עד למפגש רק כשהיא בחקירת משטרה אינטנסיבית וקלסטרופובית, כאשר החוקר נוכח רק בקול מאיים. רוב הזמן הוא מנסה להתערב רק במרומז בסיפור שלה אבל מוצא דרך לגרום לה לאי נחת אשר הופכת את החקירה לסיוט שדומה כי אין ממנו דרך מוצא, ללא קשר לאשמה של הדמות. יסמין היא אחות בבית אבות, אשר מסתירה מבעלה את התשוקה שלה לנשים ואת היציאה שלה לבילויים באופן אשר אינו מקובל בחברה הערבית ממנה באה, לפחות לתחושתה. למעשה, היא הגיעה לפגוש את הדמות האחרת רק בגלל הכמיהה שלה לחופש, מה שהוביל בסופו של דבר לשלילה גדולה אף יותר של תחושת החופש שלה במהלך החקירה והתוצאות האפשריות שלה. סרייה נראית בו זמנית נחושה בחפותה מפוחדת, כאשר הפחד גובר בהדרגה עקב משך החקירה. בגלל שהחקירה צולמה בלי דיאלוג כתוב (כמו כל הסרט) התוצאה נראית מלאכותית בפתיחה, אך המסכות מוסרות בהדרגה והחקירה הופכת לכואבת יותר ויותר.

לעומתה, דודינה מגלמת אישה בשם לני אשר דומה כי היא מנסה להיפרד מן החיים ולהותיר משהו מאחור. היא עושה קניות בהיקף רחב בסופר ושולחת את המוצרים לכתובת של אישה אחרת, משאירה טיוטת ספר שירים אצל עורך ספרותי, ויוצאת לסדרה של הכנות על מנת להיראות יפה יותר, במה שנראה כמו יום אחרון בטרם פרידה, גם אם הדבר לא נאמר על ידה בגלוי. אני סבור כי לא מדובר בספוילר שכן ״מות המשוררת״ אינו סרט שגרתי, והעיקר בו אינו הדרך בה העלילה נפרסת, פרט לכמה רגעים בדקות הסיום, אלא במפגש של הדמויות עם הכלא שלהם – חדר החקירות או החיים עצמם. לני מתחרטת על משהו מהותי במערכת היחסים שלה עם אישה אחרת ועבורה כבר אין אפשרות לכפרה או לסוג אחר של חיים. הייאוש שלה מועברת דרך סדרה של מפגשים עם דמויות שונות אשר משרתות אותה ומנסות לגלות כלפיה אדיבות, מבלי שהן מבינות כי כל התעניינות בה רק מייצרת תחושת מחנק גדולה יותר.

משפחה
(פרס המוזיקה לדפנה קינן)

רוני קידר כותבת דיאלוגים בעלי גוון ייחודי – בחוש ההומור, בהשקפת העולם, במצלול. המילים נאמרות בשפה העברית, אך דומה שהשפה מוגדרת על ידי ראיית העולם של היוצרת באופן אשר יכול להפוך אותה למנוכרת או מרתקת, בעיניי זרים. ליכולת הכתיבה של קידר, אשר נכחה גם בסרטיה הקצרים ובפיצ'ר הביכורים שלה ״ג'ו + בל״, מצורף בסרט זה גם רובד אשר היה נעדר מסרטיה הקודמים – עיצוב גותי אקספרסיוניסטי אשר יוצר לפרקים דימויים מרהיבים ביופיים. לצד העושר האמנותי שלהם יש בדימויים אלה גם משהו אלים מאוד, שכן מדובר בסרט המקצין את הנושא של משפחה לא מתפקדת, סרט בו זרות או ניצול נפשי מתמשך מתפרצים לאקטים של רצח או התאבדות.

קידור מגלמת צלמת שיוקר הסטודיו שלה מאלץ אותה לשוב אל בית משפחתה, ובהמשך לעמת בין הדימוי של המושג "משפחה" לבין מה שהיא חווה בפועל. ראשית, אב מנוכר ולא אוהב, אשר נהנה לראות את עצמו בקירבתה אבל בפועל תומך בה ובמשפחה כמה שפחות. שנית, אם ואחות אשר גוררות אחת את השנייה למחול של איבוד שפיות, שילוב של ריב תמידי וחסור יכולת להתנתק. שלישית, אח אשר מייצג את החייל הישראלי הבטוח בעצמו, הלועג לגיבורה על המראה שלה אך גם מציץ עליה על מנת לאונן. הסרט כולו מובא דרך ראיית העולם של הגיבורה, אשר היא אולי שפויה יותר למראית עין מאמה ואחותה, אך התודעה שלה גם היא רדופה ומטורפת. הסרט אלים ומדמם לא רק כשהוא מראה אלימות ודם, או מציג מציאות אשר קורעת את עצמה מבפנים באורח תמידי, אלא גם כשהוא עושה דרך דיאלוגים מלאי אירוניה והומור שחור.

החלק המרכזי והטוב ביותר בסרט מתחרש בבית המשפחה, בית אשר מבחוץ נראה כמו בית ישראלי ומבפנים כמו משהו שלקוח מעבר אירופאי-גותי רדוף. בית שלא מתאים לאף זמן או לאף תקופה, המשלב בין בנייה אשר יועדה לתאורה בנרות וחשמל. זהו בית שכל כולו יכול להיקרא כייצוג של תת-מודע לא רק של גיבורה, אלא של החברה. הדמויות בסרט הינן שילוב של ביקורת מוקצנת על החברה הישראלית ומשהו מעוות שלא ממש קיים כאן או בכל מקום אחר. העיצוב של הבית הזה מרהיב מבחינה חזותית והיופי מועצם הודות לצילום נהדר של הצלם הגרמני כריסטיאן האק.

הקטעים אשר מתרחשים מחוץ לבית עובדים עבורי בצורה פחות טובה. זה לא כי הם פחות יפים, אלא כי בהם הרגשתי פחות חיבור לראיית העולם המגובשת והלא-טיפוסית של הבמאית. וידוי של הגיבורה אצל הפסיכולוגית שלה מרגיש תלוש, כמו גם עוד קטעי אמנות סוריאליסטיים המשולבים בסרט, מקצינים את רמת הטירוף והתלישות יותר מייצוג חזותי רגיל. התסריט מבריק בדיאלוגים, אבל מעט מפוזר ולא אחיד במבנהו ובניית הקצב.

אולם, החסרונות של ״משפחה״ נובעים מאותו מקודם של היתרונות, עבור קהל הצופים אשר יתחבר לראש של היוצרת. קידר פועלת בעולם קולנועי שאומנם מושפע מן הסביבה הישראלית ומעט ממסורות קולנועיות, אבל העולם הזה קודם כל נשען על הכללים והשפה שלה, אשר שונים מן המוכר. לא במקרה היא לוקחת על עצמה מספר גדול של תפקידים בהפקה: בימוי, תסריט, עריכה ומשחק בתפקיד הראשי. זוהי יצירה אישית לא רק בתוכן, אלא גם ובעיקר בדרך הביטוי.

אוויר קדוש
(פרס ארגון המבקרים פיפרסקי לסרט ביכורים ישראלי)

לא קשה לאתר בסרטו הראשון של שאדי סרור את ההשפעה של איליה סולימאן, אחד מן היוצרים הכי חשובים בקולנוע הפלסטיני. כמו בסרטי סולימאן, גם סרטו של סרור נראה קצת כמו רצף של מערכונים עם ביקורת פוליטית ושלד עלילתי קיים אך פחות מורכב מן המבנה של כמה מן הסצנות הבודדות. אולם, סרור גם לוקח את ההשפעה לכיוון אחר: אף כי יש בסרט דיון ביחסי יהודים-ערבים ובקיפוח בארץ, ״אוויר קדוש״ דן בעיקר במתחים בתוך החברה הערבים בדגש על החברה הערבית נוצרית והקשר שלה לנצרות העולמית. זה בא לידי ביטוי דרך ניצול של תיירים הבאים לראות את המקומות הקדושים וצריכים לצאת עם שלל מזכרות בתשלום, כולל בקבוקי מים קדושים ממי הירדן/כנרת/סתם מים מן הארץ.

הבמאי מגלם בעצמו את הדמות הראשית, יזם עסקים כושל אשר מחליט להעלות את העסק מדרגה ולמכור דבר אפילו פחות שימושי ממים – אוויר קדוש אשר נאסף מהר הקפיצה. אף כי לא ברור האם הגיבור אכן מאמין בקדושת האוויר (לתחושתי – לא) הוא אינו רוצה לעבוד על המאמינים ויוצא לטפס על ההר הלא פשוט לטיפוס, על מנת ללכוד את האוויר בקבוקים.

הסצנות בסרט אשר דנות בעסקי האוויר ובניסיון של הגיבור לשכנע אנשים חשובים על מנת למכור את הבקבוקים בלי תחרות ולצאת עם רווח, הן סצנות טובות. טובות מהן הסצנות אשר מתארות פקקי תנועה בנצרת – בין היתר עימם נפתח ונסגר הסרט, כאשר סצנת פקק שמגיעה באמצע היצירה היא גם בעיניי סצנה נהדרת אשר מדגימה את האבסורד של הפוליטיקה המקומיות ואת איבוד הערכים בצורה שלא הייתה מביישת של סולימאן.

הבעיה היא, ש״אוויר קדוש״ מנסה לעשות גם דברים אחרים ובהם הוא כושל. פרט לקו העלילה הראשי, הגיבור גם מתמודד עם הריון של אשתו ומחלה של אביו, שני קווי עלילה אשר מרגישים לא אפויים מספיק הן מבחינת הפיתוח של דמויות המשנה והן מבחינת הקונפליקט שהם מציבים בפני הגיבור. הדמות הנשית מעניינת על הנייר שכן היא אישה ערביה אשר מדברת בפתיחות על מיניות וגם לוקחת יוזמה בתחום, אבל חלק גדול מן הזמן היא נראית יותר כמו מימוש של אידיאל פמיניסטי ופחות כמו דמות של ממש, למרות החן של השחקנית לטיסיה עידו המגלמת את הדמות.

מתוך ״ידיד נפש״, זוכה הקטגוריה התיעודית