כל סרטי אינגמר ברגמן: חלק 17 – ״פנים מול פנים״, ״ריקוד הנשים המקללות״, ״בנוכחות ליצן״

הקדמה לפרויקט: בשנים האחרונות הולכת ומתבססת אצלי ההכרה שאינגמר ברגמן הוא אחד הבמאים האהובים עליי. אולם, בניגוד לבמאים אחרים אשר נמצאים אצלי בפסגה, לא בכל סרטיו צפיתי. גם בקרב הסרטים שראיתי, אני חש כי כתבתי על ברגמן פחות, או באופן לא ממצה, לעומת במאים אחרים. אני חש כי טרם הבעתי בפומבי את מלוא התפעמותי. בסדרת פוסטים זו אכתוב משהו על כל סרטי אינגמר ברגמן כבמאי, עם שאיפה לגעת בעתיד גם בסרטים בהם הוא היה מעורב גם כתסריטאי בלבד, אבל בלי התחייבות – וגם בלי חוקיות. פוסטים מסויימים יוקדשו למספר סרטים, אחרים לסרט אחד או חלק ממנו, וגם סדר הפוסטים לא יעקוב באופן כרונולוגי אחר התקדמות הקריירה של הבמאי השבדי אלא יקפוץ מזמן לזמן. המטרה היא שבסוף הפרויקט, יהיה בבלוג טקסט על כל סרטי ברגמן, בדרך זו או אחרת. גם תאריך סיום הפרוייקט אינו מוגבל בזמן.

בנקודה זו, בה אני קרוב יותר לסיום הפרוייקט מאשר לתחילתו, אני נאלץ להודות כי הפרוייקט יעסוק רק בכל הסרטים של ברגמן שניתן להשיג עותק מתורגם (לאנגלית או עברית) שלהם. מה שאומר שחלק מן הסרטים שביים לטלוויזיה השבדית כנראה לא יהיו חלק מן הפרויקט. במקרים אחרים, אני כותב לא אחרי צפייה בגרסא הארוכה ביותר הקיימת, כמו במקרה של שני הסרטים הראשונים בפוסט זה. ״פנים מול פנים״ יצא לא רק כסרט, אלא גם בתור מיני-סדרה בטלוויזיה השבדית, ארוכה יותר בכשעה. בגלל שברגמן לא העריך את הסרט הזה, הסדרה לא שודרה בשאר העולם או יצאה בפורמט ביתי, וככל הידוע לי לא ניתן להשיג אותה כלל, לפחות לא עם תרגום. כך שאני אסתפק בגרסה המוכרת של הסרט. לאחר צפייה בגרסה זו אני אמנם יכול להבין מה הם הפגמים אשר הפריעו לברגמן בסרט, אבל זו עדיין יצירה סוחפת, מטרידה ועשירה, שהאיכויות שלה מנצחות כל פגם. במקרה של הסרט השני גם כן מגיע הסבר, אבל אעסוק בו כשאגיע אליו. כבונוס, אסיים עם סרט טלוויזיה מאוחר של ברגמן.

פנים מול פנים
Face to Face

במספר סרטים רב לאורך הקריירה שלו, ברגמן עושה שימוש בחלומות או בהזיות של הדמויות. במספר מצומצם יותר של סרטים הוא מטשטש את הגבולות בין ההזייה למציאות עד לדרגה בה לא ניתן תמיד להבחין מה מתרחש באיזה דרגה של מציאות. ״פנים מול פנים״ הוא אולי הסרט הכי חמקמק לפרשנות מן הבחינה הזו, סרט אשר מתעתע בקהל לגבי הטבע של ההתרחשות הסובבת את הגיבורה. אמנם ״פרסונה״ הלך יותר רחוק לכיוון הנסיוני וביטל כל אופציה לקריאת המציאות, אבל בניגוד אליו, ב״פנים מול פנים״ קיימת גם האפשרות לפרש את המתרחש כמציאות שאכן מתרחשת בעולם הדמויות, בשילוב עם חלומות. במידה רבה זה לא ממש משנה – הסרט מציע לנו עוד דיוקן של אישה אשר מצויה במשבר נפשי, דבר נפוץ בסרטים של ברגמן. הוא חודר לתוך הטראומות אשר מעצבות את חייה, לעתים בצורה מוקצנת לעתים ברמיזות, אבל בסופו של דבר הדמות הראשית החזקה של הסרט נותרת ברורה למדי. השאלה עד כמה חלק מדמויות המשנה הן רק השלכות שלה (או שחלק מן ההתנהגות שלהן היא השכלה) הופכת פחות רלוונטית לחווית הצפייה, אך גם תורמת למחשבות על הסרט לאחר מכן.

מדובר בסרט עשיר בסמלים, אבל לא בהכרח בסמלים טיפוסים. יש בו הרבה מוטיבים מסרטים קודמים של ברגמן, אבל הם מאורגנים באופן מעט שונה. לא כל דבר בסרט עובד – חלק מקטעי החלום שברור כי הם הזייה בכל רמה ברורים מדי, התסריט דורש מן השחקנית ליב אולמן משחק מוקצן מדי בחלק מן הסצנות בהם היא צריכה להפגין טירוף מוקצן (ברגמן הביע צער על כך שדרש ממנה לשחק משחק "אוסקרי" בסרט הזה, אבל היא עדיין נהדרת). אבל בסופו של דבר, על אף פגמים ברמת הפרגמנטים, הסרט עובד נהדר בתור מכלול מטריד וחזק. יש בו כמה קטעים שהם נפלאים, גם בגלל הסגנון וגם בגלל התוכן. ברגמן ממשיך להתנסות בשפה הקולנועית בסרט זה, אשר דומה כי לא זכה למספיק קרדיט, בראש או בראשונה מצד יוצרו. למרות שיש בסרט קטעים צעקניים, אלו הקטעים המעודנים יותר אשר בסופו של דבר מטרידים יותר ומעלים את הסרט לרמה גבוהה יותר. זאת משום שבהם ברגמן לא דן רק בטירוף, אלא במשברי זהות וקשיים במערכות יחסים אשר תוקפים כל אדם. זה מה שעושה את הסרט לחזק וכואב במיוחד. אם יש בסרט סצנה אחת אשר ברור כי התרחשה כפי שהיא נראית במציאות, זו סצנה בין הגיבורה לבתה אשר מגיעה סמוך לסיום. וזו אחת מן הסצנות הכי עדינות, טעונות ועצובות על יחסי הורים ילדים שראיתי.

העלילה עועקבת אחר יני (ליב אולמן) פסיכאטרית במשבר נפשי, שפוקד אותה דווקא כאשר עליה להחליף מנהל מחלקה בבית החולים. המשבר לא מתעורר בנקודה מקרית – בגלל שבעלה נמצא בשהות ארוכה בחו"ל לצרכי עבודה ובתה מצויה במחנה קיץ, היא מצויה במהלך של מעבר דירה – בראשית הסרט אנו חוזים בה עוזבת את ביתה נטול החפצים ועוברת לגור עם סבא וסבתא לתקופה של חודשיים. הן הבית הריק והן החזרה לבית הסבים מעוררים בה, תחילה באופן לא לגמרי מודע, התמודדות עם בעיות קשות מן העבר. בעיות אלו נפרסות בסרט באופן אשר מתחיל בצורה מרומזת אבל הופך למובהק יותר ככל שהעלילה מתקדמת. זה לא קורה בצורה של תפנית, אלא בהכרה פנימית בבעיות – מות הוריה של ג'ני בהיותה ילדה וענישה קשה שהסבתא שגידלה אותה נקטה – והקשר בין הדברים לבין ההתנהגות של הגיבורה כלפי האנשים המרכיבים את חייה כיום.

בסצנת הפתיחה רואים את יני מפנה את ביתה הריק, והסצנה השנייה, המפגישה אותה עם מטופלת, היא כנראה זו אשר נתנה את שמה לסרט. פניה השלווים של יני ניצבים מול פניה של המטופלת מריה, אשר נראות פגומות ומסויטות. מריה לא מתקשרת היטב עם הסביבה ובעוד יני מדברת עימה, מריה עסוקה בללטף את השד של עצמה. כאשר מריה בסופו של דבר יוצרת קשר, היא נוגעת בפניה של יני ומציינת את החלקים המרכיבים אותם – לחי, עין, פה. בעוד הרופאה מנסה לחקור את נפשה, המגע של מריה הוא עם הייצוג החיצוני, האלמנטים הלכאורה מבודדים אשר מרכיבים את החזות החיצונית. את מריה מגלמת קארי סילוואן, אותה כבר ציינתי בסקירה שלי על "זעקות ולחישות" תוך ציון העובדה כי מדובר בתפקיד קולנועי נדיר עבורה (לא רק אצל ברגמן, דרך אגב). בסרט ההוא, היא גילמה את המשרתת המטפלת. בסרט זה, היא מגלמת את המטופלת הנואשת מכולם. השם "מריה" אשר מוענק ללוקה בנפשה בבירור, הוא שם הדמות אותה גילמה ליב אולמן ב"זעקות ולחישות" כך שיש סוג של היפוך תפקידים, המרמז גם על קשר סימבולי בין שתי הנשים. אף כי דמותה של מריה וכמעט ואינה מופיעה עוד בסרט, היא דמות מהותית בו. היא השתקפות של הגיבורה, אולי היא הצד הפרוע המודחק שלה, היצר המיני והמעורר אשר נדחק לתת-מודע. הדבר אינו סותר את האפשרות כי מדובר גם בפציינטית אמיתית, ברמה זו או אחרת. הזעקה שלה לעזרה היא גם הזעקה של הנפש של יני אשר זקוקה למבט יותר מעמיק. יני נוטה לשחרר את מריה מן המחלקה הפסיכאטרית, דבר אשר גם יכול לרמז על חוסר היכולת שלה להכיר במשבר בו היא עצמה מצויה.

הסצנה השנייה בה מופיעה מריה בולטת אף יותר. יני חוזרת לביתה הריק ומוצאת בו את מריה שוכבת מעולפת, בחברת שני גברים זרים אשר הוציאו אותה מן המחלקה ולכאורה חיפשו את הרופאה שלה ברגע שראו את מצבה. לכן הם פרצו לביתה של יני, בתקווה למצוא אותה בפנים. לאורך רוב השוט שמתאר את הסצנה, המצלמה נותרת סטאטית וחושפת שני חדרים בבית הריק, אשר מחלקים את הפריים לשניים – בחצי אחד מריה שוכבת מעולפת ובחלק השני יני מנסה להתקשר לאמבולנס, אך שני הגברים מונעים זאת ממנה והצעיר מביניהם מנסה לאנוס אותה, ניסיון אונס אשר אינו נראה בפריים. לאחר מאבק הגבר מכריז כי לא הצליח שכן היא "קשה וסגורה מדי". מדובר בסצנה קשה לצפייה בשל האלימות, אבל היא גם מקבלת מימד סימבולי – בעוד הצד החייתי והפתוח של הנשיות בסרט שוכב מעולף, יני לכאורה נאבקת מול גבריות אשר לא מצליחה לכבוש אותה לא בגלל שהיא לא גוברת על יני בכוח, אלא בגלל ש-יני סגורה לסביבה, גם לזו המנסה להזיק לה.

יני חסרת כח בעזרה לזולת ודומה כי היא מתעלמת מן הסכנה האורבת לה בעצמה. האפשרות כי תותקף ותאנס מקבילה לאפשרות כי השפיות שלה תקרוס, במידה ולא קרסה כבר בשלב זה של הסרט. הבית הריק בו מתרחשת הסצנה יכול לסמל נקודת התחלה מאפס, כלומר עימות המצוי בבסיס נפשה של הגיבורה. הוא גם יכול לסמל סיום או העדר תקווה, שכן כבר אין לה דבר להיאחז בו. חלל הבית הוא כולו חלל הטראומה. באופן כללי, השימוש של ברגמן בחללים לאורך הסרט הוא יצירתי מאוד, כאשר לא פעם בעזרת תאורה הוא מחשיך לגמרי את רוב הפריים חוץ מפניה של יני, מניע אותה מן הבית הפיזי הנוכח לאפלה קיומית. האפלה מקיפה אותה בין היתר כי היא לא מוצאת את מקומה בבתים השונים בהם מתרחש הסרט – בעיקר הבית הריק אותו פינתה והבית של סבתה, אך גם חללים אחרים בהם היא נוכחת – בית החולים, מסיבה אליה היא מגיעה באיחור, דירה של ידיד אשר ספק מנסה לחזר אחריה.

יני מגיעה למסיבה אשר הזכרתי באיחור של שלוש שעות, דבר המייצג את ההתמצאות ההולכת ופוחתת שלה בסביבת שאר האנשים. את המסיבה מארגנת אישה של רופא אשר עובד עם יני, אך הוא אינו נוכח בה. זאת משום שהמסיבה נועדה בעיקר על מנת להציג את המאהב החדש של המארחת – שחקן צעיר ממנה בהרבה אשר מלווה ב"חבר" שאין ספק כי גם הוא פרטנר מיני של אותו שחקן, אשר מנצל את האישה המבוגרת לטובת מימון חייו, באופן אשר מובן לכל הנוכחים גם בלי מילים. סצנת המסיבה מדגימה את הפער בין המילים לבין המציאות בעיקר בעניינים המינים – בעוד המארחת מדברת עם יני על יחסה עם המאהב החדש, הוא ובן-לוויתו רוקדים בצורה מינית מפורשת עם שתי נשים צעירות אשר נוכחות במסיבה, ממש מאחורי גבה של האישה המדברת – עוד תסבוכת של חופש מיני אשר נזרקת בעיני הקהל. אך הדבר לא נועד להצביע על מצבן של הדמויות האחרות או לייצר עלילה מלודרמטית של מערכת ארוכה של בגידות (שאף מסתבכת יותר בהמשך הסרט) אלא על מנת לשקף את הבעיות של יני, הכוללות גם בעיות במיניות וביצירת קשר רגשי. אף כי על פניו גם לה יש בעל ומאהב בשלב זה של הסרט.

באותה מסיבה, יני פוגשת לראשונה גם את הידיד שיהפוך לדמות המרכזית השנייה בסרט. זהו רופא לא מתחום הפסיכיטאריה בשם תומאס (ארלנד יוזפסון), אשר יוצר עם יני קשר בין היתר כי הוא מכריז שמריה היא אחותו למחצה. לכן, אם מפרשים את מריה בעיקר בשיקוף של מצבה הבעייתי של יני, גם תומאס יכול להיקרא כסוג של שיקוף, אפילו אם הוא הופך לפרטנר רומנטי אפשרי של יני. היא מבטלת פגישה עם המאהב שלה (מאהב עליו איננו יודעים דבר) על מנת לסעוד עם תומאס. במהלך הסרט היא רוצה לבלות לילה במיטתו של תומאס בלי לקיים מגע מיני. שם, היא מספרת על ניסיון האונס בו חזינו, אבל מעניקה לו נקודת מבט אחרת – אחרי שהמאבק התחיל, לפתע היא הייתה מעוניינת שהמגע המיני יתמשש, אך למרות הרצון שלה, הגוף שלה נותר סגור ויבש. מדובר לא רק בהיפוך מסוים לסצנה בה חזינו ובאמירה לא נוחה, אלא גם באחד מן הביטויים הבולטים ביותר לסוגיות הקרירות המינית של יני, סוגיה בה היא לא ממש רוצה להודות בפני עצמה. לכן היא מובעת בסרט בעיקר ברמזים – כמו נטישת המאהב וסיפור על חבר מן העבר שטען לקרירות מצידה והיא אמרה לו כי עם גברים אחרים היא מצליחה לגמור – אבל הסרט משלב עוד ועוד רמזים לקרירות של יני בתחום המיני. אם כי במהות, המשבר המיני הוא רק סיפטום, גם אם בולט, של בעיות האינטימיות וההגדרה העצמית אשר רודפות את הגיבורה.

בעיות אלו נובעת משלוש טראומות עיקריות בעברה. ראשית, מות הוריה בתאונת דרכים כשהייתה בת 9. שנית, מוות של בן דוד מפוליו כעבור מספר שנים, כשבוע לאחר שהוא היה הנשיקה הראשונה שלה. מוות זה מוזכר רק פעם אחת בסרט ודומני כי אינו נוכח בסצנות החלומות שלה, דבר אשר רק מדגיש את חשיבותו ואת ההתעלמות היחסית של יני מן העיסוק בו, אף כי ייתכן והייתה מתמקדת בו לו היה מדובר בפציינטית ולא ברופאה עצמה. הטראומה השלישית היא זו אשר זוכה לייצוג הכי נרחב בסרט ורוב קטעי החלומות מתכתבים אתה – עונש שקיבלה יני מן הסבתא שלה, אשר נעלה את יני בארון. מדובר בסוג של מוות, או חרדת מוות. מדובר גם במחיצה אשר טרם הוסרה בין יני לבין העולם.

המעבר חזרה לבית של אותה סבתא מעורר מחדש את כל השדים והחרדות מן העבר – תחילה הם באים דרך דימוי מופשט של אישה מבוגרת אשר מביטה על יני לפתע, אישה אשר יכולה לייצג מוות או חרדות. בית הסבתא מעורר ביני את כאב הנעילה מן העבר גם בגלל נוכחות נוספת של המוות ושל השליטה של הסבתא – דרך דמותו של הסב אשר מאבד את הקשר עם המציאות ויכולת הדיבור שלו מאוד מוגבלת. הסבתא אומרת כי היא לא רוצה להכניס אותו למוסד, כלומר להפריד אותו מן הסביבה בה הוא חי, אבל ייתכן כי מדובר במצב זמני. הן פגעי הזמן בגופו ונפשו של הסב והן עמדת השליטה של הסבתא בו, כפי שחוזה בכך יני, יכולים להוות זרז למשבר אותו היא חווה.

אבל מינון החלומות עולה והסרט עובר בצורה מובהקת לתודעה של יני רק לאחר אירוע המפנה בסרט – ניסיון התאבדות של יני על ידי בליעת כדורים. אחריו, למשך פרק זמן ארוך, קטעי המציאות משולבים מעט בהזייה ולא והיפך (אם כי ניתן לפרש גם את הסרט כהזיה כמעט במלואו, במבט לאחור). ניסיון ההתאבדות הוא לבו של הסרט לא רק בגלל שהוא שיא המשבר של הגיבורה, אלא גם משום שהוא מייצג את שיא הניתוק בינה לבין הזולת. התאבדות היא מעשה אנוכי אשר פוגע גם באנשים אחרים אשר יאבדו אדם לו הם זקוקים, באופן המהותי ביותר בני המשפחה. לכן התגובה של כל אחד מבני המשפחה של יני לניסיון התאבדות הינה מהותית – האמירה הכי בולטת לגבי מצב הנישואין של הגיבורה באה לידי ביטוי בכך שהבעל אמנם טס על מנת לבקר אותה לאחר ניסיון ההתאבדות, אך הוא אינו יכול להישאר לצידה יותר מיום. הוא בא רק על מנת לראות שהיא בסדר והוא ראה שהיא מתקשרת ומתרחטת על ההחלטה שלה. זה מספיק עבורו על מנת לחזור לעסקיו, למרות שמן השיחה שלהם ניתן לראות בבירור כי מצבה של יני לא בסדר.

מה שמוביל אותנו לסצנה שהיא הכי קשה רגשית בסרט ולדעתי גם הכי יפה בו – הסצנה עם בתה של יני, אנה. אמנם הבת נוכחת במחנה במשך רוב הסרט, אך היא זו אשר זקוקה ליני יותר מכל דמות אחרת. במהלך הסרט יני אומרת כי כבר בתור תינוקת היא שמה לב כי הבכי של בתה שונה מן הבכי של תינוקות אחרים. ניתן לפרש זאת כאינסטינקט אמהי, אך יני מציינת כי תמיד חשה עצבות עדינה אצל בתה. יני לא חוששת לספר לבתה את נסיבות האשפוז שלה (בניגוד ליתר הדמויות) ואומרת כי זה לא אומר שהיא אינה אוהבת את אנה ואת הבעל. אבל התגובה של אנה משלבת בין שלווה, קבלה ועצבות – היא אומרת כי היא יודעת כבר מן העבר כי יני אף פעם לא אהבה אותה. מילים מצמררות שילדה אומרת לאם, כאשר אנה מצויה לפני הכניסה הממשית לגיל ההתבגרות. היא עדיין זקוקה לאם, למרות היעדר של אהבה אותו היא חשה, היעדר אשר כנראה אינו הדדי. ולמרות הבטחות האם, אנה לא יכולה להיות בטוחה כי לא יהיה ניסיון התאבדות נוסף, או נטישה מסוג אחר. לכן היא בוחרת לעזוב את השיחה באמצע, לנטוש בעצמה את הביקור, כמנגון הגנה מפני נטישה ארוכת טווח של האם בהמשך. גם אם מקבלים את ההנחה שניסיון ההתאבדות הוא תוצאה של משבר שיכול לחלוף בקשר בין יני למציאות בה היא פועלת, חוסר היכולת שלה לאהוב עדיין לא נרפה, גם בסיום הסרט. אבל ייתכן ודווקא דברי הבת יגרמו לה להכיר בבעיה. הסרט משאיר פתוחה את השאלה האם הכרה כזו אכן מתרחשת. יני בעיקר נחושה לשוב ולטפל בפציינטים שלה, שכן יש עוד כמה שבועות בהם עליה לנהל את המחלקה.

החלטה זו אינה אקורד הסיום של הסרט, כי אם מבט של יני על סבה וסבתה. הסבתא מתנהגת כאילו אינה יודעת מה גרם לאשפוז של נכדתה והשאלה האם היא מעדיפה לא לעסוק לכך או באמת אינה יודעת הינה עוד אחת מן השאלות אשר נותרות לפרשנות של קהל הצופים בסרט. הסבתא גם מחליטה להכניס את הסב למוסד – נזקי הזקנה הם בלתי הפיכים. אך יש מימד יפה ואופטימי בסיום זה, שכן ברגמן מראה כי קיימת אהבה וקשר בין הזוג והקשיש והוא גם מראה את יני יוצאת מתוך עצמה ומביטה על הזולת, אולי סוג של סימן של יציאה מן המשבר. גם במבט שלה על פציינטים במהלך הסרט, יני בעיקר טיפלה בבעיות שלה, גם אם לא בצורה מודעת. בסיום, היא מתבוננת באחר ואומרת:

"עמדתי בדלת המון זמן והבטתי בשני אנשים זקנים, באחדות שלהם. מתקרבים לאט לנקודה המיסתורית והאיומה שבה עליהם להיפרד. ראיתי את הכבוד ואת הענווה. לרגע קל הבנתי שהאהבה חובקת הכול. אפילו את המוות"

השאלה האחרונה שנותרת היא זו המהותי בסיום – האם יני תדע לאפשר לאהבה גם לחבק אותה, להכניס אותה לחייה בצורה בולטת יותר. לאחר שהיא צופה בזוג הזקנים היא מתקשרת למחלקה – על מנת לומר כי מחר אכן תשוב לעבודתה כרגיל. היא נעה לטלפון בנחישות. לא ברור אם אכן הגיעה למקום של שלווה ושלמות בחייה, אבל מובן כי היא מכונה להתמודד עם העולם כאילו זה המצב. בדרך לטיפול באחרים והחלמה אישית, או אולי בדרך לתוך צלילה נוספת למשבר.

ריקוד הנשים המקוללות
De fördömda kvinnornas dans

באותה שנה בה יצר את ״פנים מול פנים״, 1976, ביים ברגמן גם את הסרט המחול הקצר הזה. לסרט בעצם שתי גרסאות על בסיס אותו חומר גלם. בגרסה הארוכה, סרט בן 11 דקות מוקרן, מבקרת מחול שבדית מסבירה את היצירה ואז אותו סרט מוקרן עוד פעם. מכיוון שלא מצאתי גרסה בה דברי ההסבר מתורגמים, פשוט צפיתי פעמים בסרט של 11 דקות. ועבורי זהו סרט ולא וידאו-דאנס, שכן למרחקי הצילום יש בו חשיבות עצומה – יותר מן התנועה עצמה (לה אחראית הכוריאוגרפית דוניה פויר, הכוריאוגרפית הקבועה של ברגמן במופעי הבמה השונים) זהו סרט של התקרבות לפרטים, בעיקר ידיים.

מדובר במחול סימבולי לארבעה רקדניות – אחת מהן מייצגת את המוות. שתיים אחרות הן נשמות מקוללת המתעוררות לחיים נוכח התפקידים הנשיים המסורתיים שעליהם לגלם. המהותית מכל היא ילדה המחזיקה בובה, אשר יש בה עדיין תמימות, אך הנשים האחרות קרבות עליה וסוחפות אותה לקללתן, ליסוריים שלהם – אך גם לחום ולאחווה שבמגע. מכיוון שחסכתי מעצמי את דברי ההסבר של המבקרת בגוף הסרט, יכולתי לספק לעצמי גם פירושים אחרים ליצירה, אשר יש בה משהו מהפנט, בין היתר הודות לצילום השחור-לבן האקספריסטי של סוון ניקוויסט.

לסרט יש גם מעלה גדולה נוספת ושמה הלני פרייברג. פרייברג מגלמת את הילדה בסרט זה, את בתה של יני ב״פנים מול פנים״ ואת הצופה המרכזית בקהל ב״חליל הקסם״ – שלוש ההופעות בתור ילדה אצל ברגמן מהוות את רוב הקרירה הקולנועית שלה. יש במראה שלה שילוב של יופי תמים ואפלה, משהו טהור אשר שואף לגלות את העולם, אך חוזה גם בזוועות ובמוות – ומקבל את הכל. פרייברג היא הדגמה מצויינת לאידיאל של רובר ברסון של שחקנים שיהיו מודלים, שהמראה שלהם בלבד יעביר את כל מה שצריך לדעת על הדמות. והיא גם יודעת לשחק.

בנוכחות ליצן
In the Presence of a Clown

החל מראשית שנות השמונים ולארוך תקופה של כשני עשורים, ברגמן עסק ביצירות אשר מסכמות את חייו ואת הקרירה שלו. מדובר למעשה בסוג של סיכום כפול, אשר בוצע הן בקולנוע והן בספרות ובתיאטרון – מצד אחד ברגמן פורש ביצירות את השקפת העולם האמנותית שלו ומצד שני את העבר של משפחתו, בדגש על תקופת ילדותו. הסקירה של העבר היא ממקום של פיוס לעת זקנה, בו הוא מנסה להבין את דור ההורים בו מרד.

בנוכחות ליצן, פרויקט שהתחיל כמחזה, הפך לסרט טלוויזיה בשבדיה והוקרן גם בפטסיבלים לקולנוע, משתייך לחטיבה הזו של היצירה. השחקן בוריה אהלסטדט מגלם בסרט דמות בשם קארל, שהיא ואריציה על דמות שהופיעה גם בפרוייקטים אחרים של ברגמן מן התקופה, המפורסם שבם הוא הסרט ״פאני ואלכסנדר״ (שכאשר אעסוק בו, אפרט לא מעט על התפקיד של קארל ביצירה). לרוב קארל הוא דמות משנית, כאן הוא במרכז הבמה. מדובר בדמות אשר מבוססת על דוד אמיתי ולכן בקרדיטים של הסרט הדמות מופיעה כ"דוד קארל אקרבלום". עוד ברשימה אשר מופיעה בחלק האחרון של הסרט הן דמויות נוספות מחייו וסרטיו של ברגמן, בהם גם דמותה של אמו, קארין ברגמן, אשר מכונה בסרט בשם הזה ומזכירה את ילדיה הקטנים.

למרות פרטים אלו, עושה רושם כי הסרט נבדל מן הסיפור האמיתי של משפחתו של הבמאי, ומהותו דיון סימבולי במקומו של האמן בעולם, בדגש על חיבור בין האמנויות האהובות במיוחד של ברגמן – קולנוע, תיאטרון ומוזיקה (וברקע: קרקס, אבל לא בדרך רגילה). הסרט מתרחש בשנים 1925-1926 וקארל הוא ממציא בעל חיבה לאמנות ושאיפה להעביר את הקולנוע לשלב הבא – לא עוד סרטים אילמים, אלא סרט מדבר. היא סבור כי זוהי תכלית הקולנוע ועד כמה שהוא יודע זהו דבר שטרם נעשה.

בחלקו הראשון של הסרט, קארל מאושפז במחלקה סגורה לחולי נפש בבית החולים. הוא הוכנס למקום לאחר שכמעט הרג במכות את ארוסתו פאולין (מרי ריצ'ארדסון) אותה הוא מסרב לראות, לפחות בהתחלה. קארל נמצא רוב הזמן לבדו בחדר המכיל מספר רב של מיטות והוא מקדיש את עיקר זמנו לאובססיה שלו למלחין הדגול פרנץ שוברט – הוא לא רק מאזין להקלטות של יצירותיו, אלא גם מפתח אובססיה של ממש למחלת העגבת של המלחין ולרגע בו הוא הבין כי חולה בה. כאשר רופא מגיע לבדוק אותו ולשאול אותו שאלות, מעניין אותו בעיקר מה הרופא מעריך ששוברט חשב למשמע הידיעה. הרופא, בחוסר רצון, אומר כי הוא מניח ששוברט חש תחושה של טביעה. אולי מדובר באמירה אגבית אך היא רודפת את קארל במשך הסרט ומעצבת את יצירת המופת שהוא מבקש ליצור.

יצירה זו מתאפשרת כאשר מוכנס לחדר פציינט נוסף, אסוולד ווגלר (ארלנד יוזפסון). ווגלר קורא ספר אודות מיצי וייט, אשת חברה וינאית מסוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20, שאביה החורג שהיה בעל תואר אצולה אך עני הפך אותה לזונה בגיל 14. מיצי התאבדה כעבור שנים ספורות. קארל מרותק מדמותה (אשר שימשה השראה למספר ספרים) ומבין כי היצירה האמנותית שלו צריכה לעסוק בסיפור אהבה בין שוברט לבין הזונה מיצי, אף כי זו נולדה עשורים רבים לאחר מותו של המלחין.

קארל משתמש בסיפור האהבה הבלתי אפשרי הזה כנושא של הסרט שהוא סבור כי יציל את הקולנוע – הסרט המדבר הראשון. הטכניקה של קארל לעשיית סרט מדבר אינה קשורה להקלטת פסקול – הוא רוצה שבזמן שהסרט יוקרן השחקנים שמגלמים את הדמויות יעמדו מאחורי המסך ויקראו את הטקסט בצורה חיה. שיטה לא יעילה כלכלית, אך הוא מאמין בה. אל ההרפתקה העסקית הוא סוחף אחריו גם את ארוסתו פאולין, שבסופו של דבר באה לראות אותו, את אסוולד ואת אשתו האילמת של אסלווד, שהיא זו אשר מממנת את הפרויקט. מן הנקודה בה קארל משוחרר מן המחלקה (כאשר עליו להיות תחת השגחתה של פאולין, האישה אותה כמעט הרג) סרטו של ברגמן קופץ מספר חודשים קדימה – הסרט של קארל כבר צולם והוא נודד עימו ועם להקת שחקנים קטנה ברחבי שבדיה, מבלי לזכות בהצלחה יתרה. עיקר הסרט מתרחש ביום במהלכו קארל מציג את הסרט/הצגה בעיירת נעוריו, בה עדיין חיה משפחתו.

מבחינת היחסים הבין-אישיים, מערכת היחסים בין פואלין לקארל היא זו המרתקת ביותר והיא מהדהדת מספר מערכות יחסים אחרות בסרטים של ברגמן, בהם גם סרטים קודמים אשר דנו בדמותו של קארל. הרעיון המרכזי יכול להיות מנוסח בפשטות ביכולת למחול עקב האהבה, אף כי הדבר מורכב יותר. לאורך הסרט, פאולין ממשיכה לקשור את גורלה בגרולו של קארל לא משנה איזה סוג של התעללות הוא מעביר אותה – וזה מתחיל כאמור אחרי שהוא כמעט הרג אותה, מעמד אשר חוזר גם לקראת סיום הסרט. בנוסף, במהלך הפקת הסרט הוא נוטש אותה לטובת אישה אחרת שגם מקבלת את התפקיד אשר יועד במקור עבורה. פאולין מסתפקת בתפקיד הפסנתרנית של המופע וממשיכה לתמוך, בסופו של דבר גם כלכלית בקארל. בערב המופע יש רגעים בהם נדמה כי היא רוצה לעזוב או להשפיל אותו, אבל היא נותרת לצידו לא רק מתוך נאמנות, אלא מתוך תלות נפשית של ממש. המחשבה כי הוא יפגע בעצמו מטרידה אותה הרבה יותר מן האפשרות שהוא יעזוב אותה. קו התפר שבין האהבה לטירוף נבחן שוב ושוב. אין ספק כי בפאולין גם יש לא מעט בוז ולעג כלפי הגבר שהיא אוהבת – אך יש בה גם נכונות לספוג הכל, ברמה שגורמת לקהל לנסות להירתם לעזרתה. בכל תרחיש סביר, המעשים של בני הזוג היו גורמים לנו חלחלה. אבל ברגמן גורם לנו להבין, או לפחות להזדהות חלקית עם כולם.

ברגמן גם מייצר בסרט מערכת יחסים מקבילה לזו שבין פאולין וקארל, דרך התיאור של היחסים בין אסוולד ווגלר ואשתו אמה. זמן קצר לאחר אשפוזו של ווגלר, אשתו פורצת למחלקה ודורשת כי בעלה האהוב ישוב לחזקתה, שכן היא לא יכולה להסתדר בלעדיו – והצוות הרפואי מסכים מיד. אמה היא גם זו אשר מספקת את הממון למופע ההרפתקני של קארל ושל בעלה. בניגוד לפאולין, אמה מכריזה בקול רם ולציבור הרחב על אהבתה לגבר שלה והצורך שלה בנוכחותו. אך היא גם עוזבת ברגע שהיא מבינה כי ההתנהגות שלו כבר בלתי נסבלת וכי ההרפתקה העסקית של הסרט המדבר אינה יעילה ומובילה לאבדון. לאורך כל החלק השני של הסרט, היא אינה נוכחת, בעוד אסוולד ווגלר הופך לדמות תשושה וקלושה, דמות אשר מוסיפה לגלם את התפקיד שלה אבל כבר אין בה אמונה או יצר, או יכולת לאהוב או להיות נאהב.

אמה ווגלר היא הממנת של המופע – והיא חירשת אילמת. משמע, היא לא יכולה להנות מן המוזיקה שהיא נושא מרכזי ביצירה ומן האטרקציה של סרט מדבר. למעשה, צמצום השימוש בכתוביות (אם כי הסרט אשר מביים קארל לא מוותר על כתוביות באופן גורף) רק מונע ממנה להבין את היצירה. ניתן לראות בכך משל על חוסר ההבנה של הגוף המממן והאמן עצמו, בעל החזון. קארל, אף על פי שהוא נראה מגוחך ועלוב במידה זו או אחרת, הוא קודם כל ממציא ואמן בעל חזון ורצון באמירה אישית לגבי האמנות. ככזה, ניתן לראות בו גם מקבילה של יוצר הסרט עצמו.

כמו ברגמן, קארל יוצר מופע שהוא שילוב של קולנוע ותיאטרון. הסרט גם עוסק בסכנות שבהקרנת קולנוע, כאשר זמן קצר לאחר תחילת המופע הסרט נשרף ולאחר שהשריפה מכובה שלוש הדמויות הראשיות ממשיכות להעלות את המחזה בפני הקהל המוצמצם, כאשר במהלך ההצגה ישנם כמה רגעים בהם נשברת המחיצה בין המופע למציאות – שוברט החולה הופך לרגע לקארל הנזקק. גם ההצגה/סרט שבתוך הסרט (שהועלה במקור על במת התיאטרון) עוסק ביצירה אמנותית, דרך הסוגים השונים של המוזיקה אותה הלחין שוברט – יצירת אישיות ותיקונים ליצירות לפי הזמנה, פזמונים הזוכים לפופולאריות לצד סימפוניות שמבקרי התקופה אינם מבינים, כולל רגע חצי משעשע שיכול אולי לספק הסבר לכך שהסימפוניה השמינית של שוברט נותרה "בלתי גמורה". בין היתר, הסרט מצביע על הרצון של שוברט לא להיות תמיד נעים לאוזן ולייצר עצב וכאב לצד מלודיות יפהפיות.

אבל שוברט מעניין את קארל (ואת ברגמן) לא רק כאמן, אלא גם כאדם אוהב ובעיקר כאדם גוסס. בעיקר מודאג קארל מן המוות כאקט של שקיעה, כפי שסבור הרופא אשר טיפל בו. בסרט שכתב קארל, שוברט מדבר הרבה על תחושת השקיעה, אבל סמוך לרגע המוות הוא נושא מונולוג בו הוא אומר כי טעה והמעבר למוות אינו שקיעה אלא התרוממות, כלומר תפיסה אופטימית לגבי הדרך בה הוא עוזב את העולם. אולם לאחר שתם המופע והוא נותר בחברת פאולין, הוא חש את תחושת השקיעה על בשרו. הוא גם רואה את המוות, או את נציגו, בעיניי רוחו במהלך הסרט. והמוות הוא הליצן אשר על נוכחותו נמסר בכותרת היצירה.

למעשה, מדובר בליצנית ולא בליצן. הדהוד של ליצן אשר קארל פחד ממנו בילדותו, אך גם דמות המגרה אותו מינית בחלום בו היא מופיעה בראשונה. באותו חלום, היא דנה גם במוות שהיא מייצגת ואליו היא תיקח אותו בבוא הזמן, למרות שאף אחד משניהם לא מזכיר את שם התואר ״המוות״. ייתכן והיא מייצגת את הטירוף הטוטאלי, את אובדן הקשר עם המציאות. וכפי שהיא המוות, היא גם יכולה להיות החיים עצמם, היסוד החמקמק והנסתר אשר ממשיך להפעיל אותו. לאחר החלום בו הוא משוחח עימה, ואף שוכב איתה בדרך מאוד ספציפית לפי בקשתה, הוא שב ורואה אותה מסתובבת סביבו. הנוכחות שלה מלווה גם את קהל הצופים.

יש לציין כי מקור השם של הסרט מצוי בתרגום השבדי למחזה ״מקבת'״ של שייקספיר, כאשר הצירוף ״בנוכחות ליצן״ הוא חלק מן התרגום למשפט "life's but a walking shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage" (בתרגום דורי פרנס: "חיים הם רק מין צל חולף, שחקן עלוב שמקפץ ומתאמץ על הבמה שעה, ולא נשמע עוד"). השחקן העלוב של שייקספיר תורגם לשבדית כליצן. בכל אופן, השאלה האם החיים הם רק צל חולף ולא מותירים חותם מעסיקה את ברגמן בסרט מאוחר זה, שצולם כאשר גילו כבר נושק ל-80. ברגמן עצמו מופיע בסרט לרגע קט כמאושפז נוסף במחלקה לחולי נפש – השאלה האם גם הוא כבר אבוד ונלעג כמו קארל, דמות אשר חולקת עימו את יצר החיים ואת האהבה ליצירה. הציטוט של מקבת' כואב לא רק בגלל הזניחות היחסית של החיים אשר מובעת בו, אלא בשל שאלת יכולותו של אדם להותיר תוצר מתמשך. אם המחזות של שייקספיר והמוזיקה של שוברט ממשיכים להדהד בעולם מאות שנים אחרי מותם, האם אכן ניתן לומר כי החיים הם בהכרח צל חולף?