כל סרטי אינגמר ברגמן: חלק 3 – "כלא", "צמא"

אני ממשיך בסקירת כל הסרטים אשר יצר הבמאי השבדי אינגמר ברגמן. לאחר הקפיצה לסוף הקריירה, אני חוזר כרונולוגית, אל ברגמן המוקדם. או אולי לראשית התקופה השנייה בקריירה של הבמאי. כי למרות ששני הסרטים שביים ברגמן בשנת 1949 ממשיכים הרבה מן הנושאים ומן האפיונים הסגנונים של חמשת סרטיו הראשונים, יש התקדמות נוספת בשימוש של ברגמן במכלול הכלים של הקולנוע, שנוכחת ביכולת שלו לביים בשנה אחת שני סרטים מאוד שונים, אבל כאלו אשר מגע ידו של הבמאי ניכר בכל שוט ושוט בהם.

כלא
Prison

״כלא״ אינו סרט מושלם. ייתכן כי חלק מן הבחירות הסגנוניות בו התיישנו. ייתכן גם שיש בו חלקים אשר נותרים מעט לא מובנים, גם לא בצפייה שנייה. אפשרי שיש מקומות בהם הוא מעביר את המסר שלו בצורה ברורה מדי. סביר להניח כי הסרט היה יוצא נשכר לו היה נעזר בתקציב גדול יותר, או לו שלל הנושאים הרבים הם הוא עוסק היו נפרשים על פני יותר מ-79 דקות פילם (ב-DVD זה אפילו פחות). לא, ״כלא״ אינו סרט מושלם. אבל הוא סרט מפעים, סרט שהותיר אותי בפה בפעור מספר פעמים. סרט גדול בשאיפות שלו, הן בתחום הסיפור והן בשילוב בין סוגים שונים מאוד של קולנוע. סרט אשר מנסה למצוא טכניקה מקורית כמעט בכל שוט, סרט שמתעתע בצופה לא פעם. סרט עמוס מאוד בדמויות ובפרטים, אבל דומה כי הושקעה מחשבה לכל פרט ופרט. אין זה פלא שזהו אחד מן הכשלונות המסחריים הגדולים בקריירה של ברגמן. הסרט הזה ללא ספק הקדים את זמנו – חלק ניכר מן ההמצאות שיותר מאוחר ייזקפו לזכות גודאר או פליני נמצאות כאן. זה גם הסרט בו ברגמן חוקר יותר לעומק את החיים כסיוט, בשעות חלום ובשעות עירות. הוא ממשיך לעסוק בסוגיות חברתיות, אבל גם דן ברמה פילוסופית במהות החיים על פני האדמה ומהות היצירה הקולנועית. הסרט גם מותח ביקורת על עצמו ועל המדיום בכלל, כולל על הקהל הצופה בו.

לתאר את המבנה העלילתי של הסרט יהיה מעט מורכב, שכן יש כאן סוג של סיפור בתוך סיפור, אולם רמות המציאות מתערבבות מעט. הסרט מתחיל בהליכה של אדם מובגר לעבר אולפן קולנוע. מתברר לנו כי האיש היה פעם מורה של מרטין, במאי המצוי באמצע צילומים (המגולם על ידי האסה אקמן, בעצמו במאי קולנוע). המורה מבשר כי היה מאושפז במוסד לחולי רוח, אבל כעת הוא במצב טוב. מרטין מזמין את מורהו הוותיק לארוחת צהריים עם הצוות, במהלכה המורה מציע רעיון שהוא סבור כי חייב להפוך לסרט: הוא רוצה לראות סרט על גיהנום. זה לא יהיה מאתגר, כי הגיהנום היה על פני האדמה, לאחר שהשטן הציג שליטה על הארץ. השטן מבקש להשאיר את הכל כרגיל, רק לשפוט את מי שהטיל את פצצת האטום. המורה אומר כי כל מה שצריך לדעת הוא שאחרי החיים יש מוות. דומה כי הגיהנום הוא מצב קיומי, של כל בני הדור של אנשים צעירים החיים אחרי מלחמת העולם השנייה. הבמאי עצמו אומר כי לבני דורו אין כלום, אפילו לא כאוס. בטח שלא אמונה באלוהים או שטן. בכל מקרה, הבמאי מגולל את הסיפור בפני תומאס, תסריטאי העובד גם כעיתונאי. תומאס חושב כי יש בכתבה ישנה שלו פונטציאל לספק את העלילה לסרט אודות הגיהנום: נערה בשם בירגיטה קרולינה אשר שוכבת עם גברים רבים ומקבלת  מהם כסף. היא מכריזה כי היא נהנית מן הסיטואציה, כולל מכך שהחבר שלה שותף ברווחים. סופי, אשתו של תומאס מפגינה חוסר נחת כלפי הסיפור.

ואז המסך מחשיך ונשמע קולו של אינגמר ברגמן. הוא מכריז כי ראינו את הפרולוג לסרט, ומתחיל להקריא את הקרדיטים לסרט (מבלי שהם נראים על המסך) בעוד המצלמה נעה במעלה רחוב עירוני צפוף. לאחר שהוא מספר כי עברה חצי שנה מאז הפרולוג, מכריז ברגמן כי הנה בירגיטה קרולינה. היא נראית במצב פיזי קשה. הסרט מתחיל. הוא מתרחש בעולם שבו הבמאי והתסריטאי שקלו לעשות סרט על גיהנום עלי אדמות. הם הגיבורים של הסרט שזה הנושא שלו, למרות שהם גם מצלמים סרט אחר, כאשר הם דנים על העלילה, מדובר בסרט שהם החליטו לא לעשות, אבל הוא נעשה על חייהם. הכוכבת הראשית היא אכן בירגיטה קרולינה, אשר אולי הייתה שמחה בחייה כאשר נכתב המאמר, אבל כעת חווה את הצד הפחות זוהר של אורח החיים אליו נכנסה. היא כורעת ללדת. החבר/סרסור שלה מסביר כי עדיף שהתינוק לא יהיה אצלה, אלא אצלו ואצל ידידה שלו. הם מסבירים לה עד כמה התינוק יסבך אותה מול הרשויות. היא במצב פיזי קשה ולא ברור עד כמה היא מסכימה. אבל היא לא היחידה שסובלת.

בעוד המעמד הנמוך סובל מריב נוכח קשיי הקיום, מעמד חברתי גבוה יותר סובל מקשיים עקב חיי הרוח. הזוגיות של תומאס וסופי אינה שלווה. תומאס, בפרץ של טירוף רומנטי, כותב מכתב התאבדות בשם שניהם ומנסה לפעול למען ביצועו. סופי מצילחה לברוח, אך הרגשות שלה כלפי תומאס עדיין עזים. בפעם הבאה שאנו רואים את תומאס הוא בתחנת משטרה, מתוודה על הרצח של סופי. גם בירגיטה קרולינה מובאת לתחנה ולאחר שמתגלה כי אין גופה, תומאס משוחח עם נערת הליווי לשעבר, אשר אינה רוצה לחזור למקום בו הסרסור יכול למצוא אותה. תומאס מעמיד פנים שהם זוג נשוי והשניים מוצאים מקום באכסנייה זולה, אם כי רק בעליית הגג. האכסנייה מכילה עוד מספר דמויות עם סיפור משלהן, אבל המוקד של הסרט ממשיך להיות תומאס ובירגיטה קרולינה, אשר ההתקרבות שלהם בעליית הגג מספקת לסרט כמה מרגעי השיא, הצצים בזה אחר זה.

הרצף מתחיל בגלגל פילם אשר תומאס קיבל באותו ילד ואותו הוא מראה לבירגיטה קרולינה. זהו קטע סרט אילם, אשר מהווה מחווה לימי ראשית הקולנוע, שילוב של קומדיית סלפסטיק על שלל מאפייניה השונים, יחד עם אפקטים קולנועיים מוקדמים בהם מופיעים לפתע בפריים שלד מהלך וערפד. במהלך ההקרנה, פסקול הסרט מנכיח היטב את קול הנעת המקרן, הפילם מגולגל ידנית בידי תומאס, כמו גם את הצחוק שהסרט מעורר. אף כי מחווה קולנועית זו לכאורה אינה טיפוסית לברגמן, מדובר בסיקוונס אשר יחזור בווריאציות בכמה מסרטיו הידועים ביותר. בפתיחת הסרט ״פרסונה״ משולבות מספר שניות מתוך הקטע, למשל. אבל ברגמן גם עוסק כאן בכוחה של האמנות לעורר תגובה, ובחדוות הקרנת סרט לפני קהל. אין זה מקרה שדווקא לאחר הקרנת סרט זה, השניים מנהלים את מה שנראה לפחות ממבט ראשון כשיחה כנה, או שיחה השואפת לכנות. תומאס מספר כי הוא אוהב את אשתו, אבל אוהב את עצמו יותר.

בירגיטה קרולינה מספרת על חלום בו הייתה מאושרת. חלום במהלכו קיבלה מתנה נפלאה. היא טוענת כי זה היה סוף החלום ומנשקת את תומאס. אולם אז הסרט מקבל גוון סוריאליסטי. אש מכסה את פני הנשיקה. אנו חוזים בנשיקה מזווית נוספת, חשוכה יותר ומגלים כי מקור האש היה באח. מונטאז' של פריטים דוממים בחדר, במקום מה שיכול להיות סצנת סקס. לאחר מכן אנו צופים בגיבורה נרדמת ונגלה לנו החלום אותו תיארה. אולם הפעם, ואולי גם בפעם הראשונה, אנו רואים כי הוא מכיל גם דברים אפלים מאוד. בירגיטה קרולינה אומרת כי מכיוון שזה חלום היא יכולה להגיד לתומאס דברים שהיא לא יכולה לומר לו במצב של עירות. היא מתוודת על אהבתה אליו, אבל דומה כי החלום מראה בעיקר דברים אחרים אותם היא אינה יכולה לומר – היותה עדיין ילדה בפנים, כאב הפרידה מהוריה בגיל צעיר, ובעיקר הכאב על מסירת התינוק שלה והתחושה כי תינוק זה נרצח בידי הסרסור שלה. כאשר היא מתעוררת בבהלה, היא אומרת לתומאס כי אף אחד כבר לא יכול לעזור לה. למרות שתומאס מנסה, אכן אף אחד לא יכול לעזור לא לה ולא לו, כאשר בחלקו האחרון של הסרט קשרים קודמים יתגלו כקשרים שקשה להתירם, גם אם ההגיון גורס אחרת. הרגשות של הדמויות, העבר שלהן, דוחף אותן לעבר הכלא שהוא הקיום האנושי.

בסיום הסרט אנו חוזרים לאולפן ונאמר לנו כי סרט בעל אופי כזה לא יכול להיעשות, הסיום שלו פסימי מדי ובעיקר פתוח מדי עבור הקהל. באופן מעט ברור מדי, ברגמן והגיבורים שלו אומרים כי הקולנוע לא יכול לספק תשובות. הסרט מעלה שאלה שאין מי שיענה עליה. נאמר גם כי אם מאמינים באלוהים, יש מי שישיב. אבל הסרט עוסק באנשים שאין להם כל סוג של אמונה.

הטכניקה הקולנועית תורמת להצגת המציאות כסיוט. השימוש של ברגמן באסתטיקה אקספרסיוניסטית, אשר נוכח במידה זו או אחרת בכל סרטיו המוקדמים, מרגיש הפעם מנומק היטב עקב אופן הסיפור – ברגמן אינו מקצין אותו יתר על המידה, שומר גם על נטיעת הסיפור בעולם אמין. הוא גם חושף בפנינו את הזיוף שבקולנוע, כאשר סצנות אשר מצולמות בבירור באולפן הופכת דרך תנועת מצלמה לאשליה של סצנת חוץ. מעלה אקספרסיוניסטית גדולה של הסרט הוא המשחק שברגמן מוציא מבירגר מלמסטן, אשר מגלם את תומאס. בשיתוף הפעולה הרביעי בין הבמאי לשחקן, מלמסטן מציג צד אפל בהרבה מן התפקידים הקודמים אותם גילם – הבחור היפה אשר מייצג את הערכים יכול להיות גם אכזרי ומכאיב, נפש אשר לבטיה הפנימים מושלכים לעתים על הסביבה ובעיקר על האנשים אשר אוהבים אותו. ברגמן יפתח סוג כזה של מערכות יחסים ברבים מסרטיו, כולל בסרט הבא אשר ידון בהמשך הפוסט.

ב״כלא״, ברגמן מעמת את הקהל עם מגוון רחב של ייסורים אנושיים, אבל גם עם לא מעט סוגים של אהבה והקרבה עצמית. אף כי לפרקים נדמה כי זהו סרט בו השטן מקטרג על המין האנושי, הסרט גם שופע אהבת אדם.

צמא
Thirst

צמא הינו סרט נדיר בפילמוגרפיה של ברגמן, שכן הוא ביים אותו אך אינו חתום כאחד מן המעורבים בתסריט. הסרט מתבסס על סיפורים שכתבה השחקנית בריגיט טנגרות (שגם מופיעה בסרט) והוא עובד לתסריט על ידי הרברט גריווניוס, מחזאי ותסריטאי שהקריירה שלו השתלבה בזו של ברגמן מספר פעמים. אך גם אם ברגמן לא זוכה לקרדיט על כתיבה, אין ספק כי הוא טרם גם בתחום זה. הסרט מהווה פיתוח נוסף של חלק מן הנושאים אשר העסיקו אותו בסרטיו הקודמים, וגם מציג מצבים מורכבים בהם היוצר ימשיך לדון בעתיד – משבר בין זוג אוהב אשר לא יכול להיפתר, גם אם יוחלט על פרידה או על המשך הקשר. או רצון של נשים למימוש עצמי בעולם בו גברים מנצלים אותן, לצד משיכה לגברים. הסרט הופץ גם תחת השם ״שלוש אהבות מוזרות״ (Three Strange Loves), שם פחות מוצלח המחמיץ במידה מסוימת את רוח הסרט. זאת משום שהוא יותר סרט על שתי נשים במצב רגשי קשה, שלכל אחת מהן יותר מסיפור אהבה אחד בהווה או ברקע, כאשר הקשיים אינם רק בזוגיות אלא גם, ואולי בעיקר, בתוך הנפש. נושא נוסף העולה בסרט הוא חוסר היכולת של אירופה לחיות מבחינה מוסרית אחרי מלחמת העולם השנייה, אם כי כאן הדגש הוא גם על הקושי להשתקם מבחינה כלכלית, כאשר חלקים נרחבים של הסרט מתרחשים בגרמניה, המוכה הרס ומלאה בעוני. הסרט צולם ב-1949, אבל עלילתו מתרחשת בעיקרה ביום אחד בשנת 1946, כלומר כשנה בלבד לאחר תום המלחמה, עדיין ללא סימני שיקום.

הסרט דומה לסרטים אשר רוברטו רוסליני יביים בראשית שנות החמישים, אשר משתמשים במסע באירופה כרקע למשבר נפשי של דמות נשית החווה תחושה של חוסר שייכות בתוך חיי הנישואין. המסע מתרחש במהלך יום אחד, יום חג באמצע הקיץ, אחד מן החגים החשובים בתרבות השבדית. אישה בשם רות נוסעת יחד עם בעלה חזרה מחופשה באיטליה. הם מתחילים את היום בבאזל השלווה ונוסעים ברכבת אשר עוברת בעיקר בגרמניה מוכת המלחמה. בדרך רות נזכרת בשתי פרשיות אהבה כואבות, שרידים מן החיים שפוספסו: רומן שקיימה טרם הנישואין, ועברה כרקדנית בלהקה מקצועית, כאשר בהווה רות מנסה להיכנס חזרה אל עסקי הבידור בדרך זו או אחרת. במקביל, הסרט מציג גם את דמותה של ויולה- בעבר חברתה של רות למחול. ויולה התאלמנה לא מכבר ומנסה להתאושש, כאשר היא לא יודעת כיצד להמשיך את חייה. הפסיכיאטר שאמור לעזור לה מטריד אותה מינית, וגם מפגש עם רקדנית נוספת מן העבר לא הולך לכיוון אותו היא מוכנה לקבל בשלב זה של חייה.

דמותה של רות היא זו המרכזית יותר. שני הפלאשבקים בסרט קשורים לחיים אותם היא פספסה – קריירה במחול והורות. היא נכנסה להריון לא רצוי בעקבות רומן עם הגבר הנשוי (הריון לא רצוי רביעי בשבעת סרטיו הראשונים של ברגמן), ועשתה הפלה אשר כנראה הותירה אותה ללא יכולת ללדת. נושא ההפלה נידון בכל סרט של ברגמן מזווית אחרת – בעוד בסרטים קודמים ישנה מחאה נגד הקושי שמרימים מול נשים הרוצות לבצע את האקט, כאן הוא עוסק בחרטה על אובדן ההורות. הוא גם דן בבחירה של ניהול רומן עם גבר מבוגר יותר ונשוי, כולל עימות עם בת הזוג החוקית שלו. אבל גם ברגעים בהם אנו חוזים בה בחברת אותו גבר נשוי, אנו רואים כי זו לא הייתה אהבה נטולת סבל. לפרקים דומה כי מה שמפריע לה בחברתו של בן זוגה הנוכחי זה היותו ממשי, שייך להווה ואולי גם לעתיד. אף כי יש להם סוגים רבים של מריבות במהלך הסרט, על פרטים פעוטים ועקרוניים, דומה כי הדבר הכי בעייתי באהבה הזו היא היותה קונקרטית ולא אידיאלית – הפספוס שבמערכת יחסים אשר לא התפספסה.

מערכת היחסים עם הגבר הנשוי מסתכמת במפגש מקרי בחתנת רכבת. רות ובעלה מביטים מבעד לחלון וברכבת ברציף הנגדי מופיעים המאהב מן העבר ואשתו. יש חילופי דברים מנומסים לגבי היעד: הזוג שאנו עוקבים אחריו חוזר מחופשה, הזוג השני נמצא בדרך אל אחת, אבל הדיאלוג לא חשוב, העיקר הוא המתח בשיחה בה כל הנוכחים רוצים לסובב את הראש, אבל אף אחד לא רוצה להיות הראשון אשר עושה זאת. כולם נמצאים בסיטואציה לא נוחה לדקה, אבל דומה כי עבור שתי הנשים המרכזיות בסרט, החיים הפכו לסיטואציה לא נוחה. שאלת ההתאבדות עומדת על הפרק, אף כי שתי הדמויות גם מודעות לאפשרות של עונג.

הרכבת מתפקדת בסרט ככלי אשר מחייב את בני הזוג להתעמת זה מול זה עקב ההימצאות בחלל קטן, בעוד המציאות הכואבת של העולם נמצאת מעבר לחלון – זה יכול להיות המאהב מן העבר, במקרה אחר אלו הם המוני גרמנים המצפים לכל פירור של אוכל מנוסעי הרכבת האמידים יותר. לעתים זהו נוף של בניינים הרוסים הנשקף מבעד לחלון, מבלי שהדמויות נותנות עליו את הדעת. לעתים רות מקניטה את בעלה, ולעתים מנצלת ומבקשת את קירבתו. חלק מן המתח ביניהם נובע מן האופי השונה, המתבטא גם במקצוע – הבעל הוא אקדמאי החוקר את האמנות, אבל מעמדה של בדיקה וחקר, לא של יוצר אמיתי. הבעל אינו יצירתי כמו רות. לכאורה הוא שקול ולא טוטאלי, עובר בצורה מעודנת יותר בין מצבים רגשיים, לעומת הסערה הנמצאת בכל משפט אשר אשתו מטיחה בו, כולל ההאשמה שגם הוא בטח פגע בנשים אחרות (יש לו גם עבר עם ויולה) כי אין גבר אשר לא פגע באישה בדרך זו או אחרת.

לא מדובר רק בריבים או במשחק כוחות מיני. יש בשיחות בין בני הזוג גם דיון על הפער בין המעמד המשכיל שיש לו פנאי לדאגות פילוסופיות לבין ההמון הרעב, לאנוכיות שבכך שהם עוסקים בענייני הפרט שעה שהאנושות מנסה להתאושש ממשבר ערכי עמוק. השאלה היא מה הדרך להעניק משמעות לחיים, להפוך אותם לתוססים יותר. מספר אופציות עולות בסרט: יצירה אמנותית, חקר המציאות, נתינת צדקה, הולדת ילדים, השתכרות או מגע מיני. כל האופציות לא מצליחות להגיע לידי מימוש מלא בסרט.

מערכת היחסים בין הדמויות מועברת לא רק במילים, אלא גם בדרך בה הם נוגעים ומתרחקים. רגע השיא הוא כאשר רות יוצאת בסערה מן התא ונועלת את עצמה בתא אחר. בעלה מחפש אחריה והתמונה מוכיחה את מהירות הרכבת ואת הסכנה. המסך מלא עשן ורות יוצאת ומהרהרת באופציה של קפיצה. בעלה מנסה לגעת בה, מצולם כמו דמות מאיימת בסרט אימה, אבל בסופו של דבר הזוג מתחבק וחוזר לסחרחורת של שיחות על האם ואיך בני אדם יכולים להמשיך לחיות בכלל ולחיות ביחד בפרט.

ויולה מקבלת פחות זמן מסך, אבל מדובר בדמות מרתקת אשר מגולמת בידי בריגיט טנגרות, אשר כתבה את הסיפורים עליהם מתבסס הסרט. הקשר בין שתי הנשים חזק, גם אם הוא היה קשר חברות הדוק רק בעבר – הרי שתיהן רדופות בידי העבר. במקרה של ויולה, הרי שהיא מצויה באבל על מות בעלה. הפסיכיאטר שלה טוען כי היא התחילה לאהוב את הבעל רק אחרי שהוא נפטר, אולם מכיוון שאותו פסיכיאטר מנסה לחזר אחריה (ועוד אחרי שאישה אחרת ניסתה להתאבד במשרדו), לא ניתן לדעת באיזו מידה של רצינות יש להתייחס אל דבריו. חיזורי הרופא הינם אופציה וברגמן מצלם את השיחה ביניהם בדרך בה אנחנו לא תמיד בטוחים מה יקרה במהלכה.

שוט אחד מתאר יפה את המאבק של ויולה להחליט בעצמה – הרופא מושיב אותה ומתחיל לדבר ישר מול פניה כאשר העורף שלה מול המצלמה. היא מסתובבת על מנת שלא להביט בו, כך שהיא נראית בפרופיל בעוד הוא מוסיף לדבר. לאחר מכך המצלמה מסתובבת והיא מסובבת את ראשה בחזרה – הם שוב פנים מול פנים, ואנו עדים לכך שלא הרבה אוויר מפריד ביניהם. אבל המצלמה ממשיכה להסתובב ומתקבלת תמונה של ויולה בלבד – חזקה יותר, מחליטה לעזוב, גם אם הדבר כרוך באיום של הרופא על כך שידאג שהיא תאושפז במוסד לחולי רוח.

הסצנה הארוכה הנוספת של ויולה היא מיוחדת יותר ביחס לקולנוע של שנות הארבעים. היא פוגשת ברחוב רקדנית נוספת אשר למדה עימה והכירה גם את רות בשלב אחר של הקריירה. השתיים עולות יחדיו לדירה החדשה, שם תמונות מחיי הריקוד של האישה מונחות לצד פסל של שלוש נשים עירומות. הסצנה, שמתחילה כידידות של נחמה מן הבדידות, הופכת לסצנה של חיזור לסבי, כאשר לא מוצג הבדל ניכר בין חיזור של אישה אחר אישה לבין חיזור של גבר אחר אישה, או להיפך. ויולה אומרת מספר פעמים שהיא צריכה ללכת לפני שמגיע הרגע בו היא צריכה להחליט סופית האם להענות לחיזור, לבסוף היא הודפת את המגע הפיזי, אך דומה כי היא אינה בטוחה במעשיה. כיצד ניתן להיות בטוח ברגשות בכלל? האם יש לאישה בתקופה זו די כוח לשבירת מוסכמות? דומה כי המצב הנפשי המעורר נובע גם מפחד מפני כל דבר, כולל מפני כל סוג של קשר חדש, רגשי או מיני. בסופו של דבר ויולה נמצאת בשלב בו היא מרחיקה מעליה כל מגע אנושי, אף על פי שהיא חושקת בו. רות, לעומת זאת, מצאה קשר מספיק איתן אשר בסופו של דבר לא מרפה ממנה, לטוב ולרע.