"אור לאחר החשכה", ניתוח

ילדה בת כשנתיים רצה לבדה בשדה הפתוח והירוק אי שם במקסיקו. מסביבה פרות וכלבים. היא צועקת "פרות, פרות!" ולמרות שהיא לבושה בבגדים מודרניים, היא משתלבת בצורה טבעית עם הנופים והחיות. הצילום מושך תשומת לב לעצמו: פורמט המסך הוא מרובע ולא מלבני כפי שנהוג בקולנוע, ואף העדשה דרכה אנו רואים את האירועים מעוותת את קצוות הפריים ומייצרת מן תמונה כפולה, לא יציבה, כאילו מדובר בעדשה מקולקלת יד שנייה שגורמת לתמונה להיראות כמתכלה (שמועות נשמעו על כך שבהקרנות מסוימות הקהל התלונן כי חשבו שיש בעיה עם המקרן). אי אפשר למקם את הדימוי ברצף כרונולוגי עדיין, שכן זו הפתיחה של הסרט. אך למעשה, יהיה קשה למקם אותו גם מאוחר יותר. שוט הפתיחה של "אור לאחר החשכה" (Post Tenebras Lux) מזמין אותנו להתבונן במבט ישיר על העולם – ללא מסגרת דרמטית – וכך להיחשף לאיזשהו טוהר כמעט בנאלי ויומיומי. הסרט הרביעי של הבמאי המקסיקני קרלוס רייגאדס, מתנהל כולו בצורה דומה. סצנות של סיטואציות, של רגעים, שנראים כמשתייכים לאותו הסיפור אחד ואחיד, אך מוצגות בצורה כזאת שקשה להבין אם מדובר באותן הדמויות שמאכלסות כל רגע, ואם כן, כיצד הסיפור שלהן נבנה ומהי המשמעות שלו.

אפשר לדמות את "אור לאחר החשכה" לזיכרונות האחרונים של אדם העומד למות ונזכר ברגעים שונים מחייו מבלי שמצליח להעניק להם סדר או הגיון. המוח מערבב בין חלומות, הזיות וזיכרונות. בסופו של דבר החיים האלה החולפים מול עינינו אמורים לקבל משמעות בפני עצמם, ולא בגלל איזשהו הגיון נרטיבי-סיפורי-ליניארי. רייגאדס מבקש מאתנו לאמץ הגיון מסוג אחר, להבין שהרצף הסיפורי של סיבה ותוצאה אכן עשוי להיות קיים, אבל הוא לא כל כך לוגי כפי שאנו רגילים לקבל, אלא מדובר ברצף סיבתי של חוויות. כמו שלעתים אנו מרגישים זעם, אהבה, עצב או כל רגש אחר ולא מצליחים להסביר למה. כאשר רגש עולה, המשימה הראשונה שאנו עוטים על עצמנו היא לבנות סיפור שמסביר את הרגש הצף – את החוויה שאנו חווים – ולתת לה מסגרת הגיונית ובעלת משמעות. אנחנו רוצים להבין מה הסיבה לכך שאנו כועסים, ויש בנו אמונה שלמה בכך שאנו יצורים שפועלים על פי הגיון, ושלכל דבר יש סיבה והסבר. רייגאדס מבקש מאתנו להימנע מזה, או לפחות לדחות את הרגע של ההסבר ההגיוני, ולתור אחר משמעות שיכולה להיווצר מתוך החוויה עצמה, מתוך הדימוי עצמו שאנו מדמיינים במוחנו ומתוך החוויה שעוטפת אותנו. אם נחשוב על חידת הביצה או התרנגולת, רייגאדס היה מבקש מאתנו לא לנסות לענות מה בא קודם ומה גרם למה, אלא לחוות את הביצה בפני עצמה או את התרנגולת בפני עצמה, ואולי אף להבין שהתרנגולת כוללת בתוכה כבר את קיום הביצה, והביצה כוללת בתוכה את קיום התרנגולת. לכן, התשובה תמיד תהיה קיומו של דימוי מורכב שהוא תמיד שתיהן: ביצה-תרנגולת.

זו משימה קשה, ויש סיכוי שזו הסיבה לכך שקהל רב בפסטיבל קאן קרא קראיות בוז כשיצא מהקרנת הבכורה של הסרט. רייגאדס מאפשר לדימויים שלו לזרום אחד אחרי השני ובמקום לנסות, מסרט לסרט, לתקשר עם צופיו בצורה יותר ויותר נהירה ומקובלת, בסרטו החדש הוא דווקא מתנתק עוד יותר מהסיפור ממה שהיה רגיל, ומעצב את היצירה הכי ייחודית שלו עד כה. כזו שמסרבת להיכנע למסגרות והגדרות שקיימות באמנות הקולנוע. גם מבחינה נרטיבית וגם מבחינה סגנונית. זה לא בדיוק ריאליזם, זה לא בדיוק סוריאליזם ולא פרימיטיביזם. זה לא בדיוק זרם תודעה וגם לא אימפרסיוניזם. ועם זאת, זה כל הדברים האלה יחד.

ולמרות הנאמר כאן למעלה, אם מתעקשים, למעשה אפשר למצוא סיפור מאוד ברור ב"אור לאחר החשכה". הסרט מספר על חואן (אדולפו חימנס קאסטרו), גבר בן למעמד הבורגני הלבן, שעבר לגור עם אשתו ושני ילדיו לכפר מקסיקני ובו מתגוררים בעיקר בני-ילידים מקסיקנים ובני תערובת. הסרט עוקב אחר מפגשים משפחתיים, ישיבות של אנשי הכפר שחואן נוכח בהן, פעילויות יומיות עם משפחתו וילדיו, ריבים עם אשתו, התנסויות שונות שחווה לאורך החיים, ילדותו ועוד. לאט לאט גם מתפתחת דרמה קטנה-גדולה הקשורה למערכת היחסים בינו לבין אחד הפועלים שעוזר לו לשפץ את הבית. אך מדובר בקו עלילתי רזה ביותר, למרות שמטופל בעוצמתיות רבה. כלומר, מי שרוצה יכול לעקוב אחר דמויותיהן של חואן ואשתו נטליה (נטליה אסוודו) ולבנות סיפור סביב מערכת היחסים שלהם והמעבר אל מקסיקו הכפרית. מדובר בזוג שאינו מוצא סיפוק או איזון בחיים, ולמרות שמחפש תשובות במימוש צורת חיים ליברלית, שגם מנסה להיות ערכית ופתוחה לאחר, בסופו של דבר הגיבורים מוצאים את עצמם תקועים בזעמם ובחוסר היכולת ליהנות מההישגים שלהם.

אם כך, ההנאה המרובה שיכול להסב סרטו של רייגאדס קשורה ליכולת של הצופה לשלב בין שתי סוגי החוויות. מצד אחד לאפשר לדימויים לעורר רגשות בפני עצמם, כמו ההתפעמות מההתבוננות בילדה רצה בשדות והמשמעויות שעשויות לעלות מעצם הדימוי עצמו – כמו למשל הקשר בין אדם לטבע, תמימות וסכנה (סערה עומדת להתפרץ, והחיות עשויות לפגוע בילדה), ילדות וחופש, ועוד. מצד שני, ככל שהדימויים הולכים ומצטברים, לייצר סביבם מערכת סיפורית שמעניקה להם הגיון נוסף, משמעות שלא סותרת את המשמעות האונטולוגית שלהם (המשעות של היש כיש) אלא נשענת עליה ובונה עליה. כך למשל, בדיעבד, התמונה של הילדה הרצה מתחברת לסוג החיים שהוריה – גיבורי הסרט – מייחלים לעצמם, או לחוסר האחראיות שלהם כלפי ילדיהם. ואולי אף הריצה הזאת נהפכת לסמל של המעבר שלהם אל הכפר והשילוב בין בדידות, חופש וסכנה שהמעבר הזה יצר.

העושר החווייתי של הסרטים של רייגאדס מתקיים כמובן, רק אם מאפשרים לשוטים שהוא מצלם לקבל את המעמד הזה של דימויים חווייתיים. הנטייה שלנו היא לרוב להתנגד לכך, או לתייג את סוג הפנייה הזאת כפנייה שחצנית של הבמאי. כאילו מנסה היוצר להעניק יותר משמעות לשוטים שלו מאשר זו הקיימת בהם. כאילו היה בא הבמאי ומבקש להתפלסף ביהירות על יכולותיו הקולנועיות כאשר מאחוריהן אין הרבה. לכן, הכתיבה על במאי כמו רייגאדס כל כך מסובכת, שכן כיצד ניתן להסביר בצורה לוגית או תיאורטית, את הכוח החווייתי של הדימוי?

אחד האלמנטים הבולטים ב"אור לאחר החשכה" זה האופי השונה של השימוש במצלמה. בחלק מסרטיו הקודמים – "מאבק בשמיים" או "אור חרישי" – ניכר היה השימוש במצלמה כמו צפה, סוקרת את המרחב ומייצרת מבט מופשט בולט. לעומתם, ב-"אור לאחר החשכה" נראה המבט ישיר יותר, חשוף ומחוספס יותר. למשל, ב"מאבק בשמיים", נוצר פער בין הכוריאוגרפיה העדינה של המצלמה, לבין הדימויים המחוספסים ולעתים אף בוטים שהסרט מציג. כבר בפתיחה הצופה נחשף לשוט שמתאר מין אוראלי, אך המצלמה מתנהגת כאילו מדובר באיזשהו מעשה רוחני-דתי. הממד המטאפיזי של הדימויים הקונקרטיים שרייגאדס מצלם, נהיה ברור יותר ומוחצן יותר בזכות השימוש המאוד ייחודי במצלמה שכאילו מקבלת חיים בפני עצמה. המצלמה היא תודעה נוספת שמתבוננת על המתרחש ומעניקה לו ממד מופשט. כך גם ב"אור חרישי", כאשר ההתקרבות האיטית לעץ, או התנועה המעגלית סביב הדמויות מדגישה את הנוכחות הנוספת, את המבט המפרש של הבמאי שמעורר אצל הצופה נטייה לקרוא בתמונה יותר ממה שיש בה. הדבר הזה פחות בולט ב"אור לאחר החשכה". אמנם העדשה המעוותת יוצרת תחושה של התבוננות וסדק במבט, אך נוצרת הרגשה שהמצלמה הרבה פחות עצמאית מאשר בסרטיו הקודמים של רייגאדס: היא מסתפקת בלעקוב אחר הדמויות, ולמקם אותן במרחב שלהן.

יש משהו בשימוש במצלמה שמטעה את הצופה ומקשה עליו להסתכל על הדימויים כבעלי ממד מטאפיזי. הטבעיות (כביכול) של המרחב הביתי ושל התנהגות הילדים, הישירות שבה מצולמת סצנת הסקס והעירום, המבט האנתרופולוגי שנוצר בצילום אנשי המקום ועוד, דוחפים אותנו למחוזות הדרמה הדוקומנטאריסטית (בסגנון קולנוע תיעודי) יותר מאשר לדרמה רוחנית-מופשטת. ואמנם אספקט זה של קולנוע אנתרופולוגי הופיע אצל רייגאדס בכל סרטיו הקודמים, ובעיקר ב"יפן", סרטו הראשון, אך הוא נהיה חזק, בולט ופרדוקסאלי יותר ב"אור לאחר החשכה". כאמור, השוט הפותח את הסרט מקבל ממד של שוט "תיעודי": ילדה רצה בשדות משוחררת ולבדה. ואמנם אנו מודעים לקיומה של המצלמה שעוקבת אחריה, אך נראה שאם חס וחלילה יקרה לה משהו, אין שום איש צוות שיצליח להגיע אליה בזמן לפני שפרה בועטת בה. עם זאת, תחושת הסכנה המיידית היא חלק מהסרט ונדבקת לא רק לשוט הפתיחה, אלא לכל הסצנות שבאות אחריו. הממד ה"דוקומנטרי" מספק תחושה שיש במציאות סכנה שעורבת באופן מתמיד, והמצלמה מנסה לשחזר את הסכנה הזאת מבלי להדגיש אותה, לגרום לה להיות נוכחת מבלי שצריך "לספר" אותה. ה"תיעוד" של חיי המשפחה והכפר ב"אור לאחר החשכה" מתחיל בצורה זאת לקבל גוונים ועיוותים רבים. וכך מהנטייה הריאליסטית, מתחילים לצוץ טכניקות סגנוניות עשירות ומגוונות.

כבר בסצנה השנייה אנו רואים דמות של שטן שהוכנסה בטכניקת אנימציה ממוחשבת, ואשר מסתובבת בבית בורגני. הממד הסוריאליסטי חודר כך אל הסרט ומקבל ביטוי בעוד כמה סצנות, כגון סצנת האורגיה בסאונה צרפתית שבה החדרים השונים בהם הדמויות מבקרות נקראים על פי שמות של אמנים ופילוסופים, ויוצרים חוויה "בוניואלית"; וגם כמובן בסוף הסרט בזכות שוט מפתיע שלא נחשוף כאן את טיבו כדי לא להרוס למי שלא הספיק לראות. אך ה"הפתעה" הזאת יושבת למעשה באופן הרמוני עם הכיוונים אליו מושך הסרט של רייגאדס לכל אורכו: מדובר בביטוי חווייתי עצמתי ביותר לרגשות אשם של דמות, לתסכול וחוסר אונים. אנחנו נכנעים ליצר האלים בקלות, נמשכים אליו, וקשה לשלוט בו – המבט הסוריאליסטי של הסרט בהקשר הזה מתחזק דרך הדימויים הפרימיטיביסטיים של אדם וטבע, של חיות ודחפים ראשוניים. כמו למשל בתחילת הסרט כאשר הגיבור מתעלל בכלבו בצורה אכזרית.

לעומת הפרימיטיביזם הפיוטי בסרטים הקודמים של רייגאדס, הפרימיטיביזם ב"אור לאחר החשכה" מנושל מהמבט הרומנטי שיכול להעניק לו המצלמה המרחפת כפי שזה קורה ב"מאבק בשמיים" וב"אור חרישי". הפעם הדימויים מוצגים בצורה חשופה ובוסרית. המצלמה בקושי מבליטה את עצמאותה, ולכן קשה להיאחז בסגנון שמכוון אותנו לשים לב ל-"מה שמעבר", או צורת צילום שמדגישה ממד חזק של הפשטה. הדימויים "פשוטים מדי" או "ארציים מדי", והממד הפילוסופי שלהם חומק מאתנו. למעט העדשה המעוותת, הגורמת לנוכחות מתמדת של מבט מודע, רייגאדס לא מעודד אותנו לקלוט את סרטו כ"אינטלקטואלי" או "פיוטי" במובן של החיפוש המכוון של המצלמה אחר הרוחני שמסתתר בתוך הקונקרטי. לעומת זאת, המצלמה נותרת כמעט אימפוטנטית, שקטה – יש אפילו משהו צנוע בה. רייגאדס כמו שומט את הסממנים של וירטואוזיות קולנועית שהרגיל אותנו אליהם, כמי ששומט שטיח מתחת לרגלינו, ובונה על כך שהמעבר בין דימוי לדימוי דרך העריכה האסוציאטיבית של הסצנות תחבר את רצף החוויות הפשוטות, המסתוריות והיומיומיות שמול עינינו לכדי משמעות מצטברת ועמוקה. בצורה זאת, הפרימיטיביזם אמור להתמזג עם הסוריאליזם, הרצף התודעתי והאימפרסיוניזם כדי ליצר מרקם מיוחד צורם ומוזר, אך גם מפעים מבחינת כמות הזרמים הסגנוניים שהצופה מתבקש לקלוט ולהפנים.

"אור לאחר החשכה" מרגיש כמו יצירה פגומה, מפורקת וסדוקה, אך היא למעשה שלמה – כי היא אינה תרה אחרי הגיון עלילתי או סגנוני מאחד, אלא מחפשת את האופן שבו ההיגיון החווייתי של רצף חיים מתפרק. מעברים חדים ממשחק פוטבול של נערים דוברי אנגלית, למפגש משפחתי מקסיקני בורגני הגדוש בשיחות אקראיות בין הנוכחים, לרגע של שירה ונגינת גיטרה ומשם לאורגיה בסאונה צרפתית – כיצד החוויות האלה מתחברות? האם יש קשר ביניהן? האם זה מה שמגדיר את האדם? האם אלה מרכיביו?

סרטו של רייגאדס מתגלה כעשוי מחומרים אישיים. בדומה למצב המתואר בסרט, בו בני זוג בורגנים מקסיקנים לבנים בונים את ביתם בכפר, מגדלים שני ילדים ומקיימים מערכת יחסים עם תושבי הכפר הלא מערביים – כך גם רייגאדס בעצמו בנה את ביתו באזור כפרי, בסביבה של אנשי הכפר הלא מערביים. למעשה, רייגאדס צילם את הסרט בבית שלו. דמות האישה בסרט נקראת נטליה, כשם אשתו של רייגאדס, ואת ילדי הזוג בסרט מגלמים הילדים של רייגאדס. קשה שלא להרגיש ש"אור לאחר החשכה" הוא כמעט הום מובי, סרט ביתי שקיבל צורה של קולנוע אמנותי. מצד אחד, החומרים האישיים עוזרים לרייגאדס להרכיב סיפור בדיה מרוחק ממנו, מצד שני השילוב הזה של הבדיה ובנייתה באמצעים מתוך חייו גורמים לכך שנוצר סרט שהוא כמו קטעים אבודים מתוך צילומים ביתיים – ונוצרת סוג של הנאה בידיעה שרייגאדס חושף את חייו ובו-זמנית מעוות אותם. בין אם מדובר בסרט "אישי" ובין אם לא (רייגאדס טוען שהסרט אינו אישי באמת), מדובר בסרט שעוסק בדיוק בשאלה הזאת של הגבול בין האמנותי לאישי, בין המלאכותי והאוטנטי, המומצא והכנה. במובן הזה, הצורה של הסרט מתאימה לתוכנו.

האם העובדה שגיבור הסרט גר בביתו של רייגאדס והוא אב לילדים שלו, הופכת אותו לבן-דמותו של רייגאדס עצמו? האם יש כנות בהפניית המצלמה לחדר המיטות שלך, או שדווקא מדובר במעשה לכיוון ההפוך, כיוון של התרחקות וטשטוש בין אמת ושקר? או במילים אחרות: האם החיים שלנו הם חיים כנים ואוטנטיים? האם המשפחה שיצרנו, החברים שסובבים אותנו, הביוגרפיה שלנו מרגישה לנו טבעית, שלנו? או שמא יש משהו מלאכותי, מאולץ, לא מתחבר ברצף המעשים שלנו? הסרט מתאר גיבורים שאינם מרוצים מחייהם ומחפשים דרך חדשה לבנות אותם, לעצב אותם. אך לא משנה מה יעשו, הכול תמיד יוביל לתסכול חדש, לחוסר יכולת להעריך את אשר בנו, או ליהנות מההישגים שהשיגו. התסכול המתמיד הזה, התחושה שמה שיש לך אינו ממלא אותך ולא הופך אותך לאדם שלם – התחושה שתמיד משהו חסר – היא זו שעומדת בבסיס הפילוסופי של "אור לאחר החשכה": מה אנחנו צריכים כדי להרגיש מסופקים? כדי להרגיש מלאים? כדי להרגיש שאנחנו ממלאים את עצמנו בעצמנו ולא זקוקים עוד לדבר? כדי לדעת שהחיים שאנחנו חיים שייכים לנו, מבטאים אותנו, ממלאים אותנו? והאם המלאות הזאת היא משמעות החיים? או שמא היא ההגדרה של מוות?

כהרגלו, הקולנוע של רייגאדס מעלה יותר שאלות מאשר תשובות. רייגאדס תר אחר החוויה האינטנסיבית והאינטואיטיבית בסרטיו. ולמרות החיפוש שלו אחר הרוחני והמופשט, הוא מזהיר אותנו כי המלאות והסיפוק הרוחני שאנו מחפשים, אינו שוכן אי שם מעבר לנו, ולא מעבר לעולם החומרי שסובב אותנו, אלא דרכו, בתוכו. רייגאדס מזמין אותנו למצוא את ה"אינסופי" שנמצא בתוך העולם המטריאלי הקונקרטי, כדי לחדול לרוץ אחר ה"אינסופי" הבלתי מושג, זה שתמיד חומק מאיתנו. כלומר, כפי שמלמד אותנו הפילוסוף הצרפתי אלן באדיו, במתמטיקה ישנם שני סוגים של "אינסוף". יש את האינסוף של הוספת עוד ועוד מספרים, אינסוף אל מה שמעבר, אל החוץ – אך יש גם את האינסוף הפנימי – זה שמגיעים אליו דרך חלוקה של כל מספר לחלקיק קטן יותר ויותר וכך החלוקה יכולה להיהפך לאינסופית גם היא. כלומר, ישנו האינסוף הטרנסצנדנטי וישנו האינסוף האימננטי. בסרטיו, נראה כי רייגאדס מבקש מאיתנו לאמץ את האינסוף האימננטי, זה שסובב אותנו ונמצא בהישג יד – הרוחני ששוכן בתוך העולם הקונקרטי ולא זה שמחוצה לו. הרוחניות האינסופית הקיימת בעץ, בפרה, באדם ובזמן החולף. החשכה, רייגאדס אומר לנו, הוא החיפוש המתמיד הזה אחר פתרונות שמעבר, שבחוץ, בתקווה שמה שעדיין לא הישגנו יביא לנו סיפוק ומשמעות. האור, אומר לנו רייגאדס, הוא קבלת העולם והאחר כרצף בלתי הגיוני ואינסופי של תחושות, חוויות, רגשות ומחשבות. מבחינה זאת, רייגאדס מנסה להפנות את תשומת הלב שלנו לכך שכל דימוי קולנועי עשיר במשמעויות וברבדים, בדיוק כפי שחייו של אדם מלאים בהם. רייגאדס מבקש מאתנו להתפעם מהקולנוע שלו כמו ילדה קטנה שרצה בשדות וצועקת "פרות!" – התפעמות תמימה, אך עמוקה, כמו מי שמגלה בכל פעם מחדש את קיומו של העולם כאילו זאת הייתה הפעם הראשונה.

הסרט ניתן להשאלה בספריית האוזן השלישית