• סרטים חדשים: ״נשים קטנות״ של גרטה גרוויג
  • אוסקר 2019/20: דירוג כל המועמדים למחזור ה-92
  • תמונות מ״סיפור נישואים״: שישה רגעים אהובים
  • ״הג׳נטלמנים״, סקירה
  • ״נשים קטנות״, סקירה
  • סקירה כפולה לסרטי אמזון פריים וידאו
  • אוסקר 2019/20: חוגגים כאילו זו 1994 שוב
  • בחורים רעים
  • ״השחור האחרון בסן פרנסיסקו״ ו״קווין וסלים״, סקירה
  • ריצ'רד ג'ול
  • אוסקר 2019/20: אז מה היה לנו ברשימת המועמדים
  • אוסקר 2019/20: רשימת המועמדים המלאה
  • מה אפשר להפיק מסרטים מאתגרים וקשים לצפייה
  • בעקבות ״ג׳וג׳ו ראביט״: מחשבות על ייצוג הסבל הגרמני
  • סקירה ל-
  • המלצות סינמטקים: מהדורת ינואר 2020

לקראת פסטיבל סרטי נשים ברחובות 2012: הקולנוע של לוקרסיה מרטל

4 בנובמבר 2012 מאת פבלו אוטין

לוקרסיה מרטל, אחת הבמאיות הגדולות בעולם כיום ובהחלט הבמאית המובילה מארגנטינה, מגיעה כאורחת של הפסטיבל הבינלאומי לסרטי נשים ברחובות. הפסטיבל יקרין את שלושת הסרטים הארוכים שלה וגם שלושה מתוך הסרטים הקצרים שלה. בנוסף, מרטל תיתן סדנת אמן (ביום ג' ה-6.11 ב-20:00 בבית האמנים ברחובות) שזכיתי לכבוד להנחות.

אז ממש מומלץ להגיע, במיוחד כי שמורים באולם 20 מקומות חינם בעבור קוראי "סריטה" (להזמנת כרטיס לשלוח אימייל ל-register@iwff.net ולציין שאתם קוראי הבלוג)

לוקרסיה מרטל אוהבת לספר בראיונות שבילדותה, קנה אביה מצלמת שמונה מילימטרים וידאו והיא מיד הופנטה על ידי המכשיר הייחודי שמקליט את המציאות. עם זאת, כאשר שמה את ידה על הפלא הטכנולוגי, המצלמה הייתה כבדה מדי עבורה ולכן, במקום לעקוב אחר אנשים ולצלם אותם, היא העדיפה להניח את המצלמה על מקום גבוה – מדף או שולחן – ולתת לה לצלם חדרים ריקים ואנשים שחולפים על פניה באקראיות ונעלמים. מרטל מספרת שהיא אהבה לראות את הצילומים האלה של החדרים עם העוברים ושבים ולהתפעל מהתנועה הזאת, אך בעיקר התעניינה ברעשים ובחלקי הדיאלוגים של אנשים שנמצאים מחוץ לתמונה.

אפשר לדמיין את מרטל כילדה המוקסמת מהקולות שמחוץ לפריים, מהעולם המסתורי שהם חושפים ומסתירים בו-זמנית, ומהכוח המיוחד שיש למצלמה, המנסה לחשוף את העולם ולהקליט אותו, אבל מוגבלת, כמעט אימפוטנטית, ביחס למה שמתרחש מחוץ לטווח הראייה שלה.

סיפור זיכרון ילדות זה פותח צוהר ראשוני ומרתק לקולנוע של לוקרסיה מרטל. זהו קולנוע של רמיזה, של תחושות, של נקודת מבט מאותגרת, מאתגרת ושונה. הסרטים שלה מבקשים לחוות את הקולנוע – ודרכו את העולם – בכלים חדשים, בצורות רעננות. סוג עמדה שכזה מקושר לעתים לתפיסה פמיניסטית, המנסה להציע אלטרנטיבה למבט הגברי השולט באמצעות החיפוש אחר רגישות אחרת, מקוטעת, חושית יותר. יש הרואים בגישה הקולנועית הזאת של מרטל ניסיון להפעיל חושים אחרים במהלך החוויה הקולנועית, כגון חוש המגע, הריח או השמיעה, ואף לערער על ההיררכיה המציבה בראש את חוש הראייה. אחרים מדגישים את האמירה הפוליטית-חברתית העולה מהבחירות הסגנוניות של מרטל, אשר מתמודדת עם הראייה הקפיטליסטית-בורגנית של העולם באמצעות שבירת נקודת המבט, הסדר והלוגיקה של ראייה זו. הקולנוע שלה בעל אופי מקוטע, והוא מספק הצצה חלקית לדברים. אך כל הצצה שכזו היא למעשה עולם ומלואו. פיסות מציאות מצטרפות אחת לאחרת לכדי תמונה גדולה, אך אף פעם לא מלאה.

אוסקר ג'וביס (Jubis), בספרו על סרטי לוקרסיה מרטל, משווה את הגישה של מרטל בסרטיה לזו של ילדה המציצה לעולם המבוגרים. הילדה שומעת דברים, מנסה לפרש ולעשות סדר בעולם, אך היא לא מצליחה להרכיב תמונה שלמה, הגיונית, מסודרת. היא קולטת חלקים, פריימים קטועים, פיסות דיאלוג, קולות, ומנסה לפרש ולשרוד בעולם באמצעות המידע הנגיש לה. בסרטי מרטל, הצופה מוזמן לחוש את העולם לפני שהוא מפרש אותו, הוא מקבל גירויים אינטלקטואלים אך בה בעת מתבקש לעמוד על מגבלותיהם.

החשיבה האינטלקטואלית המורכבת המושקעת בעיצוב המיזנסצנה, החושניות שבצילום ובעולם שנבנה, מועשרים ומועצמים באמצעות הפסקול הסוגסטיבי. כל זה יחד הופך את הקולנוע של מרטל לחוויה שונה, מוזרה, המשלבת דרמה עם סוג של חוויית אימה תת-קרקעית. הקולנוע שלה מייצר מורכבות ומבט מעמיק על חיי החברה המערבית, על מקום האישה בחברה הזאת ועל המשמעות האנושית-אוניברסלית של אשמה, אחריות ותשוקה במצבים הדורשים החלטות אתיות.

כל העולם בִּיצה

קשה להאמין שלוקרסיה מרטל עדיין זקוקה להצגה בישראל, אך האמת המרה היא שמי שנחשבת בעיני רבים לדמות מובילה בקולנוע הארגנטינאי בעשור האחרון, ומי שזכתה להערכה ולכבוד בכל הפסטיבלים הגדולים בעולם, אינה מוכרת בארץ, וצריך לקוות שביקורה בפסטיבל הבינלאומי לסרטי נשים ברחובות ישנה את המצב. לוקרסיה מרטל נולדה וגדלה בסאלטה, עיר בצפון ארגנטינה, בת למשפחה בורגנית מהאזור. שלושת הסרטים הארוכים הראשונים שלה מתרחשים באזור שבו העבירה את ילדותה ועוסקים במשפחות ממעמד הביניים. אחד האלמנטים המאפיינים את הערים במחוזות ברחבי ארגנטינה ובעיקר בצפון, הוא הפער המעמדי הבולט בין הלבנים בני המהגרים שהם בעלי ההון והעסקים המרכזיים, לבין הילידים, המשתייכים למעמד נמוך ועובדים לרוב כמשרתים ובעבודות שנחשבות לפחות מתגמלות מבחינה כלכלית.

צריך לעמוד על הפער הזה בסרטים של מרטל, שעלילותיהם נרקמות בהקשר החברתי הזה. זאת אינה עובדה מובנת מאליה, שכן הקולנוע הארגנטינאי נטה לאורך השנים להתעלם מנוכחות הילידים או מעיסוק בבעיותיהם או חייהם. בהקשר זה, מרטל משתייכת לקולנוע הארגנטינאי החדש, אשר צמח בסוף שנות התשעים ותחילת האלפיים, והביא עמו יוצרי קולנוע חדשים שהחלו לעסוק בדחויי החברה, בשוליים שלה ובעוני שרק הולך וגדל בעקבות המשברים הכלכליים הגדולים. ואמנם, בסרטיה הארוכים של מרטל הילידים לא תופסים את מרכז הסיפור, אך נוכחותם עקרונית למשמעות הסרטים.

סיקוונס הפתיחה של "הבִּיצה" (La Ciénaga), סרטה הארוך הראשון של מרטל (שיוקרן בפסטיבל ברביעי ה-7.11 בשעה 22:00) , מתמצת את עולמה הקולנועי בצורה מהפנטת. הסרט פותח בחבורה של זוגות בורגניים, בסביבות שנות החמישים לחייהם, בבגדי ים, שרועים על כיסאות נוח ליד בריכת שחייה של בית פרטי. על רקע שמיים אפורים ומי בריכה המלוכלכים, החבורה נדמית כגוססת, סטטית, שרויה במעין מסיבה בורגנית מנוונת. הבית נראה מוזנח, וכך גם המתגוררים בו. לכאורה שקועים אורחי המסיבה בבטלה נהנתנית, בסדרה של טקסים חברתיים שאמורים לבטא הנאה, אך למעשה משדרים ריקנות וייאוש. יש משהו פוסט-אפוקליפטי באווירה של "הביצה", כאילו סוף העולם כבר הגיע, אך הדמויות מסרבות להכיר בכך. בהתאם לפרשנותו של ג'וביס, הדמויות מצולמות מזווית נמוכה, לעתים אף עקומה, כשהפריים חתוך ורואים רק חלקי גוף: עורף, יד, בטן, רגל (רק לעתים רחוקות יש אצל מרטל שוטים שעוזרים להתמקם במרחב – מה שנהוג לכנות: שוט מכונן). כשהסרט מתחיל, דמות אחת מוזגת כוס יין בצבע אדום-דם. השולחן והכוסות רועדים, ורעשי הזכוכית נשמעים כמו פעמונים טורדניים. כותרות הסרט משתלבות בין השוטים, מופיעות על רקע שחור ובעיצוב אקספרסיוניסטי המזכיר כותרות של סרט אימה. שוטים של חלקי הגוף של אחדות מהדמויות, הקמות וגוררות את כיסאותיהן סביב הבריכה, מדמים הליכה של זומבים. רעש הכיסאות הנגררים ונקישת הכוסות (המועצמים ומודגשים) מוסיפים לממד המפלצתי של הסרט.

במקביל, מתמקדת המצלמה של מרטל בפנים הבית ומראה ילדות מתבגרות ישנות שנת צהריים בחדרים. אחת הילדות מחבקת את העוזרת בת-הילידים ונושאת תפילה שבה היא מודה לאלוהים שנתן לה את איזבל (העוזרת). נוסף על כך, המצלמה של מרטל עוקבת אחר חבורה של נערים, ילדים ומתבגרים, חלקם נושאים רובים, הרודפים אחרי כלב ומגיעים עד לביצה בהרים, שבה פרה טובעת. הכלבים נובחים על הפרה והילדים מסתכלים עליה, חסרת אונים בטביעתה.

ייצוג המשפחה הבורגנית והחלוקה המגדרית בפתיחה של הביצה מלאים בעוצמות סנסואליות וברבדים סימבוליים. מרטל מעצבת עולם עצור, טובע, מוקף מוות וריקבון. הפרה בביצה יכולה בקלות לסמל את ארגנטינה ה"שוקעת". הבריכה המלוכלכת, הבורגנים ששותים יין-דם, הרעמים ברקע שנשמעים כמו יריות ומבשרים את הסערה המתקרבת, כל אלה עשויים לתפקד כאלגוריה למצב עגום ודקדנטי, אך פועלים גם כדימויים חושניים, המרתקים את האוזן והעין. החוויה הקולנועית מזמינה לכאורה פרשנות, אבל בו בזמן היא דוחה אותה ומסמנת אותה כלא עניינית, לא חשובה.

אף שהסרטים של מרטל מלאים בהתייחסויות ותובנות סימבוליות, הסימבול עצמו מתפרק כי הדימויים תוקפים את צופי הסרט בצורה ישירה, מייאשת ועמוקה, עוד לפני שהם מקבלים את התפקיד שהפרשנות יכולה להעניק להם. הצפייה בסרטיה של מרטל דורשת טשטוש וטריפה של מערכת היחסים בין האינטלקט לרגש. הם אמנם מגרים לחשיבה ופרשנות מתמדת, אך בד בבד דורשים להניח את הפרשנות ההכרחית הזאת בצד, ולהתמסר לעולם החושי העשיר שנבנה.

קשה שלא לחוש, תוך כדי הצפייה ב"הביצה", בלחות, בלכלוך ובריקבון דבקים בעור. כך, על אף הריחוק וההגזמה המאפיינים את יצירתה של מרטל, סרטיה מצליחים להכניס את הצופה לעולם שלה, אבל בדרכים לא קונוונציונליות – לא דרך הסיפור, המתח, הפעולות או היופי הוויזואלי – אלא באמצעות אריגת מציאות המורכבת מסך חלקים, שבה גירויים אודיו-ויזואליים יוצרים סוגסטיביות של טעם, ריח ומגע.

תאונה תודעתית

"הביצה" מספר על הידרדרותה של משפחה בורגנית ארגנטינאית, ומתאר את הנתק בין דור ההורים לדור הילדים, ואת התחושה שאין עתיד ושההתנהלות האדישה והריקנית תמשיך להתקיים כמו מעגל חוזר שאי אפשר לצאת ממנו. הרושם שהותיר "הביצה" בפסטיבלים ברחבי העולם הביא את האחים פדרו ואגוסטין אלמודובר להציע את עזרתם בפרויקטים הבאים של מרטל. תחת חסותה של חברת ההפקות של אלמודובר, ביימה מרטל את שני סרטיה הבאים, "נערה קדושה" (La Niña Santa) ו"האישה בלי ראש" (La Mujer Sin Cabeza) . בסרטים אלה מרטל ממשיכה לפתח את עולמה הקולנועי. "נערה קדושה" (שיוקרן בפסטיבל ביום ג' ה-6.11 בשעה 22:00) מספר מעשייה ובה ילדה מתבגרת ואמה המתגוררות בבית מלון, נמשכות מינית לרופא שהגיע למלון לכבוד כנס מקצועי. מכיוון שהילדה מחונכת בבית ספר נוצרי קתולי, התעוררות התשוקה יחד עם האשמה מקבלת ממדים מופשטים ואינטנסטיביים. תחושת הקלאוסטרופוביה, הפריימים הסגורים והמחניקים והשוטים החתוכים ממשיכים להיות דרכה המועדפת של מרטל לספר את הסיפור.

במרכז סרטיה תמיד עומדות נשים בנות מעמד ביניים ותמיד ניצב הקשר המורכב בינן לבין החברה המושחתת והדקדנטית, שגם אם הן מתנגדות לה לעתים, הן משתפות אתה פעולה בסופו של דבר. חברה שדוחקת אותן לשוליים, וכופה עליהן התנהגות צפויה ונורמטיבית והתעלמות מהעוולות שהיא יוצרת, אף כשמדובר בעוולות כלפי עצמן.

בהקשר זה, "האישה בלי ראש" (שיוקרן בפסטיבל ביום ד' ה-7.11 בשעה 17:00) הוא אולי שיא יצירתה של מרטל עד כה. הסרט מספר על ורוניקה (מריה אונטו), אישה ממעמד הביניים המתכופפת לרגע תוך כדי נהיגה ופוגעת במכוניתה במשהו שנקלע בדרכה. היא לא רוצה לראות את תוצאות התאונה, ולאחר שפגעה, לא מסתכלת אחורה ומחליטה להמשיך לנסוע. האם היא דרסה כלב? ילד? היא מחכה לשמוע בחדשות דיווחים על האירוע, ובינתיים הגברים בסביבתה עוזרים לה לכסות את עקבות התאונה. "האישה בלי ראש" הוא משל על אשמה, אחריות חברתית, אחריות אישית והצורך בהישרדות מחד ועשיית המעשה הנכון, המוסרי, מאידך. כמו בסרטיה האחרים של מרטל, העלילה ב-"אישה בלי ראש" אינה גדושת תקריות או תפניות. מדובר במעקב אחר דמות ותחושותיה, בניסיון להתחקות אחר חוויית העולם שלה בתגובה להרגשה שהיא אחראית לתאונה הקטלנית. פתאום היא רגישה יותר לסביבתה, להתפוררות המוסרית של מעמדה, לריקנות בחייה. התמונה והפסקול משרתים את מרטל ביצירת עולם שבו למרות שאין הרבה התרחשויות, דברים קורים כל הזמן, וזאת בגלל התחושה שהעולם כולו חורק. ההתנהגות הנורמטיבית, המאופקת, מצולמת באופן שמדגיש את הזיוף, את העיוות. קשה שלא לחוש אי-נוחות מול הדימויים הקולנועיים של "האישה בלי ראש".

הסרט פותח בניגוד הנוצר בין ילדים בני מעמד נמוך (בני ילידים) המשחקים ורצים על הכביש המהיר, לבין נשים בנות מעמד הביניים המתגנדרות לאחר שיצאו מהבריכה ואספו את הילדים שלהן. ורוניקה, גיבורת הסרט, מדברת על שערה הבלונדיני – היא בדיוק צבעה אותו. ניכר כי מראית העין חשובה בחברת הנשים. ורוניקה נכנסת למכוניתה ונוסעת. אחרי התאונה, היא ממשיכה לנסוע, אחר כך עוצרת את הרכב ויוצאת ממנו. המצלמה לעומת זאת נותרת סטטית, בתוך הרכב, לא עוקבת אחר הגיבורה. ורוניקה יוצאת מהפריים ואז חוזרת אליו, אך הפעם היא נכנסת לקומפוזיציה "לא נכונה", המותירה את ראשה מחוץ לפריים. חיתוך הפריים יוצר דימוי של אישה ללא ראש. התמונה מחשיכה, ומופיעה כותרת הסרט, שכמו מאשרת את הדימוי.

החפיפה בין הדימוי לבין הכותרת "האישה בלי ראש" מצביעה על המודעות העצמית, הקשיחות והדיוק בקומפוזיציות ובעיצוב הפריים אצל מרטל. הדקות הראשונות של הסרט שוטחות קוד קולנועי שעל פיו לכל החלטת בימוי יש משמעויות, השלכות. מרטל מאתגרת את צופיה להיות ערניים, להיכנס למסע אינטלקטואלי שדורש יחס אינטנסיבי לתמונה. כאמור, אין הרבה אירועים עלילתיים ב"האישה בלי ראש", אך עיצוב ההתרחשויות הקפדני הופך כל קומפוזיציה לעולם ומלואו, טעון משמעויות, רגשות, סתירות ועוצמות. ברור ב"האישה בלי ראש" שכל דימוי מעניק ביטוי לקולה של במאית שלא מפסיקה לחקור; מתבוננת, מאשימה, בודקת, ונצמדת לדמות שיצרה.

לאורך "האישה בלי ראש" יעמת העולם את הגיבורה שוב ושוב עם האירוע "המחולל" של הסרט באמצעות מוטיבים, קולות ודימויים שיופיעו מולה ויעלו בה אסוציאציות למעשה שהיא אחראית לו: בעלה יחזור הביתה עם חיה מתה, כדורגל יפגע בראשו של ילד בדיוק כשהיא עוברת ליד מגרש משחקים והילד יתמוטט, מכונית תעבור במהירות וכמעט תדרוס ילד, וכך הלאה. חיי היומיום שלה יהפכו לסיוט רודפני. ההלם, האשמה, הסכנה, הניתוק הרגשי, החיבור הרגשי – כל התחושות האלה ועוד יחזרו כדימויים אודיו-ויזואליים לאורך הסרט.

העולם החיצוני, היומיומי והשגרתי המתואר ב-"האישה בלי ראש" מקבל ממדים מועצמים ומעוצב כמו עולם תודעתי, כאשר הריאליזם הבנאלי מעומת עם האדיקות של הקומפוזיציות. כך נוצר הרעיון שאולי מה שמופיע מול עינינו ועיני הגיבורה אינו אלא הוויה תודעתית; התאונה התרחשה, ועתה העולם מתנפל עלינו ורודף אותנו.
על פי היגיון זה, לא במקרה מתחיל לרדת גשם בסצנה שבה ורוניקה יורדת מהרכב לאחר התאונה. כלומר – אם יש גשם שמתחיל או מפסיק במהלך הסרט, זהו גשם תודעתי, סוג של גשם פנימי. המים שוטפים את הגיבורה לאורך הסרט בצורות שונות, ובאים למעשה להמחיש את הצורך שלה בטיהור נפשי, ניקיון מצפוני.

מים ויגון

הניסיון למחוק את מה שהיה, להיטהר, להתנקות ולבטל, מקבל ביטוי ב"האישה בלי ראש" בין היתר דרך היחסים של הגיבורה עם מוטיבים של מים – החוזרים ומופיעים גם בסרטיה האחרים של מרטל. לאורך הסרט, ורוניקה שוטפת את עורפה, נכנסת למקלחת לבושה, וחוזרת ומנסה לנקות את הריקבון המוסרי שהיא חווה באמצעות שטיפת גופה במים. שאיפתה להשתחרר מרגשות האשם אינה תוצר של הדריסה והתאונה בלבד, אלא גם של האופן שבו היא מנהלת את חייה, היינו הכוח שמעניקים לה מעמדה הכלכלי ומוצאה האירופי. אך אצל מרטל, המים לא מצליחים לשטוף את החטאים. בכל סרטיה חוזרים ובולטים דימויים של מים, שקשורים כמובן גם לדימוי של נשיות. גם ב"נערה קדושה" הגיבורה נוהגת ללכת ולשחות בבריכת המלון שהיא מתגוררת בו, ושם מתקיימים מפגשים מרכזיים בסרט. ב"הביצה", הדימוי של הביצות כמים עומדים ומלאים בבוץ, הבריכה המלוכלכת, המקלחות החוזרות של הדמויות, המפלים, מזג האוויר האביך והלח – כולם נותנים ביטוי לתחושה של מים שאמורים לנקות ולזרום, אך הם מזוהמים. במקום לעזור ולנקות, לשנות, לשפר, המים בסרטיה של מרטל הם אלמנט שמזהם עוד יותר: המים מזהמים את האנשים, והאנשים מזהמים את המים.

הנשים בקולנוע של מרטל (שכאמור, מוטיב המים מקושר אליהן) נעולות בתוך החברה הבורגנית הפטריארכלית, ומתוארות כמשתפות פעולה עמה. אם מדי פעם, כתוצאה מכך, עולות דילמות, רגשות אשם או סלידה, סרטיה לא מאפשרים תיקון או שינוי אמיתי. תחושת האין מוצא בסרטיה כולאת את הדמויות במצב של שיתוף פעולה מתמיד עם ההידרדרות, הגזענות והאגואיזם האינדיווידואליסטי של מעמד הביניים. התאונה אם כן היא מטפורה לדריסה החברתית שהמעמד השליט מקיים כלפי השכבות החלשות יותר ביומיום. הרגישות, שלעתים קרובות מיוחסת בקולנוע (ובחברה) לדמות האישה, מקבלת אצל מרטל תפנית רדיקלית – "הרגישות הנשית" נכשלת שוב ושוב הן ביחס לאחרים והן ביחס לעצמה. "האישה בלי ראש" הוא סרט על אישה כבולה בתוך הנורמות של המעמד שהיא משתייכת אליו. האם היא מסוגלת לחשוב בשם עצמה? האם יש לה חשיבה אתית? או שמא היא מקבלת את מה שנאמר לה ופועלת לפי קודים חברתיים שלא בהכרח מיטיבים אתה? שוטים רבים בסרט מתמקדים בראשה ומבליטים את שערה הבלונדיני המחומצן. הראש הבלונדי הוא סמל למלאכותיות המעמד שלה ולכפייה החברתית המכתיבה: אל תחשבי, אל תרגישי, אנחנו כבר נעשה זאת עבורך ונשחרר אותך מהבעיות המטרידות האלה.

בסופו של דבר, לא משנה כיצד הסרט מסתיים. עיקר הבעיה טמון במעשים ובהתנהגות של ורוניקה והגברים הסובבים אותה, שמסרבים לראות את המציאות כפי שהיא. ורוניקה מעדיפה להסתכל לכיוון אחר, היא מעדיפה לא לדעת ולא לקחת אחראיות על מעשיה.

ב"האישה בלי ראש", כיסוי פשעי הבורגנות אינו מעשה יוצא דופן אלא מעשה שבשגרה. תהליכי מחיקת הראיות, תיקון המכונית וצביעתה ועוד, מנוהלים כחלק מפולחן שחוזר על עצמו, התנהגות חברתית נפוצה ורגילה. "תאונות" קורות, לא נורא, מטאטאים את זה מתחת לשטיח. שומרים על עצמנו. לא לוקחים אחראיות.

בביקורת שלה על הסרט, איימי טאובין (Taubin) מתייחסת לאי-נעימות שמעוררת הדמות שיצרה מרטל. אי-נעימות זו נכונה לא רק לגבי "האישה בלי ראש", אלא גם לגבי דמויות סרטיה האחרים. טאובין מציינת כי הצורך שלה להתרחק ולברוח מהסרט ומהדמות הראשית המפונקת, מקביל לרצון של הגיבורה עצמה להתרחק ולהכחיש את הפשע שעשתה. כלומר – "כולנו נשים בלי ראש" כותבת טאובין, "ואמנם רובנו לא נשאיר ילד או כלב למות בצד הכביש, אך כדי לחיות את חיינו, כל יום אנחנו מפנים את הגב לעוולות חברתיות ולסבל של אנשים אחרים. אנחנו חייבים לעשות את זה. זה לא הופך אותנו לאנשים רעים, אבל אי אפשר לומר שזה בסדר מבחינה מוסרית". הקולנוע של לוקרסיה מרטל מעמת אותנו עם קולנוע מסוג אחר שחושף את החטא הראשוני שעומד בבסיס חיינו.

(גרסה של המאמר פורסמה בכתב-העת "סינמטק" של חודש נובמבר-דצמבר)

תגובות

השאר תגובה

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.