פרוייקט ה-50: חלק ד (20-11)

אז עברנו את החצי. אנחנו הולכים ומתקרבים לעשירייה הגדולה. בינתיים – הנה מקומות 20 עד 11 ברשימת הסרטים של "סריטה".

לאלו שמצטרפים אלינו עכשיו – עברו על שאר המקומות: 50 עד 41, 40 עד 31, והקודם 30 עד21.

20.
שמונה וחצי
½8
סרטו של פדריק פליני
איטליה, 1963

בתיכון נהגתי ללכת לסרטים בסינמטק רק משום שהם הוצגו שם ולא פעם זה היה חינוכי הרבה יותר מבית הספר עצמו. אחד מן הסרטים הראשונים שראיתי במתכונת זו היה "שמונה וחצי" סרט שהוא מבחינה מסוימת אובדן הבתולין שלי בכל הקשור לקולנוע אמנותי. לא ידעתי על הסרט דבר פרט על כך שהוא עוסק בעשיית סרטים ושפליני הוא במאי "חשוב". אחרי הצפייה בסרט חוויתי תחושה לא מוכרת – הרגשתי שלא הבנתי על מה הסרט, אך גם שהוא דיבר אלי בצורה שאף סרט לא דיבר בעבר ושאני רוצה לראות עוד סרטים כאלו. שאר הקולנוע שראיתי הרגיש לרגע זניח, כמו שייך לעולם אחר. כעבור עוד כמה ציפיות, הבנתי כי בצפייה הראשונה למעשה הבנתי הרבה יותר מחשבתי – כי העיקר בסרט הוא הרגש המועבר, לא המאורע המתרחש. לא ניתן לאתר את הרגע המדויק בו זיכרון מתחלף בפנטזיה, קולנוע במציאות, בית מרפא במלון או אישה באישה אחרת. זה לא משנה כלל – הכול הוא חלק מן החוויה הטוטאלית של לנסות לתפוס פיסת עבודה של מחשבה ורגש ביצירת אמנות. כל רגע בחיים הוא כישלון בלהשתוות לאמנות וכל רגע באמנות הוא כשלון באי יכולתו לבטא את החיים. ומה שנותר הוא רק לפצוח בריקוד חגיגי ונואש, מאופר ועלוב עם כל הדמויות של סרט שעולם לא יעשה, ברגע מתוך סרט שמדהים כי הוא אכן מתרחש – מתרחש ולא נעשה, כי "שמונה וחצי" מתקיים תמיד בזמן הווה.
(עופר ליברגל)

19.
שדרות סאנסט
Sunset Boulevard
סרטו של בילי ויילדר
ארה"ב, 1950

החיבה שלי לסרטים הנשענים על סתירות פנימיות וקונפליקטים לא פתורים עומדת לכאורה בסתירה לקולנוע ההוליוודי הקלאסי, בו הסיפור צריך להיות חד משמעי, המסר קל להבנה והבידור מעל לכל. אלא שהקולנוע ההוליוודי במיטבו מורכב הרבה יותר ומבוסס על עימות שמגיע לשיא בסרט הנידון: "שדרות סנסט" ידוע כסרט הלועג לתעשייה הוליוודית בצורה צינית ואכזרית – אך באותו זמן הוא התוצר השלם והמשויף ביותר של התעשייה אותה הוא מבקר ויותר מכך – מייצג. כי עד כמה שמדובר בתסריט פסימי, המציג את התהילה כטירוף, את התעשייה כאכזרית והתסריטאי כשכיר חרב שהופך לג'יגלו נטול כסף ואופי – הסרט הוא גם ניצחון של תסריטאי פליט שעלה מן התחתית עד לפסגה באותה מערכת ויצר סרט בו כל משפט הוא נוק-אאוט של הומור וכאב. וכפי שהסרט מציג את אחת ממערכות היחסים הקרות ביותר שנראתה בסרט הוליוודי – מערכת של ניצול הדדי המבוסס על שקרים בין אישה מבוגרת בעלת שיגעון גדלות לבין תסריטאי כושל הבז לה – הוא גם מציג כמה מן הסצנות הרומנטיות ביותר הזכורות לי, בהם מעורב אותו תסריטאי ציני. ונורמה דזמונז, שחקנית העבר שירדה מגדולתה ולא מודעת לכך, שמתעללת במעט האנשים שעדיין זוכרים ומעריכים את פועלה, דווקא היא מספקת את אחד מן הרגעים הכנים ביותר של אהבה לקולנוע, בסצנה בה היא מחקה כוכבי קולנוע אחרים. אבל יותר מכל רגע בודד, שורת דיאלוג שנונה או תצוגת משחק חד פעמית (ובסרט יש יותר מאחת כזו) הסרט הוא מכלול שעובד יותר טוב מכל סרט קלאסי אחר – זה הסרט היחיד בשחור-לבן שאני יכול להמליץ עליו כמעט בלי חשש, שכן כמעט כולם נשבים בקסמו, ציניקנים ורומנטיקנים כאחד.
(עופר ליברגל)

18.
ורטיגו
Vertigo
סרטו של אלפרד היצ'קוק
ארה"ב, 1958

בפעם הראשונה בה עיינתי במדור המלצות הסרטים של אורי קליין במוסף "הארץ", הוא בחר ב"ורטיגו" לסרט השבוע שלו. עד אז היצ'קוק היה עבורי בעיקר שם ידוע של במאי שראיתי רק אחד מסרטיו ("פחד במה") ונהנתי ממנו, אך עדיין לא הייתי בעניין של להשלים קלאסיקות קולנועיות. בכל זאת, כיוונתי את הוידאו על מנת להקליט את הסרט שערוץ 1 שידר בשעה יחסית מאוחרת – ומה שחשוב לסיפורינו –מעט מאוחרת מהצפוי. ובכך, בשעה שג'ימי סטויארט מתחיל להתעמת עם קים נובאק בסיום הסרט, הקלטת התחילה להחזיר את עצמה לאחור. העולם חרב. לא היה לי אומץ להודות שאיני יודע בדיוק כיצד הסרט הסתיים – ושזה אוכל אותי. לאחר כמה חודשים עשיתי מנוי נוער לסינמטק שבאופן נוח הקרין את הסרט ואת הסוף המיוחל. זה היה פחות או יותר מה שדמיינתי – רק מבוצע בשלמות שאני עדיין מתקשה לדמיין. זה הסרט שגרם לי להבין כי היצ'קוק הוא אכן אמן מתח, אשר לא מתמקד רק בטוויסט (כפי שקרה בסרט הראשון שלו שראיתי) אלא גם בלספר את הסיפור בדרך המעניינת ביותר.
אלא שבעצם, גם בצפייה השנייה לא חזיתי בסופו של הסרט, שכן הצפיות הבאות בסרט הבהירו לי ש"ורטיגו" הוא סרט שמעולם לא מסתיים. למעשה היצ'קוק יצר כאן שני סרטים בכרטיס אחד- סרט הוליוודי מותח ועשוי היטב וגם סרט פילוסופי מתעתע ששם בכיס הקטן את הקולנוע המודרניסטי בייצוג של תודעה של אדם המאבד שפיותו, או נמצא במלכודת הזמן. הסרט לא מסתיים שכן הוא מציג אינספור לופים אינסופיים – מוות החוזר על עצמו, טעויות החוזרות על עצמן וצורה של מעגל או מעגלים בווריאציות בלתי נגמרות בכל דרך אפשרית. זהו סרט על גברים המנסים להשיג כוח וחופש – אך בו הגיבור נשדד משתי השאיפות הגבריות הללו, קורבן של חולשותיו, קורבן של העובדה כי הזמן חולף בעוד הוא נשאר תקוע, נידון להתאהב שוב ושוב באישה שהוא חושב שהיא לא אמיתית, אך היא אמיתית ופנטזיה בו-זמנית בכל רגע נתון.
זהו סרט על אהבה שמגיעה לשיא היופי שלה דווקא ברגע ההרסני ביותר שלה – לא בנכונות להרוג עבור אהבה, גם לא ברצון לשנות את האדם השני על מנת שיהפוך לאהוב. קים נובאק מוכנה להפסיק להיות היא עצמה רק על מנת שסטויארט יאהב אותה – אהבה גורמת לרצון למחיקה עצמית. יכולתי לכתוב גם ג'ודי (או מדלן) וסקוטי, אבל בכך הייתי מפסיד את האנלוגיה בין האוהבים לבין השחקנים, המוחקים את עצמם למען הבמאי. ודומה כי אין אנלוגיה או פירוש שלא יכולים להימצא בסרט הזה ולהפוך אותו למרתק אף יותר. זהו סרט שחושף את ההפתעה העלילתית שלו זמן רב מדי לפני הסוף, אך בכל מובן אחר הוא לעולם אינו חדל להפתיע. וחמור מכך – הוא לעולם אינו חדל להטריד, לייסר ולהרטיט את הלב בכל צפייה. אחרי "ורטיגו" אני צריך הפסקה לפני שאני צופה בסרט אחר, לא בגלל הרגשות שהוא מעלה, אלא בגלל שמולו כל סרט אחר נראה לי מעט זניח.
(עופר ליברגל)

17.
נאשוויל
Nashville
סרטו של רוברט אלטמן
ארה"ב, 1975

ביקורת הקולנוע השניה שכתבתי בחיי הקצרים, עסקה בסרטו האחרון של רוברט אלטמן "המדריך לחיים בכפר". חתמתי אותה במשפט: “אלטמן זכה בפרס על מפעל חיים בטקס האוסקר של השנה שעברה. הוליווד, וגם אנחנו, יכולים רק לקוות שהוא יישאר בסביבה עוד הרבה זמן.” מעט לאחר מכן, רוברט אלטמן הלך לעולמו. מאז ועד היום, אני מרגיש קצת אשם. את תחושת האשמה של אז, שנת 2006, ניסיתי להפיג בעזרת צפייה ב"נאשוויל". הרי מהרגע בו יצאתי מההקרנה ההיא של "המדריך לחיים בכפר", כולם רק מלמלו סביבי "נאשוויל, נאשוויל, נאשוויל". באותם ימים, סרט מדובר (או אפילו ממולמל) של אלטמן שטרם צפיתי בו – עורר סקרנות ותאווה מיידית לסיפוקה. אז ראיתי את "נאשוויל".
אני בהחלט יכול להבין מדוע האחד הזכיר לאנשים את האחר, אבל בחיי שאני גם מבין את מי שאומר שאין מה להשוות. “נאשוויל" הוא סרט גדול מהחיים. למעשה, אני לא חושב שבאמת הבנתי את הביטוי הזה עד הצפייה בו. הרי איך משהו יכול להיות גדול מהחיים עצמם? איך ייתכן שיצירה קולנועית, שמתקיימת במרחב המציאות המכילה אותה, תהיה בעצם גדולה ממנה? אם גם אתם רוצים להבין, אתם מוזמנים לצפות. הסרט הזה גדול מהחיים מפני שהוא מתעלה על המציאות. מנצח אותה במגרש הביתי שלה ובמשחק שהיא המציאה את החוקים שלו. אישית, אני מעדיף להימצא בו – ולא במציאות. נדמה לי שהוא אחת הסיבות המרכזיות לתפיסה שלי את הקולנוע כבריחה, כאסקיפיזם מכל מה שקשה לי איתו בעולם האמיתי. לא בריחה אל עולם בדיוני בו אין מכוניות או שכולם בו נחמדים. להיפך. בסרטים של רוברט אלטמן, במיוחד זה, לא הכל יפה ונחמד. הכל מורכב, מסובך, רווי ביותר מדי פרטים ויותר מדי דמויות מכדי לזכור את כולן תוך כדי הצפייה. ואצל אלטמן גם אין דבר כזה דמויות שטוחות. זאת בניגוד לחיים האמיתיים, בהם פגשתי יותר מדי אנשים חד-מימדיים או לא-אמינים. אצל אלטמן כל דמות זו דמות. כל הופעה זו הופעה וכל שחקן או שחקנית הם אנשים בשר ודם, שמשום מה נתפסים כאור המרצד על מסך. כלומר, אצל אנשים אחרים. אבל אני יודע שהם אמיתיים ולכן גם לפעמים תוהה מה הם עושים היום, איך הזדקנו ואלו חוויות חדשות עברו עליהם. הם אמיתיים בעיניי יותר מהרבה אנשים "אמיתיים" שאני מכיר, זה בטוח. הם פשוט גדולים מהחיים, אז קצת קשה לראות זאת בפרספקטיבה בה אנחנו נמצאים, כצופים. זה קצת מבלבל, אני יודע. כמו הסיום של הסרט, בו אתה לא ממש מבין או יודע מה אתה אמור להרגיש. אבל זה בדיוק העניין – זה בסדר. זה בסדר לא לדעת, זה בסדר לא להבין את החיים או את עצמך לפעמים. הרי בשביל זה יש לנו את הקולנוע.
אגב, כמעט את אותו הדבר בדיוק הייתי יכול לכתוב גם על "מ.א.ש" שפגשנו מוקדם יותר ברשימה זו. ולכן, כאשר שואלים אותי מהו הסרט האהוב עליי ביותר מבין הרפרטואר המפעים של רוברט אלטמן, אני תמיד עונה ללא היסוס – מאשוויל. (האמת היא שזה "שלום לנצח", אבל אז לא היה לי פאנץ')
(אורון שמיר)

16.
2001: אודיסיאה בחלל
2001
סרטו של סטנלי קובריק
ארה"ב, 1968

הגאונות הבלתי מתפשרת של קובריק ו"2001: אודיסיאה בחלל" מתבטאת בסיקוונס אחד ספציפי. יש המון רגעים בסרט שמצדיקים את היותו קלאסיקה קולנועית שבשלב הזה אין טעם להתווכח איתה, בין אם הבנתם מה רוצים מכם או לא (סטטיסטית ניתן להאמין שלא הבנתם. אני אפילו לא מתיימר). הרגע שאני מדבר עליו הוא כשהאל – מחשב העל הרצחני – מחליט לעשות צחוקים עם האסטרונאוט האומלל שנמצא תלוי בין חללית לחלל. קובריק נשאר נאמן לפיזיקה באופן הבלתי מתפשר ביותר שאפשר: כאשר אנחנו בתוך מעבורת החלל אנחנו מוקפים בעולם סאונד מורכב ועשיר. כשאנחנו עם האסטרונאוט מחוץ אליה, אין סאונד בכלל. דממה מוחלטת. בחלל אין אוויר ולכן אין קול (את ג'ורג' לוקאס זה לא עצר, דרך אגב) והשקט המוחלט הזה – נדיר מאוד בקולנוע – מלחיץ ומותח יותר מכל אפקט קולי שניתן להעלות על הדעת.
קונספט בימויי כל כך מקורי, בלתי מתפשר ואמיץ קונה אותי מיידית. מעבר לזה יש שם גם עולם שלם של פאר.
ויש עוד גדולה של עולם הפסקול בסרט. "דייב, אני מפחד" הוא משפט שנאמר על ידי אותו מחשב-על חרדתי והוא מהמשפטים המצמררים ביותר שאני זוכר. מעטים המקרים בהם דיבור בלבד – ללא פנים שמחוברות אליו – מייצר תגובה כה אינטנסיבית מהצופה. עוד לפני אנדי סירקיס ולפני כל האוואטרים, הצליחו במאי ושחקן לייצר את אחת הדמויות הזכורות ביותר של הקולנוע בלי לחשוף את הקול והגוף שאחראים עליו. אז את הבמאי כולם מכירים ולכן אני רוצה לתקן פה עוול.
הקול המרגיע והמאיים בו זמנית של "האל" שייך לשחקן קנדי בשם דאגלס ריין. הוא היה בן 40 בזמן שיצא "2001" והוא כיום מציין את שנתו ה83. סיכויים קלושים שמישהו נתקל בפרצופו לפני או אחרי "2001" אלא אם כן יצא לו להסתובב בברודווי בשנת 1972 ולצפות בהצגה "vivat! Vivat regina!", עליה היה מועמד לפרס שחקן המשנה בפרסי הטוני של אותה שנה. אבל כנראה שלא צריך פרצוף מוכר כדי לתפוס מקום טוב בהיסטוריה של הקולנוע.
(אור סיגולי)

15.
האדם השלישי
The Third Man
סרטו של קרול ריד
בריטניה, 1949

1.
בראשית, המוזיקה הייחודית והעדינה של אנטון קאראס מפנה את מקומה לקול מסתורי ועגמומי. בסדנה שהעבירו האחים כהן באוניברסיטת תל אביב שהתמקדה בפתיחות לסרטים שלהם, הם ציינו את הווייס-אובר הפותח הזה כדרך מצויינת ויעילה להיכנס לסרט, למרות שהם לא ידעו לאיזו דמות שייך הקול ולמרות שאין זכר לווייס-אובר הזה בהמשך הסרט. אני לא רציתי להתפרץ ולהגיד ליוצרים המבריקים שיש משהו אחד שאני יודע והם לא: הקול בפתיחה הוא של במאי הסרט קרול ריד. הוא מציג את הסרט ואת העיר בה הוא מתרחש בצורה שדומה לאופן בו נראה גופו של הבמאי בשלב מאוחר בסרט – למעשה רק ידיו מציצות, כנועות, מתוך פתח ביוב.
ריד פוסל ראשית את הדימוי הקלאסי השליו של וינה. הוא מכיר רק את וינה של השוק השחור, של הלכלוך, שאין בה שום דבר הגון. ועדיין, העיר חיבקה באהבה את הסרט שהפך לאחד מסמליה. אולי כי אמנות גדולה וסיפור מרתק תמיד מחממים את הלב, גם כשהמצב אותו הם מתארים הוא עגום מאוד. ואין הרבה סרטים השומרים על מתח לאורך כל הסרט כמו "האדם השלישי".

2.
זהו סרט עקום, סרט נבגד. גרהם גרין, סופר אשר חיפש את צדקת הדרך ואת המוסר הקתולי, למד כי הבוס שלו בשירות החשאי הבריטי היה סוכן כפול. הוא ברא סיפור על אדם המחפש גאולה ומוצא את עצמו נשאב לגיהינום עמוק יותר מזה שדמיין. לא גיהינום השוכן מתחת, אלא מעל לאדמה, כי אם בוינה של אחרי המלחמה, כשההריסות תמיד ברקע, הכל הפוך, הכל עקום. הסרט הוא תאונה שנוצרה מהתנגשות של אנשים בעלי יומרה: במאי מבריק, סופר מבריק ושני מפיקי על (דיויד סלזניק ואלכסדר קורדה) שלא הפסיקו לריב. התוצאה היא סרט שלא היה דומה לכוונות המקוריות של אף אחד, אבל גדול יותר מכל מה שאחד מהם יכול היה לדמיין.
הסרט מלא בזווית צילום עקומות ומעוותות וכמעט שאינו מכיל אף קו ישר, פרט לשוט המסיים שלו המציג את המישור הכי מובהק והכי עצוב בתולדות הקולנוע. כמו "קזבלנקה", "האדם השלישי" עוסק באנשים הנדרשים לעשות את המעשה המוסרי הנכון נוכח מצב רגשי סבוך. אבל בעוד שבסרט שנעשה בזמן המלחמה המעשה הרגשי הנכון מרמז על גאולה למאבק ותחילתה של ידידות מופלאה, ב"האדם השלישי" הוא מסמן את מות המוסר, את קיצה של כל אפשרות לידידות ואת הבדידות של הגיבור הבודד בעולם עקום. הוא לא מוותר על אהובתו למען אחר – האהבה והקשר האנושי עזבו את העולם. גיבור הסרט כותב מערבונים בהם הגיבור עושה את המעשה הנכון ורוכב לבדו לעבר המשך. במערבון בו הוא כיכב שלא מרצון, זירת ההתרחשות היא העולם הישן ובסופו של דבר, העיר כולה עוזבת אותו ולא להיפך.

3.
אך מעל הכל נזכור את האדם השלישי – זהו קין, הרוצח הראשון ואבי כל הרוצחים. הוא האיש החי המבחיל ביותר בעיני יצורים שמימיים וגם האיש המרתק ביותר לצפייה, במקביל. הוא מופיע בסרט למשך פחות מ-20 דקות, אך כמו חניבעל לקטר ב"שתיקת הכבשים" ישנה תחושה כי התפקיד שלו הוא הראשי. לא רק כי דיברו עליו במשך כל שאר הסרט, אלא כי הוא גדול מהחיים, מגולם בשלמות בידי אורסון וולס, בתפקיד היחיד שביצע לא מאופר: נטו כוח, נטו רשע, נטו אדם גדול בשעת הנפילה – והנפילה היא הרבה יותר מן הנפילה שלו בלבד. לא סתם נפוצו שמועות כי וולס ביים את הסצנות שלו בעצמו (השמועות אגב אינן נכונות, הוא אפילו לא היה על הסט בחלק מן השוטים "שלו") או כתב את הדיאלוגים שלו. האמת היא שהוא כנראה אלתר רק חלק קטן מן הטקסט –אבל זהו הטקסט הזכור ביותר. הסרט כולו נגוע בגדולה לא מוסברת ואין גדולה לא מוסברת חזקה יותר מארסון וולס. הוא הגאון השלישי שנוסף לבמאי ולסופר, הדובדבן הרעיל אשר מרומם את הסרט לעבר הגיהינום שבשמיים.
(עופר ליברגל)

14.
גנבי האופניים
The Bycicle Thieves / Lardi di Biciclette
סרטו של ויטוריו דה סיקה
איטליה, 1948

זיכרון הצפייה הראשונה ב"גנבי האופניים" מעורבב אצלי עם זיכרון הדקות (והשעות) הראשונות של אחרי הצפייה: שיטוט ללא כיוון ברור ברחבי המדשאות של אוניברסיטת תל אביב, מוצף בדמעות ומחשבות אחרי הסרט. לא ברור איך הצלחתי להגיע פיזית לשיעור שהיה לי אחרי זה, כי המהות שלי עדיין הייתה ברחובות רומא, עם הסרט שמעולם לא עזב אותי מאז. יש מאות אנשים שהסרט הזה לא עזב. זה לא הסרט היחיד שגרם לתחושות כאלו אבל ליוצרים שלו, התסריטאי צ'זרה זוואטיני והבמאי ויטוריו דה סיקה, יש רקורד יוצא דופן בתחום זה: כל אחד מארבעת הסרטים שיצרו בין 1946 ל1952 יצר רגשות בעוצמה כזאת.  "מצחצחי הנעליים" ו"אמברטו דה" חוברים ל"גנבי האופניים" ברמות העצב והחמלה שהם מייצרים, לעומת זאת "נס במילאנו" מסתיים בהתרוממות רוח פלאית ("הילדים צופים בנו", שנוצר מעט קודם, מתקרב לתחושות האלו).
ניתן גם להזכיר את הרקע השונה של היוצרים: זוואטיני היה תסריטאי ותיאורטיקן המזוהה עם השמאל, בעוד דה סיקה הגיע דווקא ממלודרמות שעסקו במעמד הגבוה. זוואטיני הביא ליצירות את הרגישות החברתית ודה סיקה את הרגש האנושי. אפשר לדבר על הקשר של הסרטים לשאר הקולנוע הניאו-ריאליסטי של אותה תקופה, על הצילומים ברחובות רומא ועל השחקנים הראשיים הלא מקצועניים (מודרכים בידי במאי-שחקן שהוציא מהם הופעות שאוסקר הוא עלבון עבורן). אבל הסרט הזה חזק מכל גל קולנועי, מכל תיאוריה שנכתבה עליו ומכל משפט שנכתב בביקורת.
כותרת הסרט לא בכדי מנוסחת ברבים. היא לא מתייחסת רק לגנב הספציפי, שגנב את אופניו של גיבור הסרט ושלח אותו לחפש אותם יחד עם בנו במה שאפשר לכנות ה"עלילה". גם הגיבור הופך לגנב אופניים מכיוון שהגניבה הופכת עבורו לדבר הקרוב ביותר לאפשרות להישרדות במציאות הכלכלית החדשה. אבל הכותרת מייחסת לכמות גדולה יותר של אנשים: לא רק כל המובטלים המצולמים בסרט, אלא גם כל בני האדם הצופים בסרט.
(עופר ליברגל)

13.
ראן
Ran
סרטו של אקירה קוראסאווה
יפן, 1985

ימי נעוריי, הלא מעניינים במיוחד, תמיד הוביל אל לילות נעוריי, המרתקים עוד פחות. טלוויזיית 21 האינץ' שבחדרי סיפקה את שעת המדיטציה לפני השינה. "שעה" לא במובן המקובל של המילה, אפילו לא האוניברסיטאי, אלא במובן של זפזופ אובססיבי בתקווה ליפול על איזה משהו ראוי לבהייה תוך כדי נמנום. בלילות שלא הכילו את אחת מתוכניות הלייט-נייט החביבות עליי – “חלומות בהקיציס” ו”פרפר לילה”, אם אתם מוכרחים לדעת – הייתי מוצא את עצמי בדרך כלל מול ערוץ הסרטים. הכי אהבתי את סרטי הסמוראים או הקונג-פו, אשר סיפקו סטייה מרעננת מן הצריכה הרגילה שלי, שהסתכמה בסרטים חדשים ואמריקאיים. מתוקף השעה, את רובם ראיתי בווליום אפסי עד לא קיים (כך שלא באמת הייתי מודע לחשיבות האפקטים הקוליים או ניגון השפה בסרטים הללו). לילה אחד, נפלתי בטעות על יצירת פאר. קראו לה "ראן". החלטתי לזכור את שמו של הבמאי, למרות שכולם נראו ונקראו לי אותו הדבר. אבל הצלחתי. קצת שינונים של "אקירה קורוסאווה" רגע לפני שנרדמים וכבר הייתי יודע לחפש אותו במיוחד במדריכי הטלוויזיה. אבל בנוגע לסרט הספציפי הזה, היה שם אחר ששכחתי לשנן.

לקראת סוף התיכון למדנו את שייקספיר. כמו ביאליק, או בעצם כמעט כל דבר אחר שלימדו אותי בבית הספר, בזתי לו באופן מיידי. הרי אם הוא הגיע לתוכנית הלימודים אז בטח אין בו משהו אמיתי, רדיקלי, ייחודי – כך חשבתי. אני לא באמת זוכר מי או מה גילו לי ש"ראן" של קורוסאווה הוא עיבוד חופשי למחזה "המלך ליר", אבל אני בהחלט זוכר שסירבתי להאמין או לראות את הדמיון. מצד שני, אם זה נכון וקורוסאווה חושב שדווקא יש משהו בשייקספיר הזה, משהו שראוי לבסס עליו סרט סמוראים – אז שווה לתת לו צ'אנס. היום אני עדיין לא ממש מחבב את המחזאי האנגלי, אבל מבין שיש בו משהו מאוד…קולנועי. נדמה לי שהוא הבין קולנוע עוד לפני שבכלל היה כזה. במקרה של הבמאי היפני, לעומת זאת, הערכתי והערצתי רק מתחזקות עם כל סרט שלו שאני רואה ובמיוחד עם כל צפייה נוספת ב"ראן" (הפעם עם ווליום בשיא העוצמה, למרות שהסרט עדיין מופתי גם ללא סאונד כלל. ניסיתי את זה). הראיתם בחייכם סרט מרהיב יותר ממנו? ולחשוב שכל הפריימים המושלמים והסצינות השמימיות נוצרו בעזרת הדבר הזה שהשתמשו בו בקולנוע לפני עידן האפקטים הממוחשבים. נדמה לי שאני זוכר איך קראו לזה – חזון.

(אורון שמיר)

12.
פחד אוכל את הנשמה
Fear Eats the Soul / Angst essen Seele auf
סרטו של ריינר וורנר פאסבינדר
גרמניה, 1974

בשנתי השנייה ללימודים יצאתי לצלם את סרט הלוקיישן שלי. במהלך תכנון הצילומים שלו רצה הגורל וסוף שבוע אחד לקחתי את "פחד אוכל את הנשמה" מהאוזן השלישית. עד אז ראיתי איזה ארבעה או חמישה פאסבינדרים וחוץ מ"נישואיה של מאריה בראון" שהעיף לי הוויג'יזל, לא לגמרי ידעתי מה לעשות אתו. בתום הצפייה ב"פחד אוכל את הנשמה" הבנתי מי הבמאי האהוב עלי בכל הזמנים (תואר ששמור לו עד עכשיו) ומי הולך להיות מדריכי הרוחני מעתה ועד עולם. סיימתי את הצפייה הראשונה בסרט, יצאתי לפארק לכתוב שוטינג לכמה סצינות, חזרתי לדירה וצפיתי בו שוב. שבוע אחר כך הושבתי את הצלמת שלי מול הסרט ולפני שלחצתי פליי אמרתי לה "ככה הסרט שלנו הולך להראות". לשמחתי גם היא עפה ממנו ובנינו שוטינג פאסבינדרי למדי. קלטתי אותו כל כך טוב ששנה מתום הצילומים צפיתי ב"לולה" וראיתי שיש שם שוט זהה לשוט שאני ואורית הצלמת שלי הגינו לבד, לפני שהכרנו את המקדימה הפאסבינדרית. זה היה גודל החיבור שלי.
"פחד אוכל את הנשמה"  הוא הגרסה של פאסבינדר ל"כל שהשמיים מרשים" הקלאסי. כסיפור אין בו יותר מדי – מערכת יחסים בין שני אנשים שהחברה לא תסכים לזוגיותם. אבל עיצוב הפריים של פאסבינדר – באמצעים יחסית מינוריים – הוא לא פחות מפלאי. יש שם כמה שוטים שממש יכולים לעצב את תפיסתו של כל אמן מתחיל. בית הקפה בפארק עם הכיסאות הצהובים, חדרי המדרגות, הדולי-אין האיטי שמתקרבת ליושבי הבאר הזניח ועוד ועוד ועוד ועוד. שעה וחצי של פריימינג מדוייק שמראה שאפשר לעשות הכל במעט. ברצינות, מה שפאבסינדר עושה לחדרי המדרגות שם משול למה שסקורסזה עושה למועדוני לילה.
ריינר וורנר פאסבינדר עשה המון סרטים עד שמת ממנת יתר באמצע שנות ה40 לחייו. הוא ביים בממוצע של שני סרטים לשנה, כמו שרק מכור לקוק יכול. ההספק שלו היה בלתי הגיוני. בגלל שעשה כל כך הרבה סרטים, יש לא מעט מהם שהם גרועים באופן כמעט בלתי צפי. אבל כשפאסבינדר מצליח ("קאצלמאכר", "ברלין אלכסנדרפלאץ", "אלוהי המגיפה", "לולה"), זה משהו שצריך להילמד בבתי ספר לבימוי. כשניגשתי לביים את סרט הגמר שלי, אפילו לא הייתי צריך לראות סרטים שלו כדי להתכונן. השוטים יצאו ממני באופן טבעי ואני חייב להגיד שהחיבור בין העיצוב הויזואלי של סרט הגמר שלי לפאסבינדר הוא הדבר שאני הכי גאה בו בסרט.
(אור סיגולי)

11.
ז'יל וג'ים
Jules et Jim
סרטו של פרנסואה טריפו
צרפת, 1962

את "ז'יל וג'ים" בכלל הכרתי דרך ספר. זה היה "אמא שלך יודעת?" של ירון פריד, שסטילס מתוך הסרט הופיע על כריכתו הירוקה. את "אמא שלך יודעת?" – דרמה קומית רומנטית תל אביבית הרבה לפני שערוצי הטלוויזיה הפכו את זה למאוס – קראתי לראשונה ב1999 והוא הפך לאחד הספרים שהכי השפיעו עלי מהמון המון בחינות ואני עדיין חוזר וקורא בו מדי פעם, נבהל מכמה הוא השאיר בי חותם. במהלך הספר הדמות הראשית, עופר נגלר, הוגה ב"ז'יל וג'ים" של טריפו לא מעט ורק לקראת הסוף נזכר שהסרט בכלל מסתיים ממש רע. כך גם הספר.
באופן די מדהים, כשנה לאחר מכן, התחיל קולנוע לב רטרוספקטיבה לסרטי טריפו ו"ז'יל וג'ים" היה חלק ממנה. זה היה כל כך מרגש לדעת שתהיה לי הזדמנות ללכת לקולנוע לראות אותו משל היינו בצרפת בתחילת שנות השישים. הלכתי עם טל, חברתי הטובה שהיא זו שהציגה לי את הספר מלכתחילה. בדרך לשם חשבתי לעצמי, רגע, אני הולך לראות עכשיו סרט צרפתי בשחור לבן מלפני ארבעים שנה. מה הסיכוי שזה הולך להיות שעמום מחץ ולבי יישבר?
סיכוי קטן מאוד מסתבר. היינו אז בני 17, בלי יותר מדי השכלה קולנועית אליטיסטית, ויצאנו נרגשים ונרעדים. כל כך נסחפנו מהסיפור הטראגי על שני הגברים וקתרין שבינהם שבכלל לא האמנתי שקולנוע "מיושן" כל כך יכול להביא לכזו התרוממות רוח. מאז ראיתי את הסרט עשרות פעמים וכל פעם גיליתי בו איזה משהו חדש, איזה עוד טריק קולנועי מבריק של טריפו. הסרט הזה נותן לי שוב ושוב הרגשה שאני מגלה את הקולנוע מחדש. כמו גיבורי "החולמים" של ברטולוצ'י גם אני נע מבית קפה לבית קפה, מעשן סיגריות דקות בלי פילטר, חי בלופט עם חלונות גבוהים, יושב שעות בקולנועים והרחובות הכי יפים של אירופה הם הבית שלי. כל סרט שמזכיר לי אפילו במעומעם את האווירה של "ז'יל וג'ים" ("החולמים", סרטים של כריסטוף הונורה או זאבייר דולאן) גורם לי להתאהב בו ולסלוח לו על כל חולשותיו. כמו אהבות ראשונות.
(אור סיגולי)