עבודתו של מעצב פס-הקול: ראיון עם אביב אלדמע

זו כבר סוג של קלישאה להכריז שסאונד הוא התחום הכי לא מוערך כראוי בקולנוע . אפילו הסינפילים הגדולים שיכולים למנות את אנשי הצוות עד לרמת מעצבי התלבושות, בדרך כלל לא יודעים לציין את שמו של מעצב הפסקול של הסרט. לצורך העניין, בשנה שעברה זכתה לראשונה בתולדות האוסקר גברת בקטגוריית הסאונד (לורה הירשברג, "התחלה"). האם ברברה סטרייסנד עלתה לבמה וקראה בהתרגשות ש"הגיע הזמן"? לא ממש.

משמעותית ככל שתהיה, עבודתו של מעצב פס-הקול איכשהו נשארת באפילה. רק קומץ אנשים שעסק בעשיית קולנוע, או לחילופין, חופר על כל מיני מייקינג-אוף בתוספות של הדי.וי.די, יודע באמת כמה הדבר מורכב. כשזה מגיע לקולנוע הישראלי על אחת כמה וכמה. הפעמים היחידות בהן הקהל שומע על תחום הסאונד בהקשר לקולנוע המקומי הן חמש הדקות שמוקדשות לקטגוריה בפרסי אופיר, ותאמינו לי, זו לא דרך טובה להיחשף לנושא.

בעקבות כל זאת, ביקשתי מאביב אלדמע, אחד ממעצבי הפסקול הבכירים בארץ, שיספר על עבודת הקודש של מעצב פס-הקול מהטכני ועד האומנותי.

את עבודותיו של אביב אלדמע, יליד 1964, אנחנו שומעים בקולנוע הישראלי מאז תחילת האלף. הוא מחשיב את "מייד אין איזראל" של ארי פולמן כסרטו הראשון ומאז הספיק לעצב את עולם הסאונד של סרטים כגון "ואלס עם באשיר", "שבעה", "החוב", "נודל", "מדוזות", "מישהו לרוץ אתו", "אביבה אהובתי" ו"אהבה קולומביאנית", בין היתר, כמו גם בפרוייקטים רבים לטלוויזיה. רק בשנה החולפת הוא לקח חלק בעשיית "השוטר", "לא רואים עלייך" ו"בוקר טוב, אדון פידלמן" עליהם עוד ידובר רבות בהמשך הראיון (אורון ביקש ממני להזהיר אתכם מספויילרים). בימים אלו הוא עובד על סרטו החדש של שמי זרחין, "העולם מצחיק".

אביב, בוא נתחיל מההתחלה: אילו אנשי סאונד עובדים על סרט משלב הצילומים?

בתעשיית הקולנוע הישראלית יש קודם כל את הצוות שעובד בלוקיישן: מקליט ואיש הבום. לפעמים יש עוד עוזר אם יש שני בומים, אבל בעיקרון אילו שני התפקידים. משם הסרט עובר ל"פוסט-פרודקשן" (כל מה שקורה אחרי הצילומים). הצ'יף, מי שמנהל את הסיפור הזה, זה מי שמכונה בארץ "מעצב פסקול", ותחתיו עובדות בגדול שלוש מחלקות: דיאלוגים, אפקטים ו"פוליז" (follies). גם כאן הדבר תלוי בגודל הסרט ובכמה מורכב הפסקול שלו. זה לא תמיד שלושה אנשים. ישנם סרטים קטנים בהם איש הפוליז ואיש האפקטים יהיה אותו בן אדם או בסרטים גדולים יותר יהיו שלושה אנשים שיעבדו במקביל. זה גם עניין של לוחות זמנים.

מהן ההגדרות של פוליז ואפקטים?

ההגדרה אינה חד משמעית. "פוליז" זה כל מה שהדמויות מייצרות, החל מצעדים (שזו הדוגמא הכי קלאסית), דרך רשרושים של הבגדים ועד נגיעות של הדמויות בכל מיני דברים. אם יש סצנה של אנשים בארוחת צהריים אז הנחת של הכוסות על השולחן או השקשוקים של המזלגות, כל הדברים האלו שנעשים בסינק מול תמונה (אמן הפוליז עושה אותם תוך כדי סינכרון מול הסרט) הם "פוליז". עם כמה שזו המחלקה כביכול הכי טכנית אני מאמין, וסליחה על הפלצנות, ש"פוליז" טובים זה כמו מוזיקה מעולה. כמו דיאלוג שכתוב טוב. אם יש פוליז טובים אז אני יכול להרים את הפיידר שלהם מאוד גבוה בלי להתבייש. לא להחביא אותם ולא להגיד "אין ברירה, צריך לשמוע פה רשרוש של צעדים". להפך. להשתמש בזה. לדוגמא, כבר בצילומים של "אביבה אהובתי" שמי זרחין, הבמאי, הלביש את דרור קרן בנעליים שגדולות עליו בשני מספרים כדי שהוא יגרור רגליים וילך כבד. אז בפוליז הוספנו לנעליים שלו, שהן נעלי עבודה מאוד כבדות, חריקה כזו של העור. זה משהו שאף אחד לא קולט אבל זה שם.
לגבי אפקטים  – גם זה מתחלק לשניים: יש "אווירות" ו"אפקטים".
"אווירות" אלו קטעי סאונד ארוכים יותר והם השטיח שמלווה את כל הסצנה. כמו למשל ציפורים, צרצרים, רוח, גלי ים או תנועה כללית של מכוניות בעיר. "אפקטים" אלו קטעי סאונד נקודתיים שנלקחים מספריות ולפעמים מוקלטים במיוחד. הקלטות נעשות גם בגלל האיכות שרוצים להגיע אליה וגם בגלל המבחר הלא מספיק גדול שיש בספריות, ולכן נאלצים או בוחרים להקליט דברים במיוחד: כמו למשל טריקת דלת של אוטו, ירייה, יללה של חתול או שבירת זכוכית.
לדוגמא, אם יש אוטו שיש לו תפקיד משמעותי – זאת אומרת רכב שחוזר כמה פעמים במהלך הסרט ומופיע במהירויות שונות – אז מאוד נדיר למצוא בספרייה כיסוי מלא של כל הסאונדים של הרכב הספציפי. זה גם צריך להיות אוטו שנחליט שמתאים לנו למה שאנחנו רוצים – ודבר כזה בדרך כלל יוצאים ומקליטים.
אני אתן לך דוגמא שקצת מטשטשת את הקו שבין פוליז ולבין אפקטים: סצנת הפתיחה של "השוטר" היא למעשה שוט ארוך של חמישה חבר'ה רוכבים על אופניים במדבר. לא יכול להיות שום רעש אפילו קטן של עיר, צריך שקט מוחלט, והסאונד של האופניים חייב להיות הדבר הדומיננטי והברור שם – יש כמה זוגות אופניים שמתקרבים ומתרחקים מהמצלמה. מכיוון שזה מצולם ממכונית עליה קובעה המצלמה כלפי האופניים שנוסעים מאחוריה, לכיוון הנסיעה, שמעו בהקלטת השטח רק מנוע – לא היה שום זכר לאופניים. היינו מוכרחים להקליט את האופניים מחדש, אבל זו משימה לא פשוטה. האופניים נוסעות במרחק פחות או יותר קבוע מהמצלמה, והן לא אופניים שחולפות על פניך.
להקליט על אופניים נוסעות בחוץ יהווה בעיה כי יש עניין של רוח שנוצרת, ובנוסף צריך למצוא מקום שהוא מספיק שקט כדי שאחר כך נוכל לתפור את זה למדבר. זה היה מאוד מסובך. בסופו של דבר החלטנו להקליט את זה באולפן. כל הסאונד שיש שם זה זוג אופניים אחד שהגלגל האחורי שלו תלוי באוויר ועליהן ישב אומן הפוליז שעובד אתי (גיל סגל), מעביר הילוכים ומדווש בכל מיני מהירויות. ההקלטה בוצעה מכל מיני זוויות. זה לא פתר לנו עד הסוף את עניין חיכוך הגומי באספלט, אבל מצאנו גם לזה פתרונות. בקיצור, הייתה אופרציה שלמה בשביל שוט של 40 שניות שפותח את הסרט. כל הסאונד שם זה סאונד שנעשה בפוסט, אבסולוטית, והוא נעשה על ידי מחלקת ה"פוליז" אבל בעצם הוא סוג של אפקט. אופניים נכנסים יותר לקטגוריה של אפקטים. זה לא כל כך חשוב להגדיר חד משמעית.

הייתה שם חשיבה האם לעשות את זה שטוח לגמרי, האם להשתמש במוזיקה או בדממה, דברים כאלה?

בודאי. וגם בדיוק איזה סוג אופניים ומתי יש קליק יותר חזק ומתי יש קליק פחות חזק, זה דברים שעל אף שהם נראים מינוריים ולא חשובים – אף בן אדם בעולם לא יגיד לי "וואו, עשיתם את הקליק הזה שתי שניות מוקדם יותר" – יש על זה דיונים ארוכים. הרבה פעמים גם הבמאי ועורך האפקטים שותפים לזה. זה בעיני הקסם. אני עכשיו קצת נכנס יותר לאיזשהו משהו שהוא יותר אישי שלי, אני חושב. זה לא משהו שנכון לכולם. האהבה שלי למה שאני עושה והמקום שבו אני מרגיש כיף בעבודה, והתרומה שלי, היא במקומות שהקהל לא יודע שעשיתי את זה. לשים מוזיקה דרמטית שתגיד "הרגע שאתם רואים עכשיו הוא דרמטי" זה כלי חשוב ואפשרי אבל הוא מאוד מוחצן ומאוד מודע גם למי שעושה אותו וגם למי שצופה. זה חשוב והרבה פעמים גם אני משתמש בזה, אבל זה לא הכלי היחידי שיש לנו. אני חושב שלפעמים המניפולציה הלא מודעת – בזה שבחרתי להנמיך נורא את הציפורים שהיו כל הזמן, או בחרתי ציפורים מסוג אחר – מייצרת רגש, מתח, עצב או שמחה בלי שאף אחד יודע שעשיתי את זה. ברגע שאתה מצליח לייצר מניפולציה או לייצר אפקט כזה בלי שאף אחד יודע שעשית אותו, אתה מרוויח הרבה יותר.

מתי מעצב פסקול נכנס לתהליך בהפקת סרט?

המצב הרצוי הוא להיכנס בשלב התסריט. לשמחתי זה קורה יותר ויותר. כיום כמעט כל סרט שאני עובד עליו אני כבר קורא תסריט לפני הצילומים. זה נורא חשוב כדי להתחיל לחשוב על קונספט ועל כל מיני רעיונות, נותן לך הרבה מאוד זמן להתבשל ולהיות עם הבמאי בתהליך שהוא עובר. זה הרבה פעמים תורם לסאונד אם כי קשה לי להגיד קונקרטית בדיוק במה. הרבה פעמים דברים שאחשוב עליהם לפני הצילומים יגרמו לי לבקש מראש מהמקליט או מהצוות שעובד בזמן הצילומים. כמו למשל להביא לך חומרים מסוימים.
יש גם את עניין בחירת המקליט. אם מעצב הפסקול מעורב זה מונע ממנו את הזכות אחר כך לקטר ולהתלונן (דבר שהוא דווקא חיובי לפעמים…). לצערי אין המון מקליטים נורא טובים בארץ. יש כמה אפילו מעולים אבל הם מעטים, ומן הסתם הם אולי קצת יותר יקרים מאחרים והם בטח ובטח הרבה יותר נודניקים ופחות קל לעבוד איתם. זה אחד הדברים שעושים אותם לטובים. לכן מעורבות של מעצב הפסקול והתעקשות שלו על מקליט טוב זה דבר חשוב. זה כמובן מביא לקשר עם המקליט בזמן הצילומים. ברוב הסרטים שאני מעורב בהם מההתחלה אני מקבל כבר בימים הראשונים דוגמאות של הקלטות ויכול לעלות על בעיות. בהרבה מקרים אני גם מבקר על הסט. בעולם מושלם אני הייתי מגיע גם לכל סיורי הלוקיישנים אבל זה לא קורה הרבה.

אני זוכר לפחות פעמיים שמקליט התקשר אלי ואמר: "תשמע הכל, סבבה, אבל המצלמה נורא רועשת." אם אני מקבל כזה טלפון אני פונה להפקה ומבקש שיחליפו מצלמה או שישתמשו בעזרים. אז המעורבות הזאת עוזרת גם למקליט. זה משהו שהוא גם הדדי. זה המצב האופטימלי.
עדיין יש מצב שגם אנשים מתקשרים אלי ואומרים לי "תקשיב, צילמנו סרט, ערכנו אותו, אנחנו גומרים את העריכה מחרתיים ורוצים שהסרט יהיה מוכן בעוד חודש. בוא תכנס לעבוד." לא מצב כיפי.

מה השלב הבא אחרי הצילומים בו אתה פוגש את החומרים?

בדרך כלל אנשים לא אוהבים לערב אנשים חיצוניים בשלבים מוקדמים של העריכה אז בדרך כלל הפעם הבאה שאני אראה את הסרט תהיה בראף-קאט, מתקדם יותר או פחות.
במקביל יש בדרך כלל איזה דיון לגבי המוזיקה – הבחירה של המוזיקאי, איזו מוזיקה מתאימה אם בכלל, בחירת הכלים. גם בזה אני מאוד מעורב הרבה פעמים. שוב, כמו שאמרתי מקודם, יש אנשים שבאים ומביאים לי טרק בסטריאו ואומרים לי, "זו המוזיקה של הסרט, כתובה כבר וממוקססת." עד מחרתיים אני יכול לצעוק שזה לא טוב… אבל יש הרבה מאוד מקרים אחרים שבהם התהליך של עבודה עם המוזיקאי והבמאי הוא מאוד מאוד יסודי. המעורבות היא מאפס עד מקסימום.

וזה בעצם השלב האחרון בעבודה על סרט?

הסרט עובר לעבודת סאונד רק כשתמונה נעולה לגמרי, ואז נכנסים לתהליך של סאונד שממנו הסרט כבר יוצא לאקרנים. זה בדרך כלל קורה במקביל לאון-ליין או לעבודת מעבדה שקורת בינתיים. אבל כן, זה השלב  האחרון.

על איזו סקאלה עומד רף המעורבות של הבמאים והעורכים בתהליך הסאונד?

יש במאים שיושבים לא רק בחדר מיקס אלא בכל סשן של עריכת דיאלוגים וכל סשן של עריכת אפקטים, ואם זה נעשה במקביל הם רצים בין לחדר כמו משוגעים כי הם בטוחים שהם מפסידים משהו. ויש גם  כאלה שבאים ביום האחרון של המיקס, רואים אותו ומבקשים כמה תיקונים.
אני מאוד אוהב שהבמאי מעורב בעריכת אפקטים, לא ברמה של לשבת כל יום אמנם, אלא לבוא ולשמוע ולעזור לבחור. במיקס אני בדרך כלל מעדיף לעבוד, להגיע למצב שהמיקס לא מושלם אבל כבר מאוד ייצוגי מבחינתי ולטעמי, ואז לקרוא לבמאי ולהשאיר מספיק זמן בשביל להפוך הכל אם צריך. אני מאמין שאם היה דיאלוג ארוך וטוב אתו לפני, אז אני כבר יודע מה הוא רוצה.
גם לגבי עורכים יש ויש. חלק מהם מעורבים אפילו יותר מהבמאי ואחרים אני לא רואה פוגש מהרגע שהם מסרו לי את הפיין-קאט. זה הרבה פעמים קשור ליחסים עם הבמאי וכמה ההפקה מוכנה לשלם להם על זה. בהיררכיה המסורתית של הקולנוע עורך תמונה הוא אחראי גם על זה. זה קשור מאוד לעבודה שלו אז הוא צריך להיות נוכח ולאשר דברים ולפעמים לתת ולקבל רעיונות אבל זה לא תמיד קורה.

צוות צילום כלשהו. האיש חסר הפחד בצד שמחזיק את המקל והמיקרופון - בום-מן.

מהו ממוצע הזמן שלוקחת עבודת סאונד לפיצ'ר?

בוא נגיד שהרצוי זה מינימום עשרה שבועות, זאת אומרת יותר מחודשיים. אני חושב שלעשות את זה בהרבה פחות זו משימה בלתי אפשרית. אני לא מדבר על כמה שעות עבודה יש בפנים, כי שעות עבודה זו גם פונקציה של כמה אנשים עובדים על הסרט בכמה חדרים.
בשלב האחרון של העבודה רק אני עובד. מהרגע שכל הטרקים מוכנים, הכל מונח, כל ה"פוליז" עשויים, זה שלב הפרה-מיקסינג והמיקס, שהוא כבר נעשה על ידי בן אדם אחד ואותו אי אפשר לצמצם. זה לוקח ארבעה שבועות מינימום. קרוב לחצי מעבודת הסאונד הכללית זו בעצם עבודה של בן אדם אחד. אבל גם את החלק הראשון של העבודה אני לא אוהב לצמצם כי חשוב בעיני התהליך של ההתבשלות עם זה, לראות את זה שוב ושוב, לשבת עם הבמאי, לצפות ולנסות דברים. זו בעיני המהות של העבודה. פיזית כמה זמן לוקח להניח אפקטים על כל הסרט? אפשר לעשות את זה בשבועיים. הקריאייטיב דורש סוג של זמן עיכול שהוא מאוד חשוב בעיני.

יש איזשהו הבדל מהותי בין עבודת פסקול לסרט תיעודי ועלילתי?

קודם כל יש הבדל ברזולוציה אליה אפשר להכנס. מסגות התקציב הן אחרות לגמרי, והפרטים שאתה נדרש להתחשב בהם אחרים לגמרי. אם השאלה שלך היא האם בתיעודי אני יותר נאמן למציאות ובעלילתי פחות? התשובה היא לא. בתיעודי אני אולי אזהר יותר לחשוף את עבודת הסאונד, ופחות ארוץ לפתרונות שנשמעים לא ריאליסטיים. אבל בכל מקרה זה באופן האישי הטעם שלי בסרטים. אני עושה מעט מאוד סרטים שהסאונד שלהם גדול מהחיים ומעוצב בצורה שתתפוס תשומת לב.
עם זאת, לחלוטין אין לי בושה להמציא עולמות שלמים שלא היו ולא נבראו גם בדוקומנטרי, כל עוד זה לא מסיט את תשומת הלב מהסיפור שחשוב באותו רגע. או יותר טוב מזה – עוזר ומבליט את הסיפור שאני רוצה לספר. כלומר, אם היו מצלמים סצנה ביום כיפור והיא הייתה דוממת לחלוטין, אבל הכוונה היא שהיא מתרחשת בשעת צהריים ביום רגיל, אז הייתי מוסיף ובונה עולם שלם שלא רואים בפריים: טוסטוסים ואנשים צועקים ומישהו מרוקן אשפה… זה שזה לא קרה במציאות או כן קרה במציאות זה הדבר האחרון שמעניין אותי. אם אני רוצה לייצר רעש ומתח וכאוס לסצנה הספציפית הזאת, כל הכלים כשרים.

האם אתה יכול להיזכר בדוגמא מהזמן האחרון לשימוש בסאונד שלא היה מתוכנן בשלב העריכה אבל מינף או הוסיף ושינה משהו לסצינה או סיקוונס?

אני אתן לך דוגמא דווקא מסרט דוקומנטרי לא מאוד ידוע, שבמהלכו הבמאי מתעד את יציאתו מהארון מול המשפחה שלו. המצלמה עצמה ועשיית הסרט בפועל בעצם משרתים אותו – הוא מצלם את ההורים שלו כשהוא מספר להם ובעצם חוצץ בינו לבנם, והרבה פעמים הם מגיבים למצלמה, מבקשים ממנו שיפסיק לצלם וכו'.
בשלב מאוד מוקדם של העבודה הרגשתי שמשהו במצלמה הזאת חסר לי, שהיא לא מספיק נוכחת. הרי לא רואים את המצלמה, רואים דרכה. רק מי שמאוד מודע לעשייה מבין שהיא שם, אבל זה לא מספיק. מה שהחלטתי לעשות זה, בכל מקום שהמצלמה זזה או מישהו עובר לידה, הכנסתי סאונד של נגיעות במיקרופון. רעשים שכל מי שיש לו מצלמת וידיאו ביתית מכיר. זה סאונד מאוד מלוכלך. באופן טבעי זה רעש שבדרך כלל אני משתדל לנקות. הדבר הזה היה רמאות מוחלטת כי בכלל לא היה שם מיקרופון מצלמה. כל הסאונד שם מוקלט מבום או מנק-מייקים (מיקרופונים קטנים שנצמדים לגוף) אל מכשיר הקלטה חיצוני למצלמה. אנחנו רימינו והסאונד הזה הפך להיות סאונד נורא חשוב בפסקול. אף אחד לא מודע לזה, אף אחד לא יגיד לך שזה שם, אבל כל הזמן שומעים את זה. אולי רק אילו שמנסים לחפש אותי יגידו "הוא לא ניקה את זה מספיק טוב" אבל לא נראה לי שזה משנה. לא עשינו את זה במקום שיפריע לדיאלוגים.

אני חושב שבתת מודע זה גרם לצופה להרגיש את המצלמה. זה הנכיח אותה וגרם לה לקבל תפקיד מהותי בסרט. זו דוגמא למניפולציה מהסוג המושלם מבחינתי. אף אחד לעולם לא יידע שעשיתי את זה, להפך. אולי אפילו יחשבו שזו פאדיחה, אבל זה משרת את הסיפור ולכן זה חשוב. זה משהו שלגמרי נבנה בפוסט, שהמצאנו תוך כדי. הוא לא היה קיים בחומרים.

דוגמא אחרת היא השימוש במוזיקה ב"השוטר". בסרט אין מוזיקה למעט קטע אחד של בטהובן שמתחיל מיד אחרי שהדמות שמשחק מיכאל מושונוב יורה בראש של אחד המיליארדרים. הוא הולך מזועזע ממה שהוא עושה, רועד כולו. אז מתחילה מוזיקה מאוד מאוד איטית של רביעית מיתרים, בין פסטורלית למלנכולית, והיא ממשיכה כל הזמן גם מתחת לפריצה וליריות, ממשיכה כל הזמן, ונגמרת רק בחילופי קלוז-אפים בין השוטר לבין שירה שנהרגה. זה מאוד לא מובן מאליו. זה משהו שנולד בשלב נורא נורא מאוחר. זה לא היה בשום שלב של גרסת עריכה, וגם לא בגרסאות הראשונות של העבודה של נדב ושלי.
מה שקרה זה שבאיזשהו שלב הבנו שחסר ברגע הזה אלמנט כלשהו ופנינו לכיוון המוזיקה. זה היה קשה מאוד למצוא. שמענו כל קטע קלאסי שקיים, כי היה די ברור שזה הולך להיות קטע קלאסי. מין אינסטינקט כזה. בסופו של דבר נבחר קטע מרביעיית מיתרים של בטהובן שרצינו שינוגן לאט יותר מכל ביצוע שהצלחנו למצוא. הבאנו רביעיית מיתרים שתקליט את זה במיוחד בשביל הסרט.
המוסיקה הפכה את זה למשהו אחר לגמרי. גם בגלל שאין מוזיקה לפני זה, גם בגלל שזה רגע של שיא בסרט, וגם בגלל שהיא לא מתייחסת בכלל לאקשן. המוזיקה לא מקבילה למה שקורה שם: פתאום נכבה האור, הם פורצים, יורים והמוזיקה ממשיכה בשלה. והיא, אני חושב, מספרת את הסיפור הנכון. כי הסיפור הוא לא שהימ"מ פרץ והורג אותם, זה לא סרט אקשן אמריקאי.
כשלא הייתה מוזיקה זה היה לא מספק. ברגע שהמוזיקה שם אתה נסחף אל תוך המלנכוליות ואל תוך האין מוצא, מצד אחד, ומצד שני אל הפתרון של הכל – ההבנה שירון השוטר (יפתח קליין) מגיע אליה. אני חושב שבלי המוזיקה זה לא מספיק מובהק ואני חושב שגם הקשר בין השוטרים לבין המורדים נוצר בגלל שהמוזיקה מאחדת את הכל.

זה לא סיכון מאוד גדול פתאום להכניס מוזיקה בשלב כל כך מאוחר של הסרט?

מאוד מסוכן. אתה לא מבין מה עברנו בגלל זה. באמת. המוזיקה, כאמור, היא בסצנה האחרונה של הסרט ונגמרת בערך 30 שניות לפני סוף הסרט. שתי השורות האחרונות של הדיאלוג הן כבר בלי מוזיקה. המיליארדר (שאול מזרחי) אומר לימ"מניקים "חבר'ה, כל הכבוד, עבודה טובה", יוצא, ואז יש איזה חילוף של דיאלוג קצר בין השוטר חולה הסרטן לבין ירון. אז יש קאט ל'בלאק' וכותרות סיום בלי מוזיקה. דבר שהוא נכון אבל הוא גם מאוד בעייתי. אין ספק שקשה להכיל את השקט הזה.
ב"לא רואים עלייך", למשל, היו הרבה דיונים אם תהיה מוזיקה בסרט והוחלט בסופו של דבר שלא תהיה. גם אני עם עצמי עברתי תהליך. בסוף החלטנו שלא צריכה להיות מוזיקה אבל כן הבנו שגם בגלל המצב הנפשי של הגיבורות, גם בגלל הסגנון הדוקומנטרי של הסרט, וגם בגלל הסביבה הגברית שצריכה לעטוף אותן כל הזמן ולאיים עליהן, הדבר הכי נכון יהיה להחליף את המוזיקה בסאונד תל אביבי מאוד קשה ואורבני. כל הסאונד של תל אביב המשתוללת הוא המצאות ודברים שאנחנו הוספנו. הסרט הוקלט הרבה יותר שקט ממה שיצא בסוף אחרי המיקס.

 החצי הראשון של "השוטר" מצולם מאוד קשה. הוא הולך נגד הלוקיישנים אפילו. גם בסאונד הייתה בחירה כזו?

הסאונד בסרט כל הזמן נלחם בעצמו. כל הזמן מנסה לא להיות יפה. למשל דוגמא מהחצי השני של הסרט – צ'יקי שר במועדון, ויש דיאלוג של  שירה (יערה פלציג) עם הבחור המזוקן. אם תקשיב תגלה שזה מיקס לא הגיוני לחלוטין. כמעט לא שומעים מה שהם מדברים. המוזיקה עולה עליהם, דורסת אותם. דוגמא אחרת לאותו דבר בדיוק – סצנה שנעשתה כולה בפוסט ואין בה אפילו שארית קטנה מהלוקיישן – זו הסצנה ברחוב אלנבי כאשר אחד המורדים מנגן בכינור. אז כמובן שהוא לא באמת מנגן וגם היה סיפור למצוא כנר שיודע לנגן את היצירה הזאת. זו יצירה בלתי אפשרית. מסתבר שיש בארץ פחות או יותר בן אדם אחד שיודע לנגן אותה, וגם את זה הוא ניגן יותר איטי והאצתי אותו. הוא פשוט לא היה מסוגל לנגן את זה במהירות כזו בחתיכה אחת. אז בעצם היו לי את כל הכלים בעולם לעשות מזה סצנה יפהפייה של כינור וירטואוזי.
אחרי שערכתי את הכינור וסינכרנתי לתמונה, היינו צריכים לבנות מסביב את כל אלנבי – אוטובוסים, טוסטוסים, אנשים עוברים, אופניים, צעקות, גיהנום מוחלט. הכל הכל הכל בפוסט. נדב ידע שהוא רוצה לייצר שם מין דיסוננס בין היופי של האומנות של הכינור לבין הכאוס שבו כל זה מתרחש, המקום הנוראי שעוטף את זה. היה ברור שזו לא הולכת להיות סצינה שקטה ונעימה, אבל הלכנו למקום מאוד קיצוני – בעיצוב הסאונד הרחוב ממש דורס ובולע את הכינור.
הלכנו בסרט למקומות מאוד מאוד קיצוניים כדי לייצר תחושה של אסתטיקה זהה לזו כמו שאמרת בצילום. אסתטיקה לא מושלמת, של דברים מלוכלכים, קצת יותר מקריים, פחות מסודרים, פחות נוחים. שהכל יהיה קצת יותר קשה. בכלל נדב הוא טיפוס שאוהב להקשות על הצופים שלו כמה שהוא יכול.

אני מאוד אוהב את הסרט הזה אבל אני יכול להבין גם את אלה שלא אוהבים אותו. לגבי, ברגע שאני מבין שזה מה שהסרט צריך, אז זו הדרך שלי לתרום. יכול להיות שאם הייתי בא מתוך אסתטיקה של הכל יישמע יפה ונחמד הייתי עושה נזק לסרט.

יש פעמים שבהם החלטתם ללכת על סאונד שהוא אנטי העולם הויזואלי של "השוטר"? זאת אומרת דווקא סאונד רגוע וסוחף יחסית או להפך?

יש טיפה ניסיון כזה בהתחלה של הפיקניק, לפני הצ'אפחות. בכוונה הגזמנו קצת את הציפורים והפסטורליה שם כדי שהצ'אפחות יצאו החוצה יותר בוטה. והצ'פחות שם הן בעוצמה חסרת פרופורציות. המקום היחידי שהוא מאוד מאוד שקט, אבל לא במובן הנעים והיפה, אלא במובן הקריר והמדכא, זה בית החולים. הסאונד שם הוא לא נעים דווקא בגלל השקט שלו. עשינו אותו כמעט ריק לגמרי כמו מקום שלא נמצאת בו נפש חיה חוץ מהם. זה סאונד של מקום שלא כיף להיות בו, מהדהד קצת, מאוד ריק, עלוב ועזוב.  באופן כללי הסרט הזה הוא לא סרט של סאונדים נחמדים.

 ודוגמאות מסרטים נוספים?

ב"לא רואים עלייך" הסרט הולך ונהיה שקט יותר ככל שהוא מתקדם. הכי נעים ושקט זה הסיקוונס של נסיעת הגיבורות לבית האנס בסוף. יש לזה תירוץ עלילתי כי הן יוצאות מהעיר וזה קצת יותר פרברי כזה. זה משרת גם את התחושה שרצינו לייצר.

זה גם בגלל שהן הגיעו להשלמה עם עצמן.

זהו. זאת הייתה המטרה. שככל שמתקדם הסרט השקט הנפשי שלהן יבוא לידי ביטוי בפסקול. אחר כך יש איזה תרגיל קטן שאף אחד לא יודע שעשינו: בכותרות הסאונד של תל אביב חוזר בהדרגה. זה מתחיל משקט כזה של פרבר, מעט מאוד מכוניות, ציפורים… אבל לאט לאט תוך כדי הכותרות חוזרת תל אביב להשתלט על הסאונד. לקראת סוף הכותרת יש יותר אוטובוסים וצפירות וסירנות. מבחינתנו זה היה כמו להגיד שתל אביב בסוף מנצחת. זאת אומרת, הרעש מנצח את השקט. והשקט הנפשי שהן הגיעו אליו – הוא זמני. לדעתי רוב האנשים שעבדו בסרט מעבר למיכל ולי אפילו לא יודעים. ובינינו, כותרות סיום זה משהו שרואים אותו בהקרנת בכורה פחות או יותר ובהקרנות מסחריות רגילות כבר מדליקים את האור וכולם הולכים. אבל אתה יודע, זה מסוג הדברים שאתה עושה כי אתה יודע שצריך.

לא רואים עלייך. בסוף הרעש מנצח.

יש לך השפעות מעבודות פסקול בסרטים קודמים או יוצרים אחרים?

אני חייב להגיד לך, ואולי זה ישמע שחצני, אבל ממש ממש לא. אני אגיד עוד משהו שאני תמיד אומר וקשה לי להסביר אותו עד הסוף – אני לא איש סאונד במהותי. אני לא מהילדים חובבי רדיו, לא הייתי  בונה אמפליפיירים כשהייתי קטן, לא היו לי קונסולות, מעולם לא הייתי בעלים של מיקרופונים ואני לא מתרגש כשיוצאת גרסה חדשה של "פרוטולס" (תוכנת עריכת סאונד). זה ממש לא העולם שלי. ואני גם לא מאלה שהולכים לסרט ומתייחסים לפסקול בזמן הצפייה. ממש לא. אם הייתי מודע לפסקול כנראה שזה סרט מחורבן.
רוב האנשים, ואולי אפילו כל האנשים שעובדים בתחום הזה, הם אנשים שבאו מסאונד. העניין שלי תמיד היה בקולנוע ומצאתי את עצמי במחלקת הסאונד. יכול להיות שבהתגלגלות אחרת של החיים הייתי נהיה צלם או עורך או לא יודע… מאפרת אולי. הגעתי לזה קצת במקרה ואני מאמין שזה מה שהייתי אמור לעשות. בגלל שיש לי רקע מוזיקלי וטכנית אני מסוגל להתמודד עם זה. בכל זאת יש המון עיסוק טכני.
אני חושב שגם לא יכול להיות שתהיה לי איזושהי אג'נדה בסאונד שאני מנסה להביא אותה. נגיד שאני אוהב סאונד צהוב. אבל הסרט דורש סאונד ירוק, אז אני אכפה עליו את הצהוב? הדבר הכי משמעותי שאמרתי לך זה לגבי הבלטת הסאונד. אני אולי או ביישן או צנוע, או לא יודע איך תקרא לזה, אבל אני בדרך כלל מחפש איך לא להתלהם ואיך לא להיות גדול מהתמונה.

יש דוקטורינות סאונד שכן מחפשות את זה?

יש הרבה. גם בארץ יש כמה אנשים שעושים פסי קול אחרים. שהם הרבה יותר גדולים ממה שאני אי פעם הייתי עושה ולא כי אני לא מעיז או מתוך חשש, אלא מתוך זה שאני צופה בסרט מרגיש שהסאונד לא יוצא מהמסך – שהוא בא מכל מיני מקומות שלא קשורים, הוא לא בא לי מתמונה. אני לא אומר את זה כביקורת, כי אני יכול להבין שיש אנשים שאוהבים ומחפשים את זה. אגב, זה גם זוכה בפרסים. אז יכול להיות שאני גם שם רגל לעצמי בתחום הזה.

 זה כמו שאומרים שהאוסקר לעריכה לא הולך לסרט הערוך הכי טוב, אלא לסרט הכי ערוך.

זה גם נכון בסאונד. לגבי ישראל, שאני כן בתוך העולם הזה ומכיר מי זכה ולמה זכה, כמעט תמיד בסאונד זוכה הסרט שזכה בסרט הטוב ביותר. ובמקרים שלא, זה סרט עם סאונד מורגש, לא משנה אם זה סאונד טוב או לא.
הדוגמא הבולטת מהשנים האחרונות בפיצול היא בין "עג'מי" (פרס הסרט) מול "לבנון" (פרס הסאונד). מי שראה את "לבנון" לא יכול להתעלם מהסאונד שלו. שם במקרה החיבור הוא מעולה בעיניי. כלומר, אם היית נותן לי לעשות את הפסקול הזה הייתי עושה אותו מאוד מאוד דומה. כל הסאונד של הסרט הזה גדול מהחיים בשמונים מספרים אבל זה סרט שמבקש את זה וזו חוויה מדהימה. שם באמת הסאונד עושה את הסרט. ל"עג'מי" יש גם אחלה פסקול. פסקול מאוד מורכב וקשה לעשייה וחכם מאוד עם בנייה של לוקיישן ושימוש במוזיקה נורא יפה. כל עבודת הדיאלוגים שם מרתקת כי אלו המון המון דמויות שמדברות ביחד. סרט מאוד קשה. אבל כשמגיע סרט כמו "לבנון" אין מצב שהוא לא יזכה. זה גם היה סדרתי כזה. "בופור", "לבנון", "ואלס עם באשיר"…
זה חלק מהקונפליקט בעבודה. אתה אומר לעצמך, רגע, אם אף אחד לא שם לב לזה, למה אני עושה את זה. זה מיותר. אבל זה מנצח.
הפסקול שקיבלתי עליו הכי הרבה תגובות בזמן האחרון הוא "בוקר טוב, אדון פידלמן".

אולי זה בגלל הקשר של הסרט עם מוזיקה.

דווקא לא. אני גם חשבתי ככה אבל לא. אני מקבל המון תגובות. וקורה לי המון שרואים אותי (כולל חברי אקדמיה) ואומרים לו "בוא'נה, אתמול ראיתי את 'פידלמן'. איזו אחלה מוזיקה עשית." זה קורה לי כל הזמן. בתגובה אני אומר להם שאמסור את המחמאה לאבי בללי… כל הזמן אנשים מבלבלים. גם יש בעיה סמנטית עם המילה פסקול ועם מוזיקה. מוזיקה זה אחד האלמנטים החשובים בפסקול אבל ממש לא היחיד.
בהקשר של "פידלמן" אנשים מדברים איתי על הסאונד של המסורים מרחוק, מדברים אתי על השקט, וכמובן גם דיברו אתי על הטיפול במוזיקה. שמו לב מה עשינו למוזיקה.
זה משהו שהפתיע אותי כי אני נורא אוהב את הפסקול הזה אבל זה לא שגמרתי אותו והרגשתי שזה ווינר. הוא מאוד מינורי וצנוע, אז מאוד שימח אותי שאנשים שמים לב לזה.

הייתה קפיצת מדרגה בעשור, 15 שנים אחרונות, מבחינת תפיסת סאונד בארץ. זה לא מובן מאליו.

בכלל לא מובן מאליו. זה גם עניין טכני כי המערכות השתפרו. אבל אני חושב שזה הרבה יותר מזה. זה ניצחון שלי ושל הקולגות שלי שהם לא רבים…

אתה יכול להיזכר בעצם באיזו תקופה קרה השינוי בתפיסת הסאונד? מה היו הסרט או קבוצה של סרטים שהקפיצו את זה?

הסרט הראשון שעשו בדי.בי, האולפן בו אני עובד כיום (אולפן הקלטה מקצועי בו נעשים רוב פסי הקול בקולנוע הישראלי) הוא "קלרה הקדושה" (1995. בימוי: ארי פולמן ואורי סיוון. עריכה: דב שטויר. עיצוב פסקול: גיל תורן) וזה בעצם הסרט המשמעותי הגדול הראשון שעשו בצורת העבודה הזאת – עריכת הערוצים במקביל על ידי כמה אנשים בכמה חדרים, ומיקסים קודם כל בחדר קטן שמתאימים בדרך כלל לעבודות טלוויזיה, ורק אחר כך מעבר לחדר גדול בשלבים האחרונים של המיקס. מין המצאה ישראלית כזאת שבאה ממצוקות של תקציב אבל גם משפיעה על צורת החשיבה.
למרות שעשיתי שני פיצ'רים לפני, אני מחשיב את "מייד אין איזראל" – סרט שנעשה לו עוול גדול בארץ – כפיצ'ר הראשון שעשיתי. את השניים הקודמים לו אני לא סופר כי הם נעשו בחוסר מודעות מוחלט ובצורות עבודה שהמצאתי, שהן לא רלוונטיות. סוג של הישרדות ואילתור. אבל האמת היא שהקולנוע הישראלי כולו, לא רק הסאונד, עלה מדרגה.

ואלס עם באשיר. לומדים מנסיון.

"וואלס עם באשיר" הוא סרט האנימציה היחידי שעבדת עליו?

בסדר גודל הזה, כן.

על פניו זה אמור להיות משהו שונה לחלוטין מסרט רגיל.

מסתבר שלא. זה אותו דבר רק הרבה יותר מהכל. עדיין יש דיאלוגים, יש אפקטים, יש פוליז.

אתם הקלטתם סאונד בלוקיישן או שהמצאתם אותו בחדרי המיקס?

הכל המצאנו. יש הקלטות שטח אבל ממש מעט. אבל לדעתי התרומה הגדולה של מחלקת הסאונד ל"ואלס עם באשיר" הייתה בשלב מוקדם בהרבה:
ארי רצה במקור לצלם אותו כסרט תיעודי. אני מדבר על הראיונות – אם הוא למשל יושב עם מישהו בפאב, הוא רצה לצלם בפאב, או פיזית לנסוע באוטו ולדבר עם כרמי… למזלי הגדול עשינו לפני כן את "החומר שממנו עשויה האהבה". זו הייתה הפעם הראשונה שארי התעסק באנימציה ופעם ראשונה שהוא צייר דמויות אבל במקרה הזה הוא לא תכנן מראש לצייר.
הסדרה היא על סיפורי אהבה. בכל פרק דמויות אחרות, כולן אמיתיות. ילדים, אהבה שורפת, אהבה של זקנים שמחליטים להתאבד ביחד, כל מיני כאלה. ובמקביל לסיפורי האהבה הכביכול רגילים האלה, הוא צילם כמה מדענים אמיתיים שהסבירו מה זו אהבה מבחינה מדעית. כמו למשל על הגן של מונוגמיה שהצליחו לבודד, ויודעים גם מה החומר שמופרש במוח שהוא שגורם להתאהבות, לתחושות האלו. והם מסבירים על זה נורא ברצינות על עבודת המעבדה שלהם… זה יצא קצת מגוחך- בתוך כל סיפורי האהבה האלה באים פתאום כל מיני מדענים ואומרים "זה הכל כימיה". אז באיזשהו שלב ארי חיפש איך כן להשתמש בזה אבל שזה לא ייצא אידיוטי, אז הוא החליט לצייר את זה.
הוא לקח את הצילומים של האנשים האלה ואת הדמויות שלהם ונתן את זה לדוד פולונסקי המאייר ויוני גודמן האנימטור והם התחילו לעבוד על זה. זה לא נראה דומה ל"ואלס עם באשיר", זה מאוד פרימיטיבי, אבל זה הפך את זה למצחיק ברמות מטורפות.
אז כאמור, את האנשים האלה הוא לא ידע שהולכים לצייר אז הוא צילם אותם באמת בלוקיישנים. אחד צולם על שפת הים, אחד סתם במקרה בבית קפה, אחד במשרד שלו, והסאונד היה מאוד רועש. פתאום הבנו שכשיש סאונד שהוא בדרך כלל לגיטימי בתיעודי – אם נגיד אני רואה אותך ומאחורה יש מכוניות אז יש קצת רעש – זה בסדר כל עוד זה מוקלט סביר. אבל ברגע שאני רוצה למחוק את המכוניות האלה והדמות מצוירת, הכל נהיה נורא סטרילי והסאונד הזה לא לגיטימי יותר. האוזן האנושית לא יכולה לסבול את זה. היא רוצה משהו סטרילי כמו הציור. סוג של פסיכו-אקוסטיקה.
כשבאנו לעבוד על "ואלס" אני ממש כופפתי לארי את היד בעניין הזה. התנגדתי שיצלם את הסרט בלוקיישנים אמיתיים. אני לא אוכל לעבוד עם זה – זה מגביל אותי וזה גם מגביל את האנימטורים. ב"חומר שממנו עשויה האהבה" יש איזה קטע ששומעים רוח נורא חזקה במהלך הראיון המצולם, אז הם נאלצו לצייר לדמות את השיער מתנופף כדי להסביר למה יש רעש של רוח. גם אם נגיד סצנה מסוימת היא רועשת – מבינים כל מילה אבל יש רעש – אז אני לא אוכל לגרום לה להיות לא רועשת. אני לא אוכל לגרום לה להיות עדינה, נעימה, פסטורלית.
בסופו של דבר הם לקחו איזה חדר בתל אביב, בודדו אותו, עשו אותו שקט כמה שניתן וכל הדמויות בסרט באו לשם. בחדר הזה הן צולמו בסיטואציות כמו שארי רצה. זאת אומרת אם יושבים בפאב, הם בנו דלפק והם יושבים שם ומקפיצים טקילות. ואם הם רוצים לנסוע באוטו הם יושבים על ספסל ומחזיקים הגה צעצוע וכביכול נוסעים באוטו ומעשנים שאכטות.

אז אם בעצם מסתכלים על האבולוציה של הסאונד בארץ, לפי מה שאתה אומר, זה "קלרה הקדושה" ו"מייד אין איזראל" ו"ואלס עם באשיר". זה הכל ארי פולמן בעצם.

בודאי שיש לו קשר לזה ואני גאה להגיד שלפחות בשני שליש מהתחנות שציינת עכשיו הייתי נוכח. אתה יודע, האמת, זו לא רק אבולוציה של הסאונד. זה אבולוציה של הקולנוע בארץ בכלל, בדיוק אותן תחנות אני יכול לתת לך. אבל זה לא רק הוא. יש גם את ניר ברגמן, דובר קוסאשווילי, ערן קולרין, דויד אופק, יוסי מדמוני, שלומי ורונית אלקבץ, יוסף סידר, ערן ריקליס… שגם אם הסרטים שלהם יותר טובים או פחות טובים, הם משמעותיים מאוד בהתפתחות באופן כללי וגם מבחינת הסאונד. ישנה איזו יסודיות בעשייה שגם הסאונד מרוויח ממנה. גם המוזיקה עברה איזשהו שדרוג. זה יכול להיות אותם מוזיקאים שגם קודם כתבו מוזיקה מצויינת אבל הבינו שצריך להביא סאונד יותר נכון. זה בכל המחלקות. הקולנוע נהיה יותר יסודי, יותר מקצועי, יותר מפורט. הפרודקשן-ואליו עלה והתקציבים יורדים. כל הזמן. בשנה האחרונה עשיתי כמעט פי שניים יותר סרטים ממה שעשיתי ברוב השנים עד כה אבל כולם בתקציבים קטנים בהרבה. התקציב הולך וקטן ואתה נדרש לעשות את אותו הדבר. מצב עצוב…