"דרייב", ניתוח

אני יודע שעל הסרט הזה נכתב לא מעט בבלוג זה. גם הרשת העברית סיפקה מספר טקסטים משובחים אחרים. יש תחושה שאין עוד מה להוסיף אחרי כמות המלל הזאת, שיוצרת ציפיות גבוהות מדי מן הסרט, אשר עלול בשל כך לאכזב קהל שמגיע על מנת לצפות באקשן טוב או לקבל סרט אמנותי מתוחכם. גם אני, לאחר הצפייה השנייה הרגשתי שיש מימד של הילול יתר לסרט, שנראה לעיתים כמו מפגן כישורים של במאי, כאשר לא ברור עד כמה יש באמת משהו מאחורי הפגנת הסגנון הזו והאם סרט שבו יש תחושה כי הבמאי טוב בהרבה מן התסריט הוא לא יצירה בעייתית, גם מכיוון שהבמאי השתלט על הסרט יותר מדי.

אלא שהסרט הזה פשוט לא מרפה. למרות כל הפרשנויות, צצות ועולות לי עליו מחשבות חדשות, חלקן נעלמות בטרם אני מספיק להעלותן על הכתב. אני אף מערער על מה שכבר כתבתי עליו – הגיבור כבר לא נראה לי כסמוראי/לוחם שמאבד מן המקצועיות שלו בעקבות קשר רומנטי (תבנית עלילתית מוכרת), אלא באדם שכלל לא איכפת לו מן ההצלחה המקצועית המרשימה שלו וכמהה בכל ליבו לייצר קשר אנושי עמוק יותר.

לכן החלטתי בכל זאת להוסיף עוד לדיון על "דרייב" ("Drive"). אעשה זאת תוך בחינה של מספר סצנות זכורות ותוך ניסיון להימנע ככל הניתן מאזכור המקומות בהם הסרט שואב השראה מסרטים אחרים – ממלוויל ועד קאנון. נכון, הסינפיליה היא חלק מרכזי מאוד בסרט, אבל אני אנסה לטעון כי הסרט עומד גם מחוץ להקשר אינטרטקסטואלי, יסלחו לי הפוסט-מודרניסטים למיניהם. כמו כן, אציין כי מדובר בניתוח המתייחס לכל הסרט – כלומר יש בו הרבה ספויילרים ובכלל לא נראה לי שיש טעם לקרוא אותו טרם צפייה בסרט.

סיקוונס הפתיחה 

הנה הדבר שתיסכל אותי בצפייה החוזרת בסרט – שידור משחק הכדורסל המלווה את הסצנה הראשונה לא תורגם. על פניו, דומה כי המשחק הוא אכן אלמנט משני בסיקוונס, בטח ביחס לנאמר על ידי הנוכחים במכונית ולרדיו המשטרתי שהנהג מצותת לו.

אבל המשחק עושה יותר מלתת לסצנה קצב וסיום. בתור התחלה, הוא מראה את גודל המקצועיות של הנהג, אותו מגלם ריאן גוסלינג: שיחת הטלפון עם מזמיני העבודה מתבצעת במחצית המשחק. כלומר יש לו מעט יותר משעה עד לסיום העבודה, עד כמה שאני זוכר מן התקופה הרחוקה בה התקיימו משחקי NBA. הוא לא רק מבצע את העובדה בתוך זמן קצר, אלא גם מתכנן את הבריחה שלו מן הזירה ומניידות המשטרה על בסיס הגעה לאולם בשנייה מדוייקת, בהתאם למשחק שאין לדעת בוודאות מתי יסתיים. הארכה והוא היה נאלץ להסתובב עוד מספר של דקות באזור. אבל כמו שהקליפרס מצליחים בדקות הסיום לחזור מפיגור ולבצע בדיוק את המהלכים הנכונים, כך הנהג יודע לפלס את דרכו לחניון הענק ולמצוא בו מקום פנוי בדיוק מופתי.

אבל יש במשחק גם משמעות סימבולית. בניגוד לכל סרט אחר המתרחש בלוס אנג'לס ומכיל אזכור לספורט, קבוצת הכדורסל המשחקת אינה הלייקרס הזוהרת הפופולרית והמצליחה, אלא הקליפרס, קבוצה לעיתים נדירות מגיעה לשלבים המכריעים של עונה, ובדרך כלל על מנת להיות מושפלת בהם. במדינה שמעריצה ווינריות, הקליפרס היא קבוצה זניחה מדי אפילו על מנת להיחשב כלוזרית. אולי הגיבור לא באמת אוהד אותם, אבל הבחירה בהם לסצנה המציגה את דמותו מאירה גם אותו בתור הדמות שנמצאת בשוליים, רחוק מאור הזרקורים. אבל בכל זאת, שחקני הקליפרס מקבלים מיליונים על לשחק כדורסל ומצליחים לנצח פה ושם לא מעט משחקים. למרות שאין להם הרבה תהילה, השחקנים בקבוצה הם כנראה מן הטובים שבשחקני הכדורסל בעולם. וזה משחק שמשחקים אותו מיליונים. גיבור הסרט, כמו הקבוצה – טוב מאוד במה שהוא עושה. אך הוא לא הכוכב של הסרטים בהם הוא עובד והוא גם לא אחד מן המאפיונרים/פושעים הידועים ביותר, למרות שהיכולות הפיזיות שלו מסוגלות לאפשר לו בקלות תהילה גדולה יותר בתחום זה. עם זאת, הוא מזדהה עם הקליפרס ומחזיק באביזר העידוד הבאנלי שטוען כי הם "מספר 1" – הקבוצה שלו היא הקבוצה בשוליים.

יש גם עוד אלמנט באהדה לקבוצת ספורט – הקבוצה מספקת תחושת שייכות (אני יודע שזה נשמע קצת מובן מאליו), קשר אנושי מתמשך, המבוסס על שותפות גורל ורגשות עזים. כל מי שאי פעם אהד בצורה אדוקה קבוצת ספורט יודע כי יש ממש בהשוואות לקשר רומנטי, בייחוד עם מדובר בקבוצה שלא תמיד מנצחת. הגיבור שלנו יוצא מן העולם שכולו העמדת פנים – בעיקר החיוך המרוח על פנים. כי למרות שביצע את עבודתו בהצלחה, הוא לא ניצח. להיות נהג שודים עבורו זו שגרה. הוא מחפש קשר אחר, משהו שהוא לא יכול להשיג בזכות הכישורים שלו.

סצנת המעלית הראשונה

אחת מן הסצנות המדוברות ביותר בסרט היא הסצנה המתרחשת במעלית לקראת סיום. נגיע אליה אחר כך. בעיניי, הסצנה הראשונה, המתרחשת (חלקית) במעלית היא חשובה לא פחות ומשלימה אותה. זהו הרי המפגש הראשון בין שתי הדמויות הראשיות, אשר יהדהד במפגש האחרון. אם הסצנה לקראת הסיום מתארת מאורעות ממש לא שגרתיים, הרי הסצנה הסמוכה לפתיחה מתארת את היום-יום, כמעט לא מתרחש בה דבר.

למעשה, לא ברור האם זהו אכן המפגש הראשון ביניהם. לפני הכניסה למעלית, אנו חוזים בגיבור בחניון הבניין שלו, מולו חולפת אישה בבגדי קופאית, את פניה לא ניתן לראות. אני חושב שהשאלה האם מדובר כבר אז באיירין לא אמורה לקבל תשובה. העיקר כאן הוא חוסר המגע הבסיסי בין הדמויות – אפילו לא מבט. הגיבור המקצוען לא ממש מסוגל להתחיל קשר בדרך קונבנציונלית. עצם הצפייה בכישורו בפתיחת הסרט גם הופכת אותו למאיים, לפחות בעיניי הצופים.

אבל מעלית היא מקום המחייב קירבה לזולת באופן אשר יכול לשחרר ממבוכה. כך הנהג מבצע את התפקיד האצלי של לשאול את הגברת לאיזה קומה. לאחר מכן הוא יורד בעצמו באותה קומה, דבר שנתפס בעיניי כמשהו שמפחיד את איירין, שמא הבחור החזק הזה עוקב אחריה, או מהווה איום פיזי. לכאורה לא הרבה קורה בסצנה הזו, אך היא מכילה את האלמנטים אשר יהיו הבסיס לקשר בין הדמויות בהמשך – הוא מציע לה עזרה, היא לא מודעת לגמרי ליכולתיו/סיפור חייו ומאויימת על ידי נוכחותו, גם אם היא לא תמיד מודעת לכך. אבל העזרה שלו והאדיבות שלו תיגבר.

לאחר מכן, בסופר, הנהג חושש לגשת אל איירין והבן שלה מבלי שיהיה יכול להציע עזרה קונקרטית. במגרש החנייה, זירה של מכוניות, הוא מרגיש בטוח יותר לקיים את המפגש. ייתכן שהוא חיבל בכוונה במכונית של איירין, אבל פירוש זה לא נראה לי תואם את אופי הדמות כפי שנבנה בהמשך הסרט. הוא כמעט ואינו פועל בכוונת זדון, אלא אם כן הוא נדרש לכך. הוא משתדל לא להפריע ולא ליזום, עד שמדובר בהגנה על המשפחה עימה הוא יצר קשר.

נשים לב כיצד מתפתח הקשר בינו ובין איירין+בניסיו – בזירות הכי לא אלימות וטעונות מינית שניתן לדמיין, בסרט בעל אופי כזה: סופרמרקט. מוסך לאור יום. דירה בה איירין והנהג כמעט ולא נמצאים, בחדר בו הילד לא יכול לצפות בהם. נסיעה במאגר מים לא מאיים. הדייט של איירין והנהג מגיע רגע לפני שובו של הבעל ואנו רואים מעט מאוד ממנו.

אם נחזור לסצנת הסופרמרקט, אפשר לטעון כי הדבר אליו שואף הגיבור להתקרב אינו האישה, אלא הקשר בין האם ובנה. מערכת יחסים המבוססת על אינטימיות כנה, על שפת-משחק משותפת ("אתה קוף") – חיים של בני אדם אמיתיים. לא היעילות המקוצעית של הנהג, איש שהוא אפילו נטול שם. לא מפני שהוא מקצועי, אלא מפני שהוא נטול קשרי אהבה אשר אינם נובעים מעבודתו. לכן הוא גם לא מנסה לסלק את האב שחוזר, אלא יוצא מגדרו על מנת לנסות ולהושיע אותו. חשוב לו כי הדמויות עימן יצר קשר ישמרו על מערכת היחסים היחסית-תקינה שלהן.

יחד עם זאת, גם בסצנות הכי שגרתיות בסרט, הבימוי אינו שגרתי. כלומר, תנועות המצלמה מודגשות, הפסקול משתלט על הנעשה בסצנה והקהל מודע לעבודת הבמאי. אני מאמין כי שליטה מרשימה ככל הניתן בשפה הקולנועית לשם הפגנת שליטה בשפה הקולנועית אינה בעלת ערך גדול. אני גם חושב כי ניקולס וינדינג רפן הוא במאי חכם מכדי להשתמש בעשייה מודגשת מדי רק ככרטיס ביקור לשאר אולפני הוליווד או על מנת לחפות על תסריט חלש. לדעתי מדובר בהדגשה כי כל מה שאנו רואים הוא סובייקטיבי מאוד. זהו לא תיאור מציאות – זו הדרך בה הנהג רואה את המציאות (וזהו גם הסבר נוסף מדוע הוא אינו מוזכר בשם). המציאות שלו היא מרגשת דווקא במקומות השגרתיים. הימצאות בדירתה של בחורה היא סיטואציה מאיימת ולא מוכרת יותר מאשר עימות עם מאפיונר קשוח ואלים. ניתן לשים לב כי בחלק מסצנות העימות, סגנון הצילום נרגע מעט. כאן הגיבור יודע מה לעשות. גם הבמאי כבר הוכיח את עצמו כמומחה לסצנות אקשן מדממות. לגבי יצירת עולם רגשי – חובת ההוכחה עוד לפניו. גם גיבור הסרט וגם הבמאי שלו לא זקוקים לכך על מנת להישאר בפסגת המקצוע שלהם. אבל דווקא קשר אנושי הוא מה שהם צריכים.

סצנת המעלית השנייה

זוהי הסצנה שהיחס עליה קובע עם אהבת את הסרט או לא. כאן הכל מגיע לשיא – זהו קולנוע שלא מנסה לחקות את המציאות. קולנוע שמתשמש בתאורה, צילום ופסקול באופן "מוגזם". זהו הקטע בו הקיטש והאלימות מגיעים לשיא גרפי. רגע של פיוט ויופי עבור צופים מסוימים, של באנליות, הגזמה וגיחוך עבור אחרים. לשמחתי, אני מוצא את עצמי במחנה הראשון יחד עם לא מעט אנשים.

למעשה, ניתן לפרק את הסצנה הזו לארבעה חלקים: ההקדמה, בה הנהג מתחיל לספר לאיירין על היכולת שלו ועל הסכנה האורבת להם, ובה הוא גם מבחין באדם החשוד במעלית. החלק הזה מבויים בסגנון סטנדרטי, אפילו סטנדרטי מדי ביחס לסרט. לאחר מכן מגיעים שלושת החלקים האובר-קולנועיים -הנשיקה, החיסול והמבט ההמום על פני הבחורה. זהו הפיצוץ לו ציפה הקהל לאורך כל מערכת היחסים בין הדמויות. בכלל לא בטוח שצריך להבדיל בין הנשיקה לאלימות.

זוהי הנשיקה הראשונה בין הנהג לאיירין בה הקהל חוזה. ייתכן שהם התנקשו עוד קודם, אבל בסרט שהוא "קולנועי" במופגן, הדבר הוא חסר חשיבות מבחינת החוויה ולדעתי גם מבחינת המפרש. ברור כי יש בעוצמה הגדולה של הנשיקה הזו משהו שהדמויות לא חוו קודם, משהו שמכופף את הזמן ואת התאורה במעלית, משהו שהוא לא רק הסחת דעתו של שליח המאפיה המתכנן את המהלך שלו. הנהג משנה את עורו ולוקח יוזמה עם איירין. הוא מכניס אותה לתוך העולם שלו. ובעולם שלו יש הרבה דם. אין בו אחד שאוהב ואחד שהורג (נאמן למילתי, אני לא ארשום כאן איזה סרט אני מצטט) – מדובר באותו האחד. כמה שהוא רוצה להיות אחד שרק אוהב. כמה שההרג הוא חלק בלתי נפרד מן המהות שלו.

המבט המזועזע של איריין הוא מתבקש, הרי לא יכול להיות אחרת. אבל ממה נובע הזעזוע שלה? יש יותר מתשובה אפשרית אחת לשאלה הזו. עצם האקט האלים והגרפי מאוד מזעזע כמעט כל צופה, בוודאי שתהיה לו השפעה כזו גם מי שחזתה באירוע ממרחק מטר. כמובן, שלראות את האיש שלפני רגע נישק אותך הופך למכונת הריגה זה לא מאורע מלבב במיוחד. היא גם יכולה להרגיש נבגדת – כעת ברור לה כי הגבר עליו סמכה סיבך אותה במעשיה אלימה ולמרות שהוא בצד שלה, הוא לא פחות גרוע מאחרון הפושעים. יכול להיות שהוא גם הסיבה למות בעלה. אבל ייתכן ויש במבט הזה גם זעזוע של איירין מעצמה – אם היא נמשכת רק לגברים המעורבים בעולם הפשע, מה זה אומר עליה? בנקודה זו, היא לא מוכנה להמשיך את הקשר עם הנהג, למרות שהיא כנראה מבינה כי חייה וחיי בנה נתונים בסכנה בכל מקרה. אבל עד לסיום הסרט הדברים משתנים.

בן אדם אמיתי. וגיבור אמיתי.

אלו המילים החותמות את הסרט כהדהוד נצחי. אנו חוזים בנהג ברגע הניצחון הגדול שלו – בדרך פלא הוא גובר על ברני רוז, המאפיונר המאיים ביותר, שעה שהוא מנסה לחסלו בטריק נבזי. הוא משאיר את הכסף במקום – לא מעוניין בו לשימוש עצמי, לא רוצה לתת אותו לאיירין שעכשיו אף אחד לא יודע על מעורבותה בכל הסיפור. לרגע אחד הוא הצליח להיות בן אדם אמיתי וגיבור אמיתי. לא מפני שהוא הצליח בכוחות על-אנושיים לשרוד, אלא בכך שהוא הציל את חיי איירין ובניסיו, הוא עשה מעשה טוב עבור אנשים המצויים במערכת יחסים אמיתית שהוא לא מסוגל לדעת. החיוך שלו הוא לא העמדת פנים הפעם. הוא באמת שמח. זהו אולי הרגע הראשון בו הוא לא מעמיד פנים כלל. גם כשהוא לבדו הוא קצת מעמיד פנים, גם בפני עצמו הוא מפחד להיחשף. כעת הוא יוצא לדרך חדשה, הוא עדיין יהיה נתון בסכנה. אבל אולי הפעם יהיה לו כבר שם. כי במעשה לא אנושי אחד הוא הפך לאדם אמיתי, לגיבור אמיתי – לא רק למקצוען. ליישות הפועלת עם מטרה, אשר משרתת בראש ובראשונה יישות אחרת.

אבל הניצחון שלו הוא גדול אף יותר. גדול בדרך שהוא לעולם לא ידע עליה. איירין רוצה להמשיך בקשר עימו. הרצון שלה להיעזר בו גבר על הרתיעה שלה ממנו. מילות השיר מתייחסות גם אליה. היא בן אדם אמיתי מן ההתחלה, אלא שהסרט לא מאפשר לנו מבט מעמיק עליה, כי הוא מציג אותה רק דרך עיניי הנהג, אשר תופס אותה כשאיפה לנורמליות, אך לא יורד באמת לפשר הנורמליות. היא גם גיבורה אמיתית לאורך כל הזמן, פשוט בשל העובדה כי היא ממשיכה להתמודד עם המהלומות אשר החיים זרקו לעברה ואף עושה זאת עם ילד שילדה בגיל צעיר. לא היה לה זמן להיות צעירה. כל חייה הבוגרים הם קודש לחיי אחרים. היא לא רק מושא התשוקה של הנהג, היא כל מה שהוא שואף להיות. אבל אנחנו לא מכירים אותה באמת, כמו את כל דמויות המשנה בסרט. היא נותרת כמעט בגדר תבנית דמות. אבל הגישה לחדרו של הנהג בסיום יצרה בראשי סרט פונטציאלי אחר, סרט בו אנו לומדים להכיר גם את הגיבורה.

לאחר מחשבה, אני חושב כי התסריט של הסרט רדוד מעט במכוון, על מנת להדגיש יותר את חוסר הקשר של הגיבור לחיים כפי שחיים אותם בני אדם. לפעמים גם תסריט פגום משרת את הסיפור. זה גם התשובה שלי לטענות לגביי רמת המשחק של קארי מאליגן, שעושה לדעתי עבודה טובה בתפקיד שקשה מאוד להרשים בו. אבל לגביה אני אולי מושפע מכך שראיתי אותה עושה תפקיד מרשים בהרבה בShame, זמן קצר לפני הצפייה בסרט זה.

הניתוח שלי התמקד בעלילה הרומנטית, הפן של הסרט שרוב הצופים פחות התחברו אליו. אבל זה הצד שדיבר אליי בצורה חזקה יותר. אין לי תלונות כלפי החלקים עם אנשי המאפיה השונים. אין לי גם ספק כי גם אותם ניתן לנתח לעומק ולמצוא בהם משמעויות נוספות כלפי אופיו של הגיבור. וכל זה בסרט שאחרי הצפייה הראשונה בו, חשבתי באמת ובתמים שאין לי הרבה מה לומר עליו.