״הברוטליסט״, ניתוח סרטו של בריידי קורביי

על סרטו של בריידי קורביי, "הברוטליסט" (The Brutalist), כתבתי לראשונה כאשר הציג בפסטיבל הסרטים של ונציה. אהבתי אותו מן הרגע הראשון. מאז צפיתי בסרט על מסך גדול עוד פעמיים לצורך כתיבת פוסט זה, ניתוח מעט יותר מעמיק של חלק מן ההיבטים השונים של הסרט. כבר כשצפיתי הנחתי כי הוא היה מועמד לפרסים רבים וכעת זה אכן המצב, כולל 10 מועמדויות לאוסקר. כולל לפרס הסרט הטוב ביותר, לבימוי ולשחקנים אדריאן ברודי, פליסיטי ג׳ונס וגאי פירס. אולם, כעת גם ניתן להתרשם שהסרט מפצל את המבקרים במידה מסוימת: בעוד הערכה לחצי הראשון של הסרט קרובה להיות גורפת (עד כמה שהדבר הזה אפשרי), החצי השני מפלג ורבים טוענים כי הוא נופל מן החצי הראשון.

לאחר הצפיות החוזרות, אני רחוק מאוד מן העמדה הזו. לדעתי דווקא החצי השני הוא לב היצירה והתעוזה של היוצרים. יחד עם זאת, ניתן להבין מהיכן בא ההבדל. הסרט לא רק מכיל הפסקה יזומה בנקודה ספציפית, הוא מעוצב כחוויה בת שני חלקים (בתוספת אוברטורה ואפילוג) שונים באופי שלהם, כאשר החלק הראשון הוא יותר נגיש, שכן הוא מאפשר הזדהות. הוא מציג את דמותו של לזלו טות', ניצול שואה ואדריכל בכיר בהונגריה לפני המלחמה, שמוצא את עצמו מהגר בלית ברירה לארה"ב, מופרד מאשתו וממה שנותר ממשפחתו, חי בעוני ומקבל רק הכרה חלקית בכישרון שלו. פחות או יותר כל דבר שהוא עושה מעורר הזדהות.

בחצי השני, הדבר נשבר בכמה דרכים. גם המבט על טות' הופך לביקורתי יותר והוא לפתע ברוטלי לא רק בסגנון העיצוב. הדינמיקה בינו לבין הדמויות האחרות הופכת לסוערת יותר ועדינה יותר בו זמנית, מעבר לכך כי גודש האירועים גורם לקפיצות מורגשות יותר בין זמנים ואתרי התרחשות שונים. החצי הראשון הוא סוג של אפוס ברוח הוליווד הקלאסית, החלק השני קשור יותר לקולנוע אמנותי, בין אם מדובר בקולנוע אירופאי ובין אם זרמים בקולנוע האמריקאי העצמאי של המאה הנוכחית עם קווי דמיון לסרטים של פול תומאס אנדרסון, וגם קרבה מודגשת יותר לסרטים הקודמים של קורביי כבמאי (״ילדותו של מנהיג״, ״ווקס לוקס״), סרטים בעלי יומרה גדולה שזכו להצלחה והערכה נמוכה יותר מן הסרט הנוכחי.

אחרי הפתיחה של הפוסט ורגע לפני הניתוח המפורט שיכלול גם ספוילרים, הערה קטנה לגבי ה"שערוריה" של השימוש ב-AI בסרט, או יותר נכון, התמימות של צוות הסרט בכך שדיבר על כך בגלוי. שכן, כרגע יש שימוש ב-AI בסרטים בצורות שונות ובדרכים שאת חלקם ניתן רק לנחש. זה לא נושא פשוט ויש לו השלכות אתיות רבות, אבל כאשר קוראים יותר מרק כותרות ונכנסים לפרטים, מגלים שהשימוש ב-AI בסרט הזה, שהוא דל תקציב במונחי התעשיה האמריקאית, הוא זניח ולא בא על חשבון עבודה של אף שחקן או איש מקצוע. כן, עשו התאמות למבטא של השחקנים בפוסט-פרודקשן, אבל זה דבר שנהוג לעשות. לפעמים גם בלי בינה מלאכותית ולמעשה במקרה זה היא לא עשתה את ההתאמה הקולית, אלא רק עזרה למצוא במהירות את המקומות הדורשים את ההתאמה. זה היה עובד אם השחקנים היו מדברים במבטא הקרוב להונגרי אחרי אימונים שהם עשו במשך חודשים, אבל עדיין הרמה שלהם היא לא כמו של מקומיים.
אגב, "אמיליה פרז" עשה שימוש בדיוק באותה חברה שסיפקה את השירות, אם כי במקרה זה יוצרי הסרט פחות התעקשו על מבטא אותנטי ולא ביצעו התאמות בשירה. כל זה עלול לאכזב את מי שסבור כי שחקנים צריכים לעשות את כל העבודה מול המצלמה, אבל זו לא הדרך בה סרטים עובדים, גם בלי הטכנולוגית החדשות. בתהליך העריכה משנים את איך שהסרט הוקלט וגם רכיבים באופן בו התמונה צולמה. 

שימוש אחר ב-AI היה עזרה בעיצובים של שרטוטים שאחר כך ציורו ביד אנושית, כאשר כל המבנים שנבנו עבור הסרט בפועל, חלקם די מורכבים, נעשו בלי עזרת מחשבים. העתיד המבהיל כבר כאן מבחינת היכולת של הטכנולוגיה, ולא להשתמש בה כלל זו היתממות. כאמור, עצם הסיבה שאתם קראתם על האשמה הזו היא שצוות יחסי הציבור של הסרט עשה עבודה פחות טובה בתדרוך האנשים שעבדו עליו שלא לחשוף את זה, בניגוד לסרטים שלכאורה ניתן להניח שהשתמשו בבינה מלאכותית לא פחות מאשר ״הברוטליסט״.

כעת לניתוח מעמיק, יחסית ארוך, של חלק מן האלמנטים בסרט מבחינת התוכן ודרכי היצירה הקולנועית. זה עדיין לא ניתוח שלם והוא לא נוגע בכל הנושאים שעולים בסרט ובכל האפשריות לפירוש. בחלק מן המקרים יש בניתוח שלי רק הצעה לפיתוח על מחשבה נוספת על הנושאים הללו. עשיתי זאת דרך חלוקה לנושאים וכותרות, אבל בחלק מן המקרים תהיה קפיצה גם להיבטים אחרים בתוך הפסקאות התחומות.

מוזיקה בפתיחה 

עוד לפני שאנו רואים תמונה, הסרט קובע את האווירה בעזרת המוזיקה, המשלבת צלילים לא מזוהים ועוכרי שלווה עם סאונד המדמה אזעקת מלחמה, רמז לעבר של הדמות. בהדרגה נכנסים אלמנטים מוזיקליים מובהקים יותר, בהם כמה לייט-מוטיבים שישובו במהלך כל הפסקול שהלחין דניאל בלומברג, מוזיקה שתחזור במהלך הסרט באירועים שונים ובשילוב עם אלמנטים נוספים ברקע. במקרה של הפתיחה, כלי הקשה המכניס קצב לסרט ומרמז על גורל ידוע מראש, נותר בסצנות הראשונות ברקע. לפרקים הוא מגיע בלווית צלילים מינימליסטיים ולעתים בעזרת מוזיקה שמתווה לא רק את הקשר הרגשי של הסיפור ומצב הדמויות, אלא גם את המהלך והשאיפה לגדולה. זה מתחבר למצב של לזלו: יש בו את הפאר השאפתני הנוכח במוזיקה, את פצעי המלחמה, הגורל מוכתב עבורו ונושא אותו למקומות אחרים, היצירתיות שחבויה בו והפשעים שבוצעו נגדו שוכנים בו במקביל, אך גם הוא עצמו בסופו של דבר אינו טהור ואינו רק קורבן.

שלושה ביטויים לטראומה

הסרט מתרחש אחרי השואה, אבל היא מרחפת מעליו כצל. טות' ובנות משפחתו מתמודדים עם טראומה שהותירה בהם חותם בדרכים גלויות ומובנות וגם בדרכים נסתרות יותר, אותם הם לא משתפים ואולי לא לגמרי מודעים לכל ההיבטים שלה. ייתכן וזה המצב עם לזלו, הדמות עימה אנו נמצאים בפרק הזמן הארוך ביותר, אולם הוא לא הדמות אשר פותחת את הסרט. הסרט נפתח ומסתיים עם האחיינית שלו סופיה (או זופיה), על פניו דמות שולית, אבל אולי היא הדמות אשר מסמלת בצורה הישירה ביותר הן את הטראומה והן בסופו של דבר את ההתגברות עליה. היא לא מסוגלת לדבר  בעקבות הטראומה והמציאות לא מרפה ממנה גם עם תום המלחמה. הדבר שנדרש ממנה בסצנת הפתיחה הוא לדבר, גם על מנת להגן על עצמה, גם על מנת להוכיח את הקשר המשפחתי שלה, שהאופן הרופף בו ניתן להוכיח אותו הוא אחד מן האתגרים החשובים בחלקו הראשון של הסרט.

היא לא מסוגלת לדבר, ולעומתה אליזבת' (ארשבט), לא מסוגלת ללכת ולנוע בכוחות עצמה. יש לה כוחות אחרים שמתגלים בחצי השני של היצירה – היא מבינה את לזלו על כל פגמיו טוב יותר, או לפחות חושבת שהיא מבינה. היא נחושה לא לתת לטראומה ולנכות שלה להגדיר אותה, גם אם היא מבינה כי זה הרבה ממנה שאנשים רואים בה. בלית ברירה, היא מאפשרת לסביבה להגדיר אותה דרך רכיב נוסף שהוא רק חלק ממנה, הנשיות שלה. למרות רקע ספרותי עשיר וניסיון בכתיבה, היא כותבת טור לענייני נשים ו"תומכת" בבעלה, כי זה מה שהחברה מאפשרת לה להיות.

הגדרתה דרך הנשיות עומדת בניגוד לביטוי הפיזי לטראומה אצל לזלו, שסובל מקשיים בתפקוד המיני או אימפוטנציה של ממש. ניתן גם לפרש את זה כנאמנות, אבל דומה כי אין לו בעיה לצפות מיוזמתו בפורנו, ובמפגש עם אליזבת' הוא נרתע לשכב עימה בתירוצים שונים, כאשר היא לוקחת את היוזמה המינית בצורה אגרסיבית ואף אומרת לו כי היא יודעת על הדברים הרעים שהוא עשה, כי הייתה עמו בצורה טלפתית. בכלל לא בטוח שהיא צודקת – דומה כי היא לא הבינה את הקושי המיני שלו בצורה מדויקת ואף כי היא חשה בסבל שלו, וגם במקומות בהם לא היה נאמן לה נפשית, היא לא בדיוק מבינה את המקומות בהם הוא חש לא יעיל כגבר.

הקושי המיני הוא רק צד אחד. צד אחר, מהותי יותר, הוא הקושי לפרנס. כנראה גם הקושי בהגנה על אשתו, או ברובד אחר, על המורשת שלו. כשהוא מקבל הצעה לעצב את מרכז התרבות, זה לא רק על מנת להוכיח את הכישרון שלו, זה גם על מנת להוכיח את הגבריות שלו ואת היותו הכוח הדומיננטי בפרויקט, באופן שבסופו של דבר מאדיר את הביטוי האישי שלו יותר מאשר את הפרקטיקה. הקושי הזה גם מונע ממנו לפרקים לפעול בביטחון עצמי, מה שמייצר ניגוד בינו לבית אליזבת' אשר מלאה בביטחון בכל שנייה על המסך, בניגוד לחוסר היכולת שלה לפעול לבדה. לאורך רוב שלבי המסע, סופיה פועלת עם כמות הביטחון הכי קטנה, עד שהיא מוצאת אותה לבסוף, בין היתר דרך ההבנה כי היא צריכה לצאת מחיק המשפחה המצומצמת שלה, דבר שהיא עושה דרך חיבור לזהות יהודית גדולה יותר.

חיבור וקיטוע בצילום ובעריכה

הדימוי של פסל החירות מהופך מופיע על חלק ניכר מחומרי הפרסום של הסרט, והוא סוג של משמש כאני-מאמין שלו: מבט על החלום האמריקאי בנקודה בה הוא שבור ומעוות מראש. אבל יש בדימוי הזה גם משהו יותר מורכב – פסל החירות נראה בסרט הפוך, אבל שלם. הוא גם נחשף דרך שוט המדמה תנועת מצלמה רציפה, מחלל צפוף בבטן הספינה המואר בצורה שמאפשרת רק מבט חלקי על הדמויות, עד ליציאה לסיפון דרכו טות' וחברו למסע חוגגים את המראה של הפסל. הם רואים אותו בצורה הרגילה, רק המשך התנועה של המצלמה בסיבוב עובר אליו. בגלל שהוא מגיע בהיפוך ובהיעדר קאט (כלומר היעדר קאט גלוי; השחקנים צולמו באולפן בהונגריה), המצלמה תפגוש את הפסל רק בהיותו הפוך.

הצילום, עליו אחראי לול קראולי, שכמו בסרטים הקודמים של קורביי לא מפחד מתנועות מורכבות שלא מדמות נקודת מבט של דמות בתוך הסרט – לא עוצר שם. הוא ממשיך להפוך את הפסל על צידו. ואז, בג'אמפ-קאט, הוא ממשיך למבט אחר על הפסל. זה מייצר משהו שהוא יותר מן המטאפורה על חוסר הנגישות של החלום האמריקאי מול המפגש הראשון עם הפסל, מטאפורה שנראתה כבר בקולנוע לפחות מאז "המהגר" של צ'פלין דרך "הסנדק 2" ועוד סרטים פחות ידועים. זה מייצר מודעות לסרט כיצירה המדגישה את הכלים הטכניים ולא מנסה לדמות מבט ריאליסטי, או להיות רק כלי פרקטי להעברת הסיפור. בסרט הזה חשוב לא רק התוכן, אלא גם הצורה. כפי שמבנה שמעצב האדריכל הוא לא רק פרקטי.

תנועת המצלמה בפתיחה מתחילה במקום הנמוך בו הדמות נמצאת, באפלה. היא מסתיימת בחוץ באור, אבל זהו אור שהוא לא שלם ואין לו מגע ישיר עמו, גם אם נוצר רצף בצילום. כאשר העולם בסרט לא הפוך, הוא לפעמים מרגיש קטוע. זה קשור לאופן בו קורביי עושה שימוש בעריכה, דרך שילוב של עריכה קונבנציונלית לפי כללי העריכה ושבירה שלהם.
דוגמה לכך היא הסיקוונס בו הריסון ואן ביורן, הפטרון הבעייתי של טות', לוקח אותו עם יתר האורחים לגבעה עליה יבנה המרכז הקהילתי להנצחת אמו.

תחילה, הסיקוונס ערוך בצורה טיפוסית למדי, עריכה בין מבט על ואן ביורן למבט על יתר הדמויות. אך כאשר ההצעה מגיעה, ואן ביורן וטות' נמצאים באותו שוט ואז מגיע קאט לא למבט על דמויות אחרות (אלו נמצאות ברקע) אלא מבט על אותם שתי דמויות מזווית שונה ביותר מ-180 מעלות, קאט "שגוי" בשיטה ההוליוודית, שכן הוא יכול לייצר חוסר התמצאות במרחב. בפועל, הוא מוציא את הקהל מן המרחב הסיפורי בלבד של הסצנה ומדגיש כי מנקודה זו, יש חיבור בין מי שנדמה כפרוטגוניסט ומי שהוא אולי האנטגוניסט. זוהי קרבה שהקהל אמור לחוש שהיא תחילה של פרק חדש והגשמה עבור הגיבור, אבל גם ברית בעייתית, ולכן מפגש בין שתי נקודות מבט לכאורה הפוכות. אחרי דקות ספורות, אנו מקבלים עוד קאט כזה – עוזרת שניגשת בבוקר לביתן בו לזלו לן בלילה מקבלת את אותו קאט. היא לא דמות שאנו לומדים את שמה או כל פרט עליה, החשיבות שלה היא כחלק מן הצוות הלא-מדובר, אך גם נשלט בידי הכסף. הבלבול מקנה להליכה נפח גדול יותר מן המרחק שהיא על פניו הלכה, כי החלפת זווית גורמת להליכה בקו ישר להיראות כמו הליכה בשני כיוונים מנוגדים.

מעורר אינטלקטואלית

סרט המדגיש את האמצעים הטכניים שלו נוטה להיחשב לרוב ליצירה אינטלקטואלית. "הברוטליסט" הוא ללא ספק יצירה מן הסוג הזה, אבל לא רק. למעשה, השימוש שלו במילה "אינטלקטואלית" נעשה באופן אירוני, כאשר פעמיים ואן ביורן אומר אחרי שיחות עם טות' כי הוא מוצא את השיח עמו "מעורר אינטלקטואלית", דבר אשר לא תואם את הטבע הפרוזאי של השיחות, בעיקר השיחה הראשונה שזכתה לכינוי הזה. ואן ביורן מבין כי בן שיחו הוא אמן שנחשב לפחות בזמנו באירופה המשכילה יותר מארה"ב ורוצה להשתמש בהיכרות עם טות' כהוכחה לכך כי גם הוא אכן אינטלקטואל ובעל טעם באמנות. להראות כי הוא לא רק אדם עשיר שצבר כוח, אלא אדם משכיל שמקדם את התרבות ולא רומס אותה. על פניו, טות' הוא האיכות האינטלקטואלית והאמנותית שוואן ביורן רוצה להוכיח כי אכן יש לו, והוא סבור כי לפני שהוא באמת מבין אותו לגמרי, לא כאמן (פרט לכך שהפך את הספרייה שלו לפרקטית יותר) ולא כאדם. הוא אמור להיות סוג של יצירת אמנות באוסף שלו, אדם המקביל לספר נדיר במהדורה ראשונה. לכן, כאשר הוא נתקל ישירות בהוכחה לכך כי יש בטות' לא רק צדדים פגיעים, אלא גם חסרונות לא-אינטלקטואלים, מדובר בשבר.

ברוטליזם וברוטליות

דמותו של לזלו טות' היא בדויה והיא לא מבוססת על אדם אחד. היא כוללת אלמנטים שהם לא סיפור של אף אדריכל ברוטליסטי אמתי. יחד עם זאת, הסרט מנסה לספר סיפור על זרם בעיצוב דרך הסיפור שלו ולתת הסבר פסיכולוגי קולקטיבי – הגישה החדשה למבנים כתגובה לזוועות מלחמת העולם השנייה. אסתטיקה שמדגישה את הבטון כחומר קשה ולא מנסה להשתלב בסביבה, אלא להתריס נגדה. צורת חשיבה שונה לגבי מה שנתפס לטובת הפרקטי, החומרי וההנדסי.

אבל המהפך באדריכלות המתואר בסרט, הוא מן הסתם לא המשמעות העיקרית של הכותרת. ואן ביורן הוא לא אדריכל ברוטליסט, אבל קפיטליזם מאפשר סוג אחר של ברוטליות והוא מן הסתם משתמש בכוח שלו בברוטליות, גם כאשר על פניו הוא מנסה לעזור או נוקט בפעולות צדקה. באופן יותר מעניין וכואב, לזלו טות' הופך לברוטלי ברגע שהפרויקט האישי שלו קם לחיים. הוא ברוטלי ביחס לחזון שלו וכתוצאה מכך אכזרי לשותפים שלו לפרויקט, משם לפועלים ובסופו של דבר גם כלפי אשתו, בדרך בה הוא מוביל במרץ את כיסא הגלגלים שלה ולא מקשיב לה, לאישה שהנחישות התמידית שלה לעולם לא באה על חשבון חמלה או ראייה כוללת יותר של המצב.
אליזבת' רואה את לזלו טוב יותר משהוא רואה את עצמו – רואה גם את החזון והכישרון, אבל גם את ההרס העצמי גם אם לוקח לה זמן להבין את כל הרכיבים שלו. יחד עם זאת, היא גם לא רואה את הכל ולא מבינה את טבע ההתמכרות שלו. היא מבינה מראש כי ההתנהגות שלו מסכנת גם אותה, אבל לא מבינה כיצד. אחרי שהיא מבינה כיצד ושורדת במזל, היא עוברת שלב התגברות שלה על הטראומה, קרובה יותר ליכולת ללכת, והיא יוזמת את השיחה שמנתקת סופית את הקשר בין משפחות ואן ביורן וטות'.

הגירה ואמריקה

סרט היסטורי תמיד מתייחס לא רק לתקופה בה הוא מתייחס, אלא גם לתקופה בה הוא נוצר. במקרה של "הברוטליסט", אני סבור כי הדבר קשור בעיקר לחווית ההגירה, שבסרט היא חוויה ספציפית של יהודים וניצולי שואה, אבל יש בה גם רבדים הרלוונטיים למהגרים מדורות קודמים וגם למהגרים עכשוויים, שהחוויה שלהם כוללת טראומות אחרות ולא הגעה לפסל החירות ומה שהוא מבטיח. הכותרת שניתנה לחצי הראשון של הסרט, "האניגמה שבהגעה" לקוחה מכותרת רומן של ו.ס. נייפול, זוכה פרס נובל לספרות, יליד טרינידד וטובוגו ממוצא הודי, שכתב על המסעות שלו בדרך להתיישבות בסופו של דבר באנגליה. סיפור הגירה שונה לגמרי, אבל אולי זהה במהותו מבחינת היוצרים.

לזלו טות' איבד את מעמדו באירופה וכנראה גם את היכולת שלו לחיות בה אחרי מה שעבר, לפחות בכל הנוגע למרכז אירופה. אבל הוא לא מוצא את עצמו גם בארה"ב, שכן הוא מרגיש כזר ולפחות בהתחלה, דומה כי הוא מאמץ את הזהות שלו שלו כזר וכיהודי, עד לנקודה בה הוא צולל לתוך העבודה, גם על חשבון המעורבות בקהילה היהודית.

המפגש הראשון שלו עם אמריקה הוא בניו-יורק, בסיס ההגירה עבורו ותחנת מעבר, בה הוא כנראה חווה מה שמהגרים רבים עשו בלילה הראשון שלהם דרך מפגש עם תעשיית המין. מפגש אליו הוא נקלע חברתית והוא לא מעוניין בו, בלי קשר לגבי היכולת שלו לתפקד.
בפנסילבניה, הוא למעשה נפגש עם החיים האמריקאים דרך בן דודו אטילה, אותו הוא מגדיר באופן אנכרוניסטי בתור "אב מהטלוויזיה אמריקאית". אני כותב אנכרוניסטי כי קיים סיכוי נמוך שטות' נחשף לטלוויזיה בשלב זה, בטח לא לדמויות האב הטיפוסיות לטלוויזיה שהחלה להתעצב בשנות החמישים, בעוד הסרט נמצא בשלב זה בשנת 1947. בכל מקרה, אטילה הוא מסמן את המהגר שהצליח להשתלב, אך כפי שלזלו רואה את זה, שילוב שהוא שקר – הוא לא מילר, אין לו בנים. אי אפשר להגיד שאטילה התנתק לגמרי מעברו, פשוט לזלו לא רואה את זה.

אטילה כן חווה את השיטה האמריקאית מספיק על מנת לנתק את המגעים מבן דודו ברגע הוא לא מביא לו תועלת. החיזור לכאורה אחרי אודרי, זוגתו האמריקאית של אטילה, הוא ככל הנראה רק תירוץ, גם אם אטילה מאמין וגם אם דומה כי מה שראינו מרמז כי ייתכן שההפך הוא הנכון. אודרי, אשר מציינים שהיא קתולית מה שהופך אותה לנציגה של מיעוט שורשי בסביבה, נרתעת מלזלו אבל נלהבת מן האפשרות לשנות אותו, כי אז הוא פחות יזכיר לה שגם הבעל שלה הוא אמריקאי רק בחזית.

לעומת זאת, משפחת ואן ביורן היא לכאורה סמל אמריקאי מובהק יותר – וואספים (לבנים, אנגלוסכסים, פרוטסטנטים). היחידים ממוצא זה בקרב הדמויות הבולטות, הדמויות העשירות ביותר ועל פניו יש להם רקע אריסטוקרטי, כולל שם משפחה משותף לאחד מנשיאי ארה"ב. בפועל, אנו למדים כי הריסון מדבר בגלוי על כך שהוא גדל כממזר מנודה ודומה כי למשפחה יש עוד סודות – רמיזות לגילוי עריות בין הריסון האב לאמו המתה והן בין שני ילדיו, אח ואחות. זאת מעבר ליחס לאחר, שבמחצית השנייה של הסרט כולל מקרה אונס אחד שאנו רואים (של לזלו) ועוד אחד שנרמז  כאפשרות (סופיה בידי הארי הבן).
כמובן, הם גם גזענים, מתנשאים ולא משכילים כפי שהם רוצים להיות, אבל זה סוד גלוי. בסופו של דבר הדימוי שלהם נסדק בידי אליזבת' והתלונה שלה, גם בגלל שהדיבור הישיר שלה סותר את הנימוס הקר והטקסי של המעמד הגבוה, והמשפחה הגזענית שיש לה חברים יהודים ייצוגים. השאלה היא מה היא אומרת שמוביל למשבר עבור האריסון – דומה כי זו לא האשמה באונס, אלא שהאונס בוצע כלפי גבר. ייתכן גם שרק ברגע שהוא שומע את האשמה הזו, הוא מבין שזה אכן מה שהוא עשה.

צד אחר של אמריקה נחווה דרך גורדון, האמריקה שלזלו מצליח להתחבר אליה, כי מדובר באדם שלא נמצא בבית בארץ בה גדל. הוא נזקק לצדקה, מקופח בגלל הגזע שלו שמעורר חרדה לעיתים רק בגלל המראה, הוא איבד את אשתו ועובד בעבודות כפיים. הוא הופך לשותף של לזלו לבריחה דרך הסמים. אבל כאשר הוא זוכה לקצת עצמאות כלכלית, הוא מתנקה מסמים והופך לאדם יעיל יותר בזכות לזלו, אבל גיבור הסרט לא יכול עדיין להתנקות ולהשתפר. הזמנת הפרויקט ואפילו האופציה לחיים נוחים לא מספיקים עבורו.

אשמנו בגדנו

עוד רגע נהדר של שימוש במוזיקה של בלומברג בסרט היא בשילוב של תפילת "אשמנו בגדנו" עם המוזיקה המקורית של הסרט, שילוב שהופך את נשיאת האשמה והרצון לכפר ביום הכיפורים עם התקדמות הדרגתית לעבר מעשה שנראה כמו אסון שנגזר מן השמיים: תאונה שפוצעת בני אדם ופוצעת אנושות את הפרויקט. התמונה של התאונה מצולמת מזווית גבוהה, זווית מעוף הציפור, או אם תרצו, נקודת מבט אלוהית על עשן אשר משתלב בענן ובפסקול, בטרם הוא מואר בידי פיצוץ שנראה תחילה ספק אמיתי.
אבל זהו בעצם גם הרגע האחרון בו לזלו מתפלל בסרט. הפעם האחרונה בה הוא מודה באשמה, אשמה שמשותפת לכל הקהילה ולכל האנושות. היהדות הגדירה אותו כאשר חי לבדו. כאשר הוא נמצא עם משפחתו, הוא לא מוצא נחמה באיחוד ולכן גם לא בקהילה.

מי שבסופו של דבר צוללת ליהדות היא סופיה. אליזבת' התגיירה בשל האמונה שלה בלזלו והייתה נכונה לאבד את הכל ולהיות קורבן של הזוגיות הלא מאושרת הזו, זוגיות שספק אם אי פעם הייתה מאושרת. סופיה, שאיבדה את המשפחה הקרובה ואת ילדותה, מוצאת את הקול שלה דרך חיבור לקהילה היהודית. לא זו שראינו בתפילה, אלא בניו יורק ודרך בן זוג שנראה מסורתי יותר, ודרך המחשבה להגירה לישראל. הסרט בהחלט מצביע על ציונות כאופציה עבור יהודים אחרי המלחמה גם דרך השילוב של הכרזת העצמאות, אבל הוא לא בהכרח סבור כי זו האופציה הטובה עבור הדמויות. כנראה שלא עבור לזלו שאין לו מנוחה נפשית, לפחות עד לא שימצא עבודה שגם מתאימה לכישוריו וגם תציב בפניו הגבלות. אם זה קרה, זה כבר לא בסרט. השאלה האם ביצע את קפיצת המדרגה רק בארה"ב (שם נבנו רוב הפרוייקטים שלו) או אחרי שעבר לישראל, לא מצויה בסרט וזה לא העניין ביצירה.

קרארה

יש מן הסתם עוד הרבה פינות בתסריט המסועף ועתיר הרמיזות שקורביי כתב יחד עם שותפתו מונה פסטוולד, אבל אסתפק בשני הביקורים הקצרים והמהותיים באיטליה. היא מסמלת בסרט גם סוג של עידן אחר וסגידה מסורתית ליופי, שעומד על פניו בניגוד לברוטליזם. היא מגיעה בחלק השני של הסרט שקרוי ״גרעין קשה של יופי״.

קרארה היא נקודת מפנה עבור שני הגיבורים הגברים הראשיים בעלילה. עבור טות', השיש מקרארה הוא האלמנט המסורתי שהוא מתעקש עליו במרכז היצירה החדשנית שלו – חומר גלם שהוא יופי אסתטי יקר, בו השתמש בעבר ועליו הוא לא מסוגל לוותר. הוא גם מוצא קשרים מן העבר שלו, העולם הישן, העולם שלפני המלחמה, שזוכר אותו גם בתור מי שישרוד. גם דרך חברו כורה השיש הוא מדבר בגלוי על אופי אחר של עבודה ממה שקורה בארה"ב – בקצב ניחוח וגם באידיאולוגיה שמאלנית, שהיא לא רק אנטי-פשיסטית, אלא גם אנטי-קפיטליסטית. יחד עם זאת, טות' כבר לא יכול למצוא את עצמו לגמרי בעבר והוא לא מצליח למתן את צריכת החומרים שלו ואת הצלילה שלו, כנראה שלא בפעם הראשונה, למסיבות בהם הוא לא בהכרח נאמן לאשתו.

עבור האריסון ואן ביורן לעומת זאת, מדובר בניפוץ של כל מה שהוא מאמין בו לגבי הפרויקט. הוא כן מתרשם מן השיש, אבל לא מן האיש שמייצר אותו. הוא רואה את האופי הזול מאחורי מה שהוא חשב שהוא איכותי. היופי הנשגב באיטליה גם קשור לאופי של האיטלקים, ממנו הוא סולד. יתרה מכך, האדריכל שהוא קנה מתגלה לא כגאון, אלא כאנושי, חלש ובעיקר וולגרי. האונס שלו הוא לא בהכרח ביטוי לתשוקה מודחקת. ייתכן שהיא שם, אבל זה בעיקר ביטוי לזעם ושימוש בכוח שעוד נותר לו, דרך אחרת להראות כי הוא כוחני. הוא כבר עבד יותר מדי על הפרוייקט על מנת לנטוש אותו, אבל הוא מסמן בדרכו מחדש את הטריטוריה. הוא לא יהיה עוד עבד לחזון של טות', הוא ישלוט בו.

אפילוג

האפילוג בסרט מציע קריאה באמנות של טות' ככזו שאין בה רק יתרונות פרקטיים וחדשנות, אלא גם כאמצעי ביטוי אמנותי בעל היבטים אוטוביוגרפיים. על כן, אני מוצא נקודה אוטוביוגרפית מעניינת גם בסיום: תערוכת המחווה נערכת במסגרת הביאנלה לארכיטקטורה בוונציה. הגוף המארגן את הביאנלה אמון גם על פסטיבל הסרטים, המקום בו בריידי קורביי הציג את כל סרטיו כבמאי. ונציה היא כמובן גם סמל להתקבלות שלו בידי כל הממסד, לכן השוטים המכוננים הרבים חושפים את רחבי העיר לא דרך נקודת המבט של טות' או דמות אחרת, אלא כמיתוס של יסודות תרבות המערב. זה המקום הקלאסי שחוגג את המבנים הכל-כך שונים שיצר מי שראינו עומל במהלך הסרט.

טות' כבר אחר. בשלב זה של חייו, הוא לפתע סובל מהמגבלות של שתי הנשים שראינו במשפחתו בחצי השני של הסרט – הוא נע בכיסא גלגלים, הוא לא מסוגל לדבר. סופיה מוצאת את עצמה מחדש כקול שלו, כמו גם כקול של ההסבר האמנותי המעריץ. על פניו זו העמדה של הסרט, אבל גם סוג של עמדה שהיא ספק חיצונית, ספק לא קשורה לסבל שנותר עם טות'.

רפי קסידי, השחקנית שגילמה את סופיה רוב הסרט, היא לא זו שמדברת. בפעם השנייה בסרטים של קורביי, הקודמת הייתה ״ווקס לוקס״, היא מגלמת אחרי קפיצת זמן את הבת של הדמות שגילמה תחילה, בעוד שחקנית אחרת (אריאן לאבד) מגלמת את הגרסה הבוגרת של דמותה. המורשת האמונתית תישאר לדורות, אבל השחקנית שראינו סובלת עדיין לא מדברת, והאפילוג שאנו מקבלים קצת מנותק מן החוויה עצמה.

האפילוג גם מעלה שאלה לגבי מה שראינו. הוא אמנם מסביר מדוע לזלו טות' התעקש על אלמנטים מסוימים בעיצוב, אבל האם הוא בהכרח צדק בהפיכת מרכז תרבות בפרבר של פילדלפיה לאנדרטה לכאב האישי שלו ולא לאישה (הגזענית) שהוא התבקש להנציח? הוא לא בהכרח דמות חיובית, הוא גרם להרבה סרט לסובבים אותו בחייו, אולי גם בגלגול הראשון שלו כאמן לפני המלחמה. הוא בן אדם מורכב – קורבן של דברים רבים אבל גם תוקף. יוצר של אמנות ששרדה את מבחן הזמן לכאורה, אבל אולי לא הייתה מה שהאנשים היו זקוקים לו בזמנו. אולי זה רלוונטי גם לסרט ולא רק לדמות הראשית בו.