הכיבוש משבית: מחשבות על און ואהבה בסרט ״ויהי בוקר״

בזיכרון הבלתי מהימן שלי, כמעט כל יציאה לאקרנים של סרט על הסכסוך היהודי-ערבי בארץ ישראל לוותה באירוע בטחוני. לא בטוח שזה נכון עובדתית, גם אם יש הרבה סרטים על הנושא ואפילו עוד יותר תקריות על רקע לאומני, כפי שנהוג לקרוא להן. אבל זו התחושה, המבוססת על תקריות נקודתיות כמו הזזת ״ערבים רוקדים״ מפתיחת פסטיבל ירושלים. ההיסטוריה חוזרת כעת עם יציאתו לאקרנים של ״ויהי בוקר״, סרט שחיכה כמעט שנה שלמה לעלות לאקרנים בישראל אחרי סבב פסטיבלים ארוך ועושה זאת דווקא בשבוע של פיגועי טרור מזוויעים ובפתחו של חודש הרמדאן. אולי בכלל אין זמן אידיאלי להקרין בארץ סרט על דמויות פלסטיניות.

סרטו של ערן קולירין, ע״פ ספרו של סייד קשוע, החל את דרכו בפסטיבל קאן בקיץ 2021. כולל מחאה מתוקשרת של השחקנים והשותפים ליצירה מהצד הערבי, שהתרעמו על ההגדרה של המארגנים הצרפתים את הסרט כישראלי. מקאן המשיך הסרט לפסטיבלים נוספים, ביניהם פסטיבל חיפה שם זכה בתחרות הישראלית וסחף את פרסי אופיר בטקס היסטורי מבחינת זוכים ערבים. בזירות המקומיות לא נרשמו מחאות דומות, או שאולי עצם הזכייה בפרסים ישראליים והפיכתו לנציג ישראל לאוסקר יכולה להיחשב ככזו.

אהבתי והסכמתי עם מה שכתב עופר על הסרט בחיפה, אבל עם הגיעו לאקרנים חשבתי גם להציע הרחבה למוטיב אחד בסרט, קו מחשבה מאוד מסוים שהידהד אצלי אחרי הצפייה וחזרתי לבחון בהזדמנות הבאה שמצאתי. לרוב מדברים על הסרט הזה בהקשרים פוליטיים או מדגישים אלמנטים מסוימים בסיפור, כאשר ביקורות אמורות ומנסות להקיף כמה שיותר מן היצירה וזה מובן. למעשה, היצירה הזו הרבה יותר פתוחה לפרשנות בעיניי ממה שהיא מקבלת קרדיט ולכן ריבוי ביקורות ודעות עליה הוא ברכה. אבל אחרי כל ההקרנות בפסטיבלים ובתקופה הקריטית של כניסה לשבוע השלישי להפצה מסחרית, הקריטי לרוב עבור קולנוע מקומי, רציתי להרחיב. הדיון לא רק יכלול ספוילרים אלא מיועד בעיקר למי שכבר צפו בסרט, כי לא אתעכב להסביר כל פרט.

באשר להגדרת מוצאו של סרט קולנוע, בעיניי היא לרוב יבשה מאוד. במקרה זה, המימון ישראלי ולכן הסרט ישראלי. אבל המחאה על ההגדרה מובנית לי כעקרונית ובהחלט יש מקום לדיון בעיניי בזהות של סרט קולנוע מבחינה לאומית. גם אם אותי אישית זה לא מעסיק (כמו שלא אכפת לי מי בהוליווד יהודי, לשם השוואה לא מוצלחת במיוחד). הסיבה שקצת צורם להגדיר את ״ויהי בוקר״ כסרט ישראלי היא שישראל היהודית בקושי נוכחת בו. הוא לא באמת עוסק בישראל, המתפקדת כמעין נוכחות מרוחקת וארטילאית כמעט. להוציא חייל ישראלי אחד, שהוא ההגדרה של שוקיסט אם אני זוכר משהו מהעגה הצבאית, גם אין בסרט דמויות ישראליות-יהודיות. הבוס או המאהבת של סמי, הדמות הראשית, רק מוזכרים ונותרים מרוחקים. אבל מדינת ישראל בהחלט משפיעה מאוד על החיים של הדמויות הערביות, אפילו עוד לפני המצור על הכפר שמעניק לסרט את עלילתו.

כמעט כל סרט שראיתי על הנושא המורכב אך המיוצג לרוב על ידי מילה אחת, ״הכיבוש״, עוסק בעצם במאבקי כוחות או בכוח כרעיון – למי יש אותו ולמי אין, כיצד הוא משחית ומעוור את הצד הכוחני ומועך את החלש, איך הוא מופעל להשגת עליונות או להבעת התנגדות. ״ויהי בוקר״ משתמש בכיבוש כמטפורה, מדגים איך היה פועל על אוכלוסיה שלא מורגלת בו ובשטחים שאולי מרגישים אותו באמת לראשונה, אבל תמיד סבלו ממנו בעקיפין. כמו לחץ נפשי שמצטבר בגוף ומתבטא בבעיות גשמיות וחוסר תפקוד בתחומים כאילו לא קשורים. נגיד, אימפוטנציה. ואכן, סוג הכוח שהסרט מרבה לדון בו הוא און, בעיקר היעדרו. לרוב במשמעות של כוח גברא, גם אם ממש לא רק הגברים הם הסובלים, שלא לומר סובלים פחות מהנשים שלהם. אם צופים בסרט דרך הפריזמה הזו, כל המטפורות המתבקשות שקולירין משתמש בהן מקבלות כיוון קצת אחר והכיבוש המרכזי בסרט הוא כיבוש מיני.

זו לא איזו אבחנה מבריקה שלי פרטי. אפשר למשל לקרוא על הקשר בין אין אונות וחוסר אונים גם אצל ישי קיצ׳לס קישר בביקורת שלו. וזה ניכר מאוד בזוג המרכזי בסרט ובזוגות המקיפים אותם, לכן אעשה כמו נוח ואחלק את הסרט לזוגות זוגות. אגב נוח, היונים שנקודת מבטן פותחת את היצירה הן לא רק סמל השלום המקורקע, שמקורו בסיפור המבול. הן גם סמל לזוגיות ולי הן הזכירו גם את השימוש של ציפורים בשירה, כרמז לאיבר בגוף הגבר, או ככינוי חיבה של גבר לאישה (״יונתי״ משיר השירים). הפוסטר הלועזי של הסרט, זה שאני זוכר מפסטיבל קאן, נראה כמו סיפור אהבה בין גבר ואישה ומכיל אף הוא יונה צחורה. לראותה מסרבת לעוף גם אחרי ששוחררה מהכלוב כבר בפתיחת הסרט, יכול להתפרש באופן המיידי ביותר. אבל בקולנוע בכלל ובקולנוע של קולירין בפרט מעטים הסמלים שיש להם פרשנות חד-משמעית. כיוון שאני סומך על הבמאי הזה לחלוטין ומפקיד את עצמי כצופה בידיו, בחרתי בקריאה נדיבה כלפי כל אלמנט בסרט. בנושא מוטיב האון, השתדלתי לעגן את המחשבות שלי בנעשה על המסך.

סמי ומירה

כבר בחתונת אחיו הפותחת את הסרט, סמי (אלכס בכרי) נראה חסר חשק. כלפי השיבה אל כפר הולדתו, כלפי הסיטואציה כולה, אבל גם ספציפית מעט קריר כלפי זוגתו ומסתמס עם המאהבת. כל הקונפליקט בין בני הזוג המרכזי ביצירה נסוב על אובדן תשוקה. או שמא תשוקה חד-צדדית של האישה, הנתקלת בבעל שהפנה את חשקיו לכיוון אחר. זה לא שהתאהב במישהי אחרת, אפשר אפילו למצוא הוכחות בסרט שהוא עדיין אוהב את שותפתו לחיים. אך כפי שהוא מתוודה דווקא באוזני אימו החושדת בקיומה של מאהבת, הוא עושה זאת פשוט כי ״הסקס טוב״. סתם רומן במקום העבודה, במקרה או שלא עם ישראלית יהודייה. קשה שלא לראות פה מטונימיה ליחסיו עם פלסטין זוגתו וישראל המאהבת.

הרומן כנראה מונע ממנו להפגין אפילו חיבה כלפי זוגתו המיואשת, מירה (ג׳ונא סולימאן). היא רומזת, שואלת ישירות או אפילו ממש דורשת יחס אוהב. ״אתה חושב שיונים מזווגות לכל החיים? אני מסתכלת בהן כבר ימים ולא מוצאת זוגות או דפוסים״, אומרת מירה לסמי בסצנה מאוחרת יותר, מזכירה עוד סיבה להימצאותן של יונים, דווקא יונים, בכפר הנצור. את האהבה שלה היא מפנה אל בנם, אדם, עימו היא ישנה מחובקת. כאשר סמי יגלה את האון שלו מחדש, אחרי פעולה לוחמנית, הוא ימצא את מירה חבוקה עם הגבר הקטן שלהם.

בסצנה היפה בסרט לטעמי, מירה רוקדת את התסכול שלה החוצה לצלילי מוזיקה שהיא משמיעה ממכוניתה. מה שהתחיל כסצנה פרטית של אישה ברכב הופך לריקוד מחוצה לו, אבל לא מתוך רצון לשתף את העולם, אלא כדי להתנהל חופשיה מגבולות במרחב. האקט הפרטי הופך למשותף לשתי נשים, כאשר חמותה של מירה משקיפה עליה ועל מעשיה. אבל מירה לא נבוכה, לא בכלל או לא לאורך זמן. היא רוקדת הפעם לעברה ואומרת בלי מילים ״הבן שלך לא נוגע בי״. כאשר החמות מחזירה לה ריקוד קטן משלה, היא לא רק מבינה אותה בעצב, אלא מתקשרת חזרה שהיא מכירה מקרוב את הסיטואציה מחייה הפרטיים. מעין ״ככה זה״ שהוא ספק נחמה פורתא וספק הרמת ידיים באשר לסיטואציה. סצנה שהיא מצד אחד ברורה לכל, אבל גם דו-משמעית וחמקמקה יותר מכפי הנראה.

טארק וזהרה

דמויות ההורים נועדו בעיקר לשמש מראה עבור הדמויות הצעירות יותר, אל העתיד שלהן או אל העבר המשפחתי. קשה להתייחס אל מערכת היחסים שלהם כי המון רגעים שמציגים אותה, אבל נדמה כי תשוקה אינה פקטור בזוגיות הזו. למעשה, האם שכבר הזכרתי בסגמנט הקודם, זהרה (איזבל רמדאן), מזהירה את ילדיה מפני נישואים כבויים, מפני מצב של ״רק לגור יחד באותו בית״, כדבריה וכפי שהיא מכירה מקרוב. ניכר כי היא הכותל המשפחתי עד כדי כך שהיא לא מורגלת להשמיע את צרותיה, או לייעץ לבעלה באותו האופן שהיא מייעצת לשאר. ואם להסתמך על אותה סצנת ריקוד עם כלתה הוותיקה מבין השתיים, היא גם לא מסופקת אבל כבר גם השלימה עם מצבה.

טארק, בגילומו של סלים דאו, יודע להתרגז ולהפגין עזוז כפי שהשחקן הבלתי נגמר יכול. אבל הפתרון שלו הוא כמעט תמיד להרגיע את הרוחות, תוך שהוא מתלונן שפעם היה לו כוח. במצבו הנוכחי, לא דחוף לו ״לצאת גבר״ והוא מעדיף לשמור על שלמות המשפחה, גם אם אינו מסתיר את דעותיו על ולגבי כל אחד מילדיו. הוא משאיר את האון לצעירים ואף מצפה מהם לנהוג אחרת ממנו, בדיבוריו על המצור החדש שנוצר. לדבריו, פעם הם כנראה היו פורצים את השער, בידיעה שחלק היו מגיעים ליעד וחלק נופלים בדרך. כדי להשלים את הדימוי מלא האון הוא ספק רומז וספק ממש אומר שהיום כולם גברים פסיביים, כלומר רופסים. אולי זה חלק מן האכזבה שלו מצאצאיו בפרט ומן הדור הצעיר בכלל. זאת בעוד בסצנת החתונה בהתחלה, כחלק משיחת גברים קלאסית של השוואת גדלים, הוא שמח להשוויץ בבנו סמי ובהטבות שהוא מקבל מן העבודה שלו בישראל.

עזיז ולינה

כשצפיתי בסרט לראשונה בפסטיבל קאן זה היה לצד חברים אירופאים, שתהו בפניי על מנהגי החתן והכלה שהלכו לישון בנפרד אחרי שבאו בברית הנישואין. ציינתי שאני אומנם לא בקיא בכלל הלכות החברה הערבית, אבל אני די משוכנע שזה לא מנהג אלא בעיה של זוג ספציפי. ניסיתי לתהות האם זה אולי קשור לרמדאן, בו אסור לקיים יחסי מין, אבל גם לא להתחתן. כלומר, גם עבורי זה היה די מוזר שהזוג הטרי לא ישנים יחד בליל הכלולות, כפי שמתבהר בסצנה בה סמי ומירה שבים על עקבותיהם ונאלצים להתארח אצל המשפחה, בהיעדר אופציה לצאת מן הכפר. בסצנה אחרת, עזיז ולינה (סאמר בשאראת ויארה ג׳ראר) מתקשרים דרך מכשיר הטלפון שלהם, אפילו כשהם יושבים אחד ליד השנייה ברגע מצחיק-עצוב בסרט. אולי זה עניין דורי, אולי יש להם בעיית אינטימיות רצינית.

בהמשך לספקולציות, אולי הבעיה שלהם מוגברת עקב חיבה עזה של לינה לניקיון, שלא לומר נטייה לסטריליות (באנגלית ״סטרילי״ משמעו גם עקר). בסצנה הבולטת שלה בסרט היא מביע מורת רוח ממצב חומרי הניקוי האוזלים מן הבית, כולל מונולוג מבדח על עצם קיומו של נוזל ניקוי ״רב-תכליתי״. מבחינתה, כמו שלכל סיר יש מכסה לכל חלק בבית אמור להיות החומר שמבריק אותו, בהרחבה לפתגם על מציאת זיווג. אבל בסוף הדרשה היא חושפת את המקור לשיגעון החיטוי שלה, מה שהיא מגדירה כ״צחנה שלא עוברת״ ובעצם אופפת את החוויה שלה כפלסטינית בישראל. אמנם אין מקום לספק לגבי החשש של בעלה הטרי ש״אולי היא תרצה ממנו משהו״ באמצע הלילה. אבל אולי יש מקום לפחות לסייג לגבי הביטחון העצמי של הכלה, מה שמותיר את הזוג הצעיר בסרט דווקא בתור שני האנשים הכי מהוססים מבחינת מימוש אהבה.

עאבד ונעימה

ישנו גם זוג נוסף, של האחות ובעלה העובד במועצה, אבל אנחנו נחשפים לחיים הפרטיים שלהם אפילו פחות משל זוג ההורים. אז אתקשה לשלב אותם בתזה שלי. לעומת זאת, יש גם דוגמה לזוג מפורק, לב שבור הפועם בכאב במרכז הסרט – עאבד ונעימה. אותה אנחנו כמעט ולא רואים (למעשה ממש עד הסיום) ובשום שלב לא שומעים. גם כאשר מיוחסת לה דעה או אמירה, זה תמיד דרך דובר אחר. והוא לא מפסיק לדבר עליה, לארוב לה / לחזר אחריה מתחת לביתה, להתחנן שתשוב אליו, ובעיקר לקבל החלטות גרועות, כאילו במחשבה ומתוך התחשבות בה. כמעט כל רגע בקיום של עאבד כפי שהוא מוצג בסרט, עורג אל האישה שעזבה אותו ולא מוכנה אפילו ליצור עימו קשר. הוא מלא תקווה לשינוי המצב החדש בכפר כפי שהוא מאמין בכל ליבו הדואב שנעימה תהיה שוב שלו.

עאבד נחשב לדמות הסימפטית בסרט, ויעיד על כך גם פרס אופיר בו זכה שחקן המשנה הנהדר איהאב אליאס סלאמי. אולם, היחס שלי אליו מתעלם מכל הרגעים הטובים והחמודים שלו בסרט ומתמקד אך ורק בווידוי שלו על הסיבה בגינה עזבה אותו אשתו – הוא הכה אותה, בהתקף קנאה. מאותו רגע לא יכולתי יותר לחבב אותו או לראות בו כקורבן, על אף שהסרט מעמיס עליו עוד מורכבות אלגוריות של אוהב שאהובתו נטשה כסמל למי שחי במולדת שכבר אינה שלו. לא בכדי עאבד הוא שמניף את נס המרד, הלכה למעשה בשלב מסוים ובעודו שר שיר למולדתו אהובתו (אחרי שלאורך הסרט הוא משמיע לנעימה שירים מחלון המונית שלו אל חלונה, כסרנדת אוהב). לא בכדי עולבים בו על כך שאהובתו שייכת לאחרים ולא בכדי הוא מסיים את הסיפור במקום היחיד אליו רוצים ללכת אנשים שנלקחה מהם אהבתם, במיוחד אם הם חשים אשמה או חוסר אונים עקב רגע אחד אלים של אובדן עשתונות.

אהבה ומלחמה

הסיפור של עאבד מסתיים בשברון לב מוחלט, אבל הוא גם אחד הרגעים בסרט בהם כל הכפר מאוחד (כולל האהובה הנוטשת / האישה המוכה). זה קורה לפני כן בבוקר שאחרי החתונה, כאשר רק מתברר לתושבי הכפר לראשונה שהם נצורים. לצד הלם ומלמולים יש גם מי שמנסה לשחק אותה גבר ולפרוץ בכוח את המחסום המתהווה תוך זעקות לאומניות. הוא כבר עסק בהשוואת גדלים עם סמי בערב החתונה, וישמח להראות לו מי זכר האלפא של המקום. בכישלונו, מודגם כי כוח לבדו ואקט של גיבור בודד לא יעזור כאן. הבעיה היא שהחשק יצא לכולם עוד קודם לכן ולהחזיר אותו כרוך באקט כוחני מהדהד יותר.

זה בהחלט מה שקורה בהמשך. אפשר לראות בכל האינטראציה עם החייל מעין משחק מקדים, אך אין האונות של האחים המדוכאים, שמפחדים או אדישים לנשים שלהם, מגיעה לסיומה רק אחרי פעולה צבאית שהם עורכים בתוך היישוב שלהם ולא כלפי חוץ. ההתרגשות מפיצוץ מכוניתו של שליט הכפר הבלתי רשמי משיבה אותם הביתה מפוצצים באדרנלין ומשם קצרה הדרך אל המיטות של האהובות הצמאות שלהם. זה אולי הרגע הברור ביותר בסרט הקושר בין לוחמנות לבין חרמנות, בין סצנה מוקדמת עם רובה נצור לסצנה מאוחרת עם רימון מתפוצץ.

בשפה העברית הקשר הזה הוא כמעט יומיומי. זה אולי נכון גם לשפות אחרות, אולי גם לערבית (אינני יודע), אבל בעברית-ישראלית מדוברת המיליטנטיות משום מה נכנסת למיטה ואת היצר צריך לכבוש, כמו את האויב. שפה בה נשק וזין הן מילים נרדפות, ואחד הכינויים לאיבר הגברי בפי ציבור מסוים הוא ״משכין שלום״. כפי שמבשרת הכתובית בפתיחת ״ויהי בוקר״, עלילת הסרט מתרחשת ״זמן לא רב לפני שמפציע השלום״. אפשר לקוות שתמונת הסיום היא הרגע הזה, אבל זה לא מעלים את כל התמונות שהיו לפניה. תמונות שכמעט בכל אחת מהן אפשר לחוש כיצד מצב תודעתי של מצור ולחימה מוציא לא רק את החשק לחיות, אלא גם את החשק לאהוב ולעשות אהבה.