״מחתרת המסילה״: על עיבוד הספר לסדרה של בארי ג'נקינס (ועל סרטו הנסיוני ״המבט״ שנוצר כפרויקט צד)

בשבוע האחרון היה לי קשה מאוד לראות סרטים ולפרקים גם לכתוב עליהם, בשל האירועים במדינה. בשבוע האחרון גם עלתה לאמזון פריים וידאו המיני-סדרה החדשה של בארי ג'נקינס, "מחתרת המסילה" (The Underground Railroad). אחרי שני סרטיו, "אור ירח" ו"סיפורו של רחוב ביל", כל דבר שג'נקינס יעשה הוא מצופה במיוחד עבורי. בין אם מדובר בסרט ובין אם מדובר במקרה הזה במיני-סדרה בת עשרה פרקים מאוד שונים באורכם, שעלתה במלואה לאמזון פריים בסוף השבוע. הסדרה מבוססת על ספרו של קולסון וייטהד באותו שם, שזכה בפרס פוליצר ובפרסים רבים אחרים. העבודה של ג'נקינס על התסריט לסדרה החלה זמן קצר אחרי צאתו של הספר, אך לא לפני עריכת מפגשים עם הקהילה האפריקאית-אמריקאית בדרום ארה"ב למטרת בחינת ההדגשות שלהם לעיבוד. שכן, היצירה נוגעת בתקופת העבדות וכולל בין היתר תיאורים של סוגים שונים של עונשים ועינויים לעבדים. יש כמה סצנות כאלו בסדרה, לא באופן יותר גרפי מאשר ב"12 שנים של עבדות" למשל, אך זה עדיין לא קל לצפייה. מעבר לאורך הרומן, הסצנות הברוטאליות היו סיבה לבחירה במדיום הטלוויזיוני ולא הקולנועי, משום שלקהל יש אפשרות לעצור אחרי חלק מן הסצנות הקשות המשולבות בכמה מפרקי הסדרה או להתאושש בין פרק לפרק.

המונח "מחתרת המסילה" או "מסילת הרכבת המחתרתית" היה כינוי לרשת של נתיבי מילוט ובתי מסתור לעבדים שברחו צפונה. את הרשת תפעלו אנשים רבים (רובם שחורים אך היו גם לבנים) תוך סיכון חיים ושמועות מפה לאוזן. בפועל היא כללה מספר רב של נתיבים ובתי מסתור, שלא כל החלקים בה ידעו על החלקים האחרים. הכינוי היה סמלי: מסילות רכבת של ממש כמעט ולא היו חלק מדרכי הבריחה, ולמעשה מחתרת המסילה התקיימה בפועל לפני שקיבלה את הכינוי ולפני שהיו רכבות בצפון אמריקה (אבל גם לאחר מכן). הרומן של וייטהד לוקח את הכינוי והופך אותו למטאפורה לדרך ההברחה: אצלו כן יש מסילות רכבות מסוגים שונים מתחת לארה"ב ודרכם העבדים בורחים צפונה. זה משהו שבין היסטוריה אלטרנטיבית לרומן היסטורי עם מטאפורה שמתעוררת לחיים. אף כי דרכי הנדידה של הדמויות לא היו אמתיות בחלקן, הרומן שואף להעביר את הסכנות ואת התחושה של חיים במסתור. כל זאת תוך ראיית הצורות השונות של הרדיפה על רקע גזעי בארה"ב של אמצע המאה ה-19 עם גיחה לתקופות קודמות.

העיבוד של ג'נקינס לרומן הוא יצירתי גם בכך כי במהלך העבודה על הסדרה הוא החל ליצור סרט נוסף. מדובר בסרט נטול נרטיב בשם "המבט" (The Gaze) ולדברי הבמאי הוא צולם על הסט ובלי תכנון מראש. מדובר בסטים המדמים את תקופת העבדות בתפאורה ובלבוש וכל אחד מהם הוא סוג של דיוקן של דמות או מספר דמויות. המצולמים עומדים בדממה כאשר מאחוריהם הסביבה ממשיכה לנוע. המצלמה של הצלם ג'יימס לקסטון, משתף פעולה עם ג'נקינס עוד מתחילת לימודי הקולנוע שלהם, מתקרבת ו/או מתרחקת מן הדמויות. בחלק מן השוטים הדמויות יוצאות או נכנסות לפוקוס. כל זה מלווה במוזיקה שנכתבה עבור הסדרה בידי ניקולס בריטל , שעבד עם ג'ניקס מאז "אור ירח",  המקנה לדימוי תחושה של רגע שקפא בזמן, אבל גם כמשהו שנותר חי ומרחף. הכתיבה על קולנוע לא-נראטיבי יכולה להיות קשה, אבל האמינו לי כי הפרויקט הצידי הזה מחזיק בקלות את האורך של 52 דקות והיה שלב שחשבתי להקדיש את כל הסקירה רק לו. אפשר לצפות בו במלואו באתר וימאו.

בטקסט הנלווה לסרט בווימאו, ג'נקינס מספר כי הוא תמיד נשאל על ״המבט הלבן״ בפאנלים אך אף פעם לא שמע את המונח ״המבט השחור״. המבט בסרטו הוא כפול: גם הדמויות המביטות במצלמה, גם המצלמה המודרנית המביטה בהם. המבט מנכיח אותן כמציאות מורכבת ויפה: הוא מנכיח גם את העבדות והסבל, אבל גם את העמידה החזקה והדרך העדינה בה האור משתקף בכל פנים ופנים. ג'נקינס ולקסטון תמיד הצטיינו בבניית קלוזאפים של דמווית אפריקאיות-אמריקאיות באופן אשר הופך אותן לגדולות מן החיים ובו-זמנית אנושיות ופגיעות. הבידוד של הפנים בסרט הלא-נראטיבי הוא אולי קיצוני, אבל חובר לקו של היוצרים לאורך כל הקריירה דרך התאורה.

אני מדגיש את הפנים אך בפועל לא מדובר בצילומים המתחילים או מסתיימים כצילומי תקריב. הם מראים את הסביבה ואת כל הגוף, אלא שההעמדה בפריים, התאורה, והיעדר התנועה של הדמות מול התנועה ברקע, ממקמת את העין במרכז – והמרכז הוא הפנים. צפייה בסרט הזה לפני הסדרה מייצרת סוג נוסף של הנכחת המקופח: לצד הסיפור הלא מסופר של קורבנות העבדות, היצירה הזו של ג'נקינס משלבת בין שחקנים בעלי תפקיד מרכזי בסדרה, דמויות משנה, וניצבים. כל אחד מקבל מקום משלו. הסרט הנלווה הוא היצירה אשר לא מספרת סיפור אלא את המכלול. זאת בעוד הסדרה עוסקת בחוויה הפרטית דרך סיפור אישי של מספר דמויות. סיפור שכולל כאמור אלמנטים לא מציאותיים, אבל גם שאב השראה מהרבה עדויות היסטוריות.

מה שהפתיע אותי בטקסט של ג'ניקס שנלווה אל "המבט" הוא הציון כי יש כמה שוטים משותפים לסרט ולסדרה, בנוסף לשוטים דומים הנוכחים רק בסדרה. לכאורה, השוטים ב"המבט" מצולמים בתפאורה ריאליסטית, אבל ההתרחשות בהם אינה ריאליסטית. אולם כפי שכבר ציינתי, הם למעשה ממשיכים משהו שקיים באסתטיקה של ג'נקינס עוד מראשית דרכו כסטודנט לקולנוע: הוא מבודד מבטים של אנשים ומבטים על דמויות, כדרך להנכיח זיכרון וגם קשר בין בני אדם, שנמשך אפילו לאחר שהם נפרדים. בדרך זו, שוטים בנוסח "המבט" משתלבים בטבעיות בעלילת "מחתרת המסילה" כזיכרונות של הדמות הראשית ולפרקים של דמויות אחרות. הדמות הראשית נושאת עמה את האנשים שהיא הכירה והיא חרדה לגורלם בעוד הסיפור שלה משתנה בחלקים השונים של ארה"ב והמסילה. הדבר נכון לא רק לדמות זו אלא גם לדמויות נוספות, כאשר לפעמים הסדרה מסופרת תוך התמקדמות בהם. זאת בדומה לאופן שבו הדבר נעשה בספר, אולם בצורה שונה ולא רק בגלל ההבדלים בין המדיומים.

את הדמות הראשית ב"רכבת המסילה", קורה, מגלמת השחקנית הדרום-אפריקאית ת'וסו אמבדו. קורה היא שפחה בחוות רנדל בג'ורג'יה, מדינה שמבחינה היסטורית נמצאת בלב של הדרום ובה היו נהוגים חוקים קשים יותר ביחס לעבדים. פתיחת הסדרה עוברת בין מספר זמנים ובין שוטים ריאליסטיים למבט מופשט על חוויות שונות שלה, בעודה אומרת כי הדבר הראשון והאחרון שאמא נתנה לה היו התנצלויות: על כך שהביאה אותה לעולם העבדות ועל כך שניסתה לברוח. קורה חיה בזעם על אותה אם, אבל גם עם סוג של הילה סביבה, בתור הילדה של האחת שהצליחה לברוח.

גבר בשם סיזר (ארון פייר) מבקש ממנה להצטרף אליו בניסיון בריחה שנראה חסר סיכוי, אף כי יש לו קשרים במחתרת המסילה. אחרי שורה של מראות קשים בפרק הראשון, השניים יוצאים למסע שכולל הסתבכויות רבות ודמויות נוספות שצצות. מול הצמד הזה שבורח, הסדרה מציגה גם צמד נוסף: לוכד העבדים ריג'וויי (ג'ואל אדג'רטון), שנע ברחבי הדרום ומצליח ללכוד עבדים רבים, לצד כישלון אחד מהדהד – מייבל, אמה של קורה. לצד ריג'וויי נע העוזר שלו, הומר (צ'ייס וו. דילון), ילד אפריקאי-אמריקאי שריג'וויי קנה את החופש שלו, אך הוא מעדיף להמשיך להצטרף אל לוכד העבדים הנמלטים ולעזור לו במשימות האכזריות שלו.

ריג'וויי הוא ללא ספק הנבל בסדרה, אבל ג'נקינס וצוות הכותבים מעניקים לסיפור הרקע שלו מעט יותר נפח מאשר ברומן, ולמעשה מציגים אותו כדמות אדיפלית. במובנים רבים, דמותו מקבילה לקורה: היא חיה תחת האם הנעדרת והנוטשת, בעוד ריג'וויי חי בצל אב דומיננטי (פיטר מולאן) שהוא לא מבין – אביו חי בדרום אך מתנגד לעבדות. ריג'וויי לא מצליח לעבוד כנפח ולרשת את העסק של אביו ובמקום זאת יוצא לדרכים ובונה לעצמו שם, בתור כל מה שהאב מתנגד לו. הוא נמשך לאב וגם לאנשים שהוא רואה כנחותים, פוגע בהם ומתעלל בהם אך גם אוהב אותם. אחד מן הקלוזאפים הכי יפים בסדרה הוא קלוז-אפ על פנים של ריג'וויי בהיותו צעיר (אז הוא מגולם בידי פרד הכינגר), צילום מלא באור ששוטף את המסך ומראה את הנבל כאיש אבוד המנסה למצוא את מקומו בעולם. בכלל, הסדרה מוצאת דרך לא לייצר הזדהות אבל כן הבנה בתיאור מניעים של מספר גדול של דמויות, חלקן חורגת מן הקו של טוב או רע בצורה בולטת יותר מן אשר בספר. זה כולל עבורי גם רגעים בהם ההתנהגות של קורה הייתה בעייתית.

אף כי קו העלילה הראשי דומה לזה של הספר, החירות בעיבוד למסך עולה מפרק לפרק. מבלי לחשוף עוד פרטי עלילה, אציין כי ג'נקינס חוסך מאיתנו זוועות אך מוסיף אירועים אחרים, מוריד חלקים מן הספר ולצד זאת מכניס דמויות שלא היו ביצירה המקורית. אחת מהן אף זוכה לפרק המוקדש כמעט כולו לדמותה. זהו הפרק הקצר ביותר בסדרה אך גם אחד מן המרשימים ביותר. הסרט עובר בין מדינות שונות וסגנונות שונים, כולל סיקוונס חלום מטריד ומרהיב שנראה כמו שילוב בין דיוויד לינץ', פרק האפילוג של "ברלין אלכסנדרפלאץ", והשפה הקולנועית של ג'נקינס. הדבר הופך את הסדרה לכזו שמפתיעה גם את מי שקרא את הספר ובסופו של דבר מנכיחה לא רק את הבריחה והעבר, אלא גם את הקשר להווה. ג'נקינס מוצא דרכים שונות מן הרומן להראות את הקשר של קורה וריג'וויי לילדים, ומוצא מקומות לשלב את החושניות של השפה הקולנועית שלו בעלילת הסדרה.

כוח גדול בסדרה הוא צוות השחקנים. ת'וסו אמבדו היא תגלית של ממש: אישה נמוכה ושברירית אשר יכולה לפרקים לשדר אסרטיביות שממלאת את הפריים. זה תפקיד חלומי עבור שחקנית וגם קשה מאוד לליהוק, ודי מדהים ששחקנית כמעט נטולת קרדיטים משתלבת בו בטבעיות רבה. לצד השמות שציינתי, צוות המצטיינים כולל גם את לילי רייב, וויליאם ג'קסון הארפר וצ'אדווי איווג'י. אולם זהו רק חלק קטן מצוות גדול שגם משתנה בין זירות התרחשות, כאשר גם מי ומה שבשוליים הופך לפתע למרכזי. הספר כולל מדי פעם משחקים עם נקודות המבט וחשיפת מידע, וג'נקינס מעבד זאת על ידי קפיצות אחרות בזמן וערעור התפיסה של הקהל על מה שהוא חושב שהתרחש. כולל לגבי אירועים הנראים כסוף מוחלט, מספר פעמים.

בכלל, הנושא של תיעוד ההיסטוריה וראייה מחדש שלה הוא מרכזי בסדרה. המחתרת עוסקת לא רק בהברחה, אלא גם בתיעוד אלטרנטיבי של שמות. הנראטיבים שהאדם הלבן בונה לגבי ההיסטוריה האפריקאית-אמריקאית מוטלים בספק דרך צלם שמעשה התיעוד שלו מסתיר חלק מתפקידו האמתי, ומוזיאון שמנסה להיות אותנטי אבל הסרט מדגיש עד כמה הדבר שהוא מבצע הינו מזויף. הסרט לכאורה אינו מדויק היסטורית כי הוא הופך את שם המחתרת מטאפורי לממשי, אולם המהלך הזה למעשה מצביע על כך כי מה שנשאר לדורות הבאים הוא מה שעובר מדור לדור. המיתוס הבלתי אפשרי משקף מציאות שהייתה בלתי נתפסת או אפשרית, אך בכל זאת התרחשה.

רוב הפרקים מסתיימים בהנכחה של העולם המודרני, זה שיצר את הסדרה ומפרש אותה. את כתוביות הסיום מלווה שיר עכשווי שלכאורה חורג מן המוזיקה והתקופה הנידונה בפרק, אולם למעשה מראה מה יצרו הצאצאים של השורדים, אלו שחוזרים כעת לעברם גם על מנת להבין אותו וגם על מנת לתת לו שם ונוכחות של עידן של תושייה ואחווה, לא רק של גורל אשר הוכתב בידי גזע אחר וחיים כקורבן. הסדרה רחוקה מכל רומנטיזציה של התקופה או מאמירה כי העבדים לא היו קורבנות, אבל לצד זאת היא מבקשת לטעון כי התמונה תמיד הייתה מורכבת יותר וכי מחוץ לספרי ההיסטוריה, קהילת העבדים והעבדים-לשעבר בנתה את ארה"ב ועיצבה את דרכה כבר טרם מלחמת האזרחים.

"מחתרת המסילה" אינה סדרה קלה לצפייה, גם בגלל כמה סצנות קשות וגם בגלל דילמות מוסריות. אך היא סדרה אופטימית בכך שהיא מנכיחה את העבר כדבר שעולה מחדש מעל פני השטח ודורש יחס וכבוד, גם לא בהכרח בקשר לגורל הדמויות (בו לא אגע על מנת לא להרוס את חווית הצפייה). זו סדרה בה כל פרק הוא סוג של יצירה בפני עצמה ולכן גם קיים מנעד באורך הפרקים. אבל הסדרה כולה היא גם שלם הגדול מסך חלקיו באופן בו חמשת הפרקים המסיימים את הסדרה היו טובים מחמשת הפרקים הפותחים, לפחות עבורי. זו יצירת פאר, סוג של תמונת מראה לאפוסים כמו "חלף עם הרוח" – לא רק בגלל ההתמקדות בעבדים ולא באדונים, אלא גם בזכות מבע אמנותי שלא מתבייש להיות אישי ויצרי, ועושה זאת בלב הזרם המרכזי של אמנויות המסך האמריקאיות. כפי שאמרתי בראשית הטקסט, כל דבר שבארי ג'נקינס יעשה יהיה מצופה במיוחד עבורי. לא משנה עד כמה זה יהיה סרט המשך ל״מלך האריות״.