כל סרטי אינגמר ברגמן: חלק 14 – "מבעד לזכוכית האפלה", "אורות החורף", "השתיקה"

הקדמה לפרויקט: בשנים האחרונות הולכת ומתבבסת אצלי ההכרה שאינגמר ברגמן הוא אחד הבמאים האהובים עליי. אולם, בניגוד לבמאים אחרים אשר נמצאים אצלי בפסגה, לא בכל סרטיו צפיתי. גם בקרב הסרטים שראיתי, אני חש כי כתבתי על ברגמן פחות, או באופן לא ממצה, לעומת במאים אחרים. אני חש כי טרם הבעתי בפומבי את מלוא התפעמותי. בסדרת פוסטים זו אכתוב משהו על כל סרטי אינגמר ברגמן כבמאי, עם שאיפה לגעת בעתיד גם בסרטים בהם הוא היה מעורב גם כתסריטאי בלבד, אבל בלי התחייבות – וגם בלי חוקיות. פוסטים מסויימים יוקדשו למספר סרטים, אחרים לסרט אחד או חלק ממנו, וגם סדר הפוסטים לא יעקוב באופן כרונולוגי אחר התקדמות הקריירה של הבמאי השבדי אלא יקפוץ מזמן לזמן. המטרה היא שבסוף הפרויקט, יהיה בבלוג טקסט על כל סרטי ברגמן, בדרך זו או אחרת. גם תאריך סיום הפרוייקט אינו מוגבל בזמן.

שלושת הסרטים בהם אני דן בפוסט זה מהווים טרילוגיה, אף כי לא תוכננו כך במקור על ידי הבמאי, והוא אימץ את ההשקפה הזו בעקבות דברי המבקרים. השם בו מכונה הטרילוגיה אינו אחיד – לעתים זה "טרילוגית האמונה" ולפעמים "טרילוגית האל והאדם", "שתיקת האל", או ווריצאיות דומות על השמות שלו. בכל מקרה, לא מדובר בסרטים הראשונים, או האחרונים, בהם ברגמן דן בשאלות של אמונה או נוכחות האל בעולם מול זוועות ביחסים האישיים ובעולם שמסביב. אף כי אין בין הסרטים קשר עלילתי וגם מבחינה סגנונית הם מאוד שונים (בעיקר הסרט השלישי), יש בהם נקודות מבט שונות המתחברות למספר אמירות די מדכאות. דומה כי סרטים אלו ביססו את המוניטין של ברגמן בעולם לא רק כבמאי פילוסופי, אלא כבמאי הנוטה לכבד, לקיומי ולמדכא. אך אלו גם סרטים של קולנוע מרהיב.

נקודה מהותית בכל הקשור לעיסוק של ברגמן בדת ואמונה היא שעבורו יחסים בין האדם לאל (הנוכח או הנעדר) אינם רק יחסים עם היישות אשר בראה את הכל, אלא גם יחסים בתוך המשפחה ובין אדם לאדם – החיפוש אחר משמעות לקיום הוא לא רק חיפוש אחר כוח עליון, אלא גם חיפוש אחר חמלה אנושית. סיום הסרט הראשון בטרילוגיה מכיל אמירה, אשר חוזרת בוראציה מעט שונה גם בסרט השני: אהבה היא ההוכחה לקיום האל בעולם – וכמו האל, האהבה והניסיון לעזור לא מבטלת את האכזריות, את הייאוש ואת הבדידות. עבור ברגמן, השאלה האם יש כוח עליון מחוברת לשאלה האם יש יכולת לאהוב. וגם לשאלה האם כדאי לאהוב, האם כדאי להאמין – בכוח עליון, במשפחה, בפרטנר רומנטי.

"מבעד לזכוכית האפלה"
Through a Glass Darkly

השם העברי של הסרט הוא תרגום לשם באנגלית, כאשר הכוונה היא מבעד למראה. הכותרת לקוחה מתוך הברית החדשה, באופן ספיציפי מן האיגרת הראשונה של פולוס אל הקורנתים, בפרק העוסק בכוחה של אהבה לאל ולזולת. זהו פרק המסתיים בטענה כי אנו מביטים בעולם מעד למראה ולחידות, אך יש שלוש אמיתות גדולות שעומדות – האמונה, התקווה והאהבה, כאשר האהבה היא הגדולה בהן. דבר זה מתחבר למחשבה כי קיומה של האהבה מוכיח נוכחות של כוח עליון, כפי שנאמר בדיאלוג האחרון בסרט. אולם, הסרט הוא דואלי ביחס לציטוט, כמו גם ביחס לאמונה ובאפשרות של תקווה. שכן בבסיסו, הסרט עוסק במחלה חשוכת מרפא אשר מפרקת את המשפחה העומדת בבסיסו, מפרקת את השפיות של אחת מן הדמויות, ומציגה את האמונה במפגש עם האל כסוג של אובססיה היסטרית ומפחידה.

הסרט עובד לא רק מן הבחינה הסימבולית, אלא גם מן הבחינה הדרמטית. סיפור העלילה פשוט והסרט מצומצם בכמות הדמויות גם ביחס לסרט של ברגמן: הוא מתרחש כולו באי מבודד אחד, בבית קיץ של משפחה אמידה. ארבעת בני המשפחה הם הדמויות האחרות אשר נצפות בסרט. צלם הסרט, סוון ניקוויסט (שהופך בשנות השישים לצלם הקבוע של ברגמן במקום גונר פישר) הציע לצלם באי הקטן פארה, המצוי מעט צפונית לאי גוטלנד. זהו הסרט הראשון של ברגמן שצולם באי שהפך מאוחר יותר ללוקיישן של רוב סרטיו המאוחרים, ולביתו של הבמאי עד יום מותו.

הסרט נפתח כשארבעת הדמויות יוצאת מן הים לאחר רחצה. לכאורה פעולה פשוטה, אך גם לה אפשר ליחס מימד מיסטי, כמו כוח העולה מן הטבע לעבר הארץ, או מן ההנאה של הים להתמודדות עם הקרקע הקשה והלא פורה של האי. הסרט חושף בהדרגה את הדינמיקה של היחסים בין הדמויות ואת הקרבה המשפחתית בניהן: דיויד (גונאר ביורנסטרנד) הוא סופר מוערך המחויב לאמנות יותר מאשר למשפחה אותה הוא מבקר. אתו נמצאים בתו קארין (הארייט אנדרסון), שהשתחררה לא מכבר ממוסד לחולי נפש, ובעלה מרטין (מקס פון סידוב), רופא אשר אומר לאביה כי המחלה ממנה היא סובלת הינה חשוכת מרפא ככל הנראה. בנו הנוסף של דיויד נקרא מינוס (לארס פאסרד, היחיד בסרט שאינו שחקן קבוע של ברגמן), הוא נער מתבגר.

הדמויות של דיויד ומרטין הן וראיציה על דמות אשר חוזרת לא מעט ביצירות של ברגמן, סוג של תבנית דמות אשר מביעה ניגוד בין שני סוגי אנשים אשר תורמים לאנושות – האמן והמטפל. האמן, דיויד בסרט הזה, יוצר אמנות חשובה החושפת אמת פנימית, אך במחיר של ניכור מסביבתו, ניצול ופגיעה קשה באנשים אשר הוא אוהב, בין היתר לצורכי הכלל, כלומר היצירה האמנותית. דיויד כותב ביומנו (וקארין מגלה זו) כי הוא מרותק מן המחלה שלה ומן האפשרות שקארין ולא תתרפה. הסבל של הבת שלו הוא עבורו מקור השראה לגיטמי ואף נחשק, גם אם יש לו רגשות אשם לגבי כך. גם כאשר הוא מסתכל על המשבר בתוך משפחתו וכואב אותו, המגע של דיויד עם העולם הוא קודם כל אינטקטואלי. אף שהוא סבור כי אהבה היא היסוד החשוב בעולם, דומה כי הוא לא מסוגל להעניק אותה בעצמו.

את מרטין אני מזהה כסוג דמות שלרוב מופיע בסרטים של ברגמן אצל נשים – דמות שמייצגת מסירות טוטאלית, תוך כדי הקרבה עצמית. קארין כבר לא מעוניינת בו מבחינה מינית, ובמידה רבה בחרה בקולות שהיא שומעת על פניו. אבל הוא עדיין אוהב אותה ומנסה לעשות הכל על מנת לשפר את מצבה, גם במחיר של פגיעה בעצמו. אולם רוב הזמן, הדבר לא גורם לאשתו להעריך אותו יותר. באחד מן הרגעים היפים בסרט היא אומרת לו – "מצחיק שאתה תמיד אומר ועושה את הדבר הנכון, ובכל זאת תמיד זה מתברר כטעות", אמירה שמבטאת לא פעם את המצב שגיבורים של ברגמן נקלעים לתוכו – דווקא עשיית הדבר הנכון מתגלה כאכזרית ופוגעת. אף בהקשר של הזוגיות של קארין ומרטין, דומה שהיא נרתעת מן התמיכה שלו, מכך שהוא עושה את מה שנכון ומקובל, בעוד שיש בעולמה אלמנט מסעיר יותר, אלמנט המנוגד לו גם בגלל שהוא קורא תיגר על המוכר, על השפוי ועל הנכון מדעית. מכיוון שמרטין הוא גם רופא (אך לא של הנפש) הוא גם מייצג את המדע והאל מטבעו הוא מעבר לתפיסת המדע. זה גם האל, או כוח, אליו נמשכת קארין.

הטירוף של קארין, או הקולות אשר היא שומעת, הוא האלמנט הכי מושך ובולט בסרט, וברגמן משתמש בלא מעט תנועות מצלמה אשר מדמות את נקודת המבט שלה. הסרט מעמיד בספק את השאלה האם היא הוזה בטירוף, או שאכן יש כוח אשר מדבר עליה, פוקד אליה לקרוא ביומן של אביה, פוקד אליה להסתכל לעבר סדק בטפט בו היא רואה אנשים רבים, דמויות אשר ממתינות יחד עימה לבואו הצפוי של אלוהים. כשם שהיא נמשכת לכוח הזה, יש לה רגעים בהם היא מבינה את המצוקה שהוא גורם לה ואת הסבל שהיא מסבה לסביבה, בעיקר לאח שלה, בעקבות מגע עימו. היא בו בזמן רוצה להתאחד עם החזון ולהרפא ממנו, רק שלא ברור אם ישנה דרך. הדימוי הכי מפורסם בסרט כלל אינו על המסך: אנחנו רואים את קארין בהתקף היסטריה כאשר היא ניצבת מול אלוהים – אלוהים אשר נראה לא כאדם, אלא כעכביש.

אולם ככל שקארין היא דמות מרתקת, אני סבור כי אחיה הצעיר, מינוס, הוא דמות מהותית לא פחות במארג הסרט. מבחינות רבות, הוא הדמות אשר עוברת את השינוי הגדול ביותר, אולי הדמות היחידה אשר עוברת שינוי של ממש, שכן קארין פשוט מדרדרת/מתקרבת לחזיונותיה. מינוס חווה את העולם בתור נער, הוא מנסה למרוד באביו על ידי יצירה אמנותית משלו, במחזה אשר תוקף במידה רבה את דרך התנהלותו של אב. מחזה זה מוצג כאשר דיויד הוא קהל לבדו וכל שאר הדמויות משחקות עברו – היפוך של היחס הרגיל בין קהל לצופה בתיאטרון. מפתה לראות במחזה זה, בו קארין משחקת אישה מתה שהיא המוזה לאמן, מטאפורה למהלך של כלל הסרט – לגבי הסיכון ביצירת אומנות שדומה כי גיבור המחזה, אולי כמו דיויד ומינוס, לא לוקח עד הסוף. קארין מוצגת בו זמנית כמי שכבר אינה חלק מן המציאות (מתה) אבל גם כמי שהלכה עד הסוף עם האמת שלה, גם אם ההליכה עד הסוף פירושה מוות.

בנוסף למרד מול אביו, מינוס מתמודד ומנסה לכבוש את יצרו המיניים. קארין, ככל הנראה האישה היחידה על האי, מודעת לכך ומנסה לייעץ לו, אך במקביל מתגרה בו עד לסצנה הכואבת בו בהשפעת הקולות היא מנסה לפתות אותו. הסרט משאיר פתח עד כמה רחוק היחסים הכפויים בין האחים הגיעו, אך אין ספק כי הם צילקו את נפש הנער.

אבל בסוף הסרט מינוס מגיע למקום של גדילה, גם אם דרך הכאב שבאובדן התמימות ואובדן אחותו לטירוף, כפי שהדבר נראה. חלקו האחרון של הסרט מוקדש למינוס, אשר חווה סוג של משבר כאשר הוא לבדו בבקתה כמעט חשוכה לגמרי. עם זאת, הוא יוצא לאור, למפגש עם אלוהיו, מפגש המטיל ספק בקיומו של אל בעולם. מי שמתפקד כאל עבור מינוס הוא דיויד, אשר חוזר להיות אב. מינוס חוזר לקבל אותו, הוא אף רואה את הדיבור עימו כסוג של נס, החלפת מילים תומכת. ובכל זאת, ניתן לקרוא את הסיום גם באופן בו משהו מן המצב של קארין זלג לעבר אחיה.

"אורות החורף"
Winter Light

"מבעד לזכוכית האפלה" זכה עבור ברגמן באוסקר השני ברציפות שלו לסרט הטוב ביותר בשפה זרה. התהילה הבינלאומית כבמאי סרטים גם סללה את הדרך להפיכתו לבמאי התיאטרון והאופרה הבכיר במולדתו, גם אם הוא מעולם לא היה מוערך שם באותו אופן בו הוא נודע ברחבי העולם. מתוך תחושה כי הוא יכול לעשות מה שהוא רוצה בקולנוע, יחד עם תחושה של משבר קיומי, הוא יצא לצלם סרט שידע מראש כי לא יזכה עבורו בפסלון נוסף, או בקהל רחב. "אורות החורף" הוא סרט עגום וקשה גם ביחס לסרטים אחרים של ברגמן. זה אולי אחד מן הסרטים שהכי לא מומלץ להתחיל עימם את ההיכרות עם הבמאי. זהו סרט אפל ולא יפה במתכוון, אבל גם סרט שבנוי בצורה מוקפדת מאוד ומכיל לפחות סצנה גדולה אחת. זה ברגמן עבור המעריצים המושבעים, אשר יש להם סבלנות ונכונות לעמוד פנים מול פנים מול אכזריות המין האנושי.

שם הסרט כבר מצביעה על ייחודו של זה מרוב סרטיו של ברגמן. לרוב, נהג ברגמן לעבוד בתיאטרון בחורף, ולצלם סרטים בקיץ. סרט זה, כיאה לשמו, לא רק שצולם בחורף, אלא גם משתמש בו בתור דמות – השמש נראית בו כמעט תמיד מבעד לעננים, השלג מכסה את האדמה וגם האנשים קרירים זה לזה. חלקים נרחבים מן הסרט צולמו שוב משום שברגמן מצא את האור בכנסייה יפה מדי, והוא היה זקוק ליופי הזה רק לסצנה אחת בלבד. בנוסף, מסתבר כי השם השבדי של הסרט Nattvardsgästerna הוא בעל משמעות כפולה. פירושו גם אורות החורף וגם כינוי לאנשים אשר משתתפים בטקס אכילת ושתיית לחם הקודש, כלומר זוכים לגאולה דתית דרך שחזור הסעודה האחרונה של ישו ואכילת הייצוג של גופו.

הטקס הדתי זה פותח את הסרט. במשך כמעט 10 דקות (בסרט שאורכו הכולל כ-80 דקות בלבד), ברגמן מראה את התפילה ואת אכילת הלחם והיין, עוד לפני שהוא פונה להצגת הדמויות או לדיאלוג שאינו שחזור של טקס מוכר. ניתן להבחין כי הכנסייה הגדולה כמעט ריקה מאנשים ולמעשה כל הדמויות אשר משתתפות בטקס היו בעלות תפקיד בהמשך הסרט, שקשה לכנות את מה שקורה במהלכו כעלילה. יותר כמו מסע ייסורים של הכומר הבכיר מול חוסר היכולת שלו להושיע, להאמין בטובו של האל והעולם, ולהפסיק להיות אכזרי בעצמו.

הכומר, אשר ניצב בלב מסע הייסורים שבסרט, הינו תומאס, שמגולם בידי גונאר ביורנסטרנד. ביורנסטרנד היה חולה במהלך הצילומים, מחלה אשר נוכחת בתסריט ומוסיפה לדמות אלמנט של קושי פיזי, הניכר בפני השחקן ומוסיף לסבל הנפשי אשר הוא עובר. הכומר איבד את אשתו כארבע שנים לפני היום בו מתרחשת עלילת הסרט (למעשה הסרט מתרחש על פני כמה שעות בלבד, בין הטקס הדתי של הבוקר והדרשה של אחר הצהריים). דומה כי הוא טרם התאושש מן המוות, למרות קשר רומנטי שהוא מנהל עם מרתה (אינגריד טולין), מורה מחליפה בבית הספר המקומי אשר מאוהבת בגיבור באופן טוטאלי. כאשר היא מנשקת אותו למרות מחלתו, היא אומרת שהיא תראה בשפעת מתנה ממנו – היא מכונה לקבל ממנו הרבה סבל ויודעת כי הסבל הזה יגיע, אבל היא לא יודעת עד כמה.

לאחר הטקס, אישה הרה (גונל לינדבלום) פונה אל הכומר בבקשה שינסה לעודד את בעלה. הבעל (מקס פון סידוב) אוהב את אשתו ואת שלושת ילדיו ובנוסף הוא מרוצה מעבודתו. אין סיבה למכאוב יוצא דופן בחייו, אלא שדיווח שהוא קורא בעיתון על התכנית של סין לנשק גרעיני ועל השנאה של המדינה האסיית למערב, גורם לו לדכאון קיומי – הן מול האיום החיצוני והן מול האפשרות של שנאה טוטאלית של זרים כלפי אורח חייו. די באיום החיצוני הרחוק הזה על מנת שהוא יהפוך לאובדני.
הפחד ממלחמה הופיע, בצורה מרומזת, במספר סרטים של ברגמן. הסיבה לכך שהפחד מקבל פה משמעות דרסטית, היא המשמעות הרחבה יותר של מלחמה – היכולת של האדם להשמיד את עצמו, לפגוע לא רק באנשים הקרובים, אלא גם בהמונים. המלחמה מנוגדת לאהבה ולתכלית של קבלת האחר, לכן היא מהווה במידה רבה כוח מנוגד לאמונה הבסיסית בתורה שהפיץ ישו (להבדיל מן הנצרות עצמה, שכידוע יצאה להרבה מלחמות בשם הדת). הפחד מן המלחמה אצל בן הקהילה מתחבר לכאב האישי של הכומר – שהוא הכאב על מות אשתו אבל גם כאב על אובדן הנתיב לאלוהים, אובדן האמון בכוחו כמטיף וביכולתו לשנות את העולם. אל זאת מתווספת ההכרה בכך שהוא מתנהג שלא בהתאם לעקרונותיו ביחסיו עם אהובתו.

כתוצאה מכך, בשיחה בארבע עיניים עם הגבר ששוקל להתאבד בגלל המצב בסין, הכומר לא עוסק בניסיון להסביר על האור שבעולם, אלא פותח בוידוי על הכאב האישי שלו – על הסתירה בין הדימוי שהיה לו על אל שאוהב את האנושות (ובעיקר אותו) ולמציאות אשר שלחה אותו להיות כומר בזמן מלחמה, ולראות את הזוועות הסותרות את השקפת עולמו. הוא מסביר כי הוא החל לראות דמות של אל-עכביש מפלצתי (בדומה לתיאור ב"מבעד לזכוכית האפלה", רק שבסרט הזה הדימוי השלילי של האל מעוגן בעולם). לבסוף, הכומר תוהה האם לא עדיף שהיה עולם בלי אלוהים, בלי צורך להסביר.

עבור מרתה, כנראה שאין אלוהים בעולם. אבל יש אהבה. לכן היא ממשיכה ללכת לטקסים הדתיים וממשיכה לתמוך בכומר, אף על פי שמובהר לנו כי היא מבינה שהאהבה אינה הדדית. עבורה, הכומר שהיא אוהבת הוא אכן נציג האל בצורה הרומנטית ביותר. לכן גם היא מבינה כי טבעו של האל שלה הוא אכזרי ולא מואר, אם כי הדבר לא פוגם באמונתה והיא ממשיכה ללוות אותו במהלך השעות של הסרט, למרות שהוא לא מגיב בחיבה למכתב אהבה כנה ששלחה לו, למרות שהוא מבהיר לה כי הוא לא מסוגל לאהוב אותה. היא מצטרפת אליו למסע שלו מחוץ לכנסייה בין הטקס לדרשה – מסע שנכפה עליו שכן הגבר שבא להתייעץ עמו אכן התאבד.

בדרכם בין המחילה לגופת המת ובין הצורך לבשר על הטרדגיה למשפחה, השניים עוצרים בבית הספר בו עובדת מרתה, שם הכומר מטיח בפניה את הדברים הקשים ביותר, בסצנה הקשה ביותר לצפייה בסרט, סצנה שכולה קדרות. הגיבור אומר למרתה כי כל גילוי האהבה שלה רק גורמים לו לסלוד ממנה יותר, והוא נרתע בכל פרט בה – הן מבחינת האישיות והן מן הבחינה הפיזית. הוא גם אומר כי הוא מסוגל לאהוב, אך הוא עדיין אוהב רק את אשתו המתה. הוא מאשים את מרתה בניסיון להתחזות לאישה המתה, אף כי השתיים כלל לא הכירו. המילים אשר הוא מטיח בה קשות יותר מכל מכה פיזית, אך היא אינה מסוגלת להפסיק ללוות אותו. במהלך הדיאלוג, העריכה עוברת בין הפנים של מרתה לפניו של הכומר, אך מרתה מקבלת תצלום מקרוב יותר, דבר המעצים את ההזדהות עם הכאב שלה ברגע ההשפלה, בעוד הכומר מצולם כאשר ברקע ניתן לראות גם את מזג האוויר החרופי – לפתע הוא הופך לכוח של אכזריות הטבע ואכזריות העולם כולו. אבל, שטני ככל שהיה, הוא נותר אנושי וכאבו שלו נוכח אובדן הערכים שלו ואשתו, אשר הבינה את שדיו הפנימיים, מובן. הסרט דן ברוע של האל וברוע של האדם, אך שניהם אינם נבלים. זו פשוט היכולת לעשות טוב שחמקה מהם. לכן, מעשי החסד של מרתה קשים במיוחד עבור הכומר – המחשבה כי יש בני אדם אשר עדיין מסוגלים להועיל לזולת ולפעול בצורה לא אגוצנטרית רק מדגישה את כשלונו האישי.

אבל בסרט קיימת שיחה אחת בה אשר יש אור, והיא השיחה הארוכה והאחרונה. השמש הצולע של הכנסייה הוא אדם פשוט ולא משכיל, אך מאמין באל טוב והוא מנסה להאיר את הטקסט באור חדש. בלי לדעת על ייסורי הנפש של הכומר, הוא שואל אותו לגבי מסע הייסורים של ישו – כאשר הוא אינו מאמין כי הכאב הפיזי שעבר היה כל כך קשה, שכן הוא נמשך רק שעות ספורות. הוא חושב כי הכאב העיקרי היה נפשי, הכאב של נטישת האל, כאב על כך שישו מטיל ספק בכל מה שהטיף לו. דמותו של השמש היא היחידה בסרט אשר מוארת באור "יפה" (באור טבעי. ברגמן וניקווסט חיכו לשעה הנכונה ביום על מנת לצלם את הסצנה), כי הוא כוח חיובי וטהור, כי הוא מבין את הלב של הסרט, את מסע הייסורים של ישו ושל הכומר אשר עומד בלב הסרט. אבל ההגבלה הזו יוצרת תקווה – כי לאחר שהאל עזב את ישו, הוא הקים אותו לתחייה. האמונה שרדה, בסופו של דבר.

וכך, הכומר יוצא לתת באופן אוטומטי עוד דרשה בסיום הסרט. אלא שהפעם הכנסיה אפילו ריקה יותר. מלבד מרתה (שכומר המשנה מגדיר אותה כ"חלק מהריהוט") אף אחד לא הגיע לכנסייה. הכומר נואם בפני הכומר המשני, השמש ומרתה. הטקס מתקיים כמעט לשם הטקס בלבד, ולא ברור האם יש מי שמאזין לדברי האל – או האם לאל יש מה לומר, באופן אשר יקבל גם משמעות.

"השתיקה"
The Silence

בניגוד לסרטים הקודמים בטרילוגיה, אלוהים מוזכר רק פעם אחת במהלך "השתיקה", כאשר אחת מן הגיבורות מבקשת ממנו שהיהרוג אותה במהירות. דומה כי הסרט מתרחש בעולם נטול אמונה וגם נטול תקשורת, לא רק בין האדם לאלוהיו, אלא גם בין אדם לאדם, כולל במצבים האינטימיים ביותר. הסרט מתכתב עם הנושאים של הסרטים הקודמים בטרילוגיה באופן מופשט יותר, והוא מקושר באופן ישיר לדעתי גם לשני סרטים גדולים מאוחרים יותר של ברגמן, "פרסונה" ו"זעקות ולחישות". שני סרטים אשר הרחיבו נושאים מסוימים העולים בסרט זה, בעיקר בטשטוש הגבולות בין זהויות ויחסים מורכבים של אהבה/שנאה בין נשים ובאופן ספציפי אחיות. גם המחלה הפיזית אשר מקבלת כאן מקום מרכזי מתכתבת עם הסרטן ב"זעקות ולחישות", אך גם עם מחלת הנפש ב"מבעד לזכוכית האפלה". במקרה של הסרט זה, מקור המחלה לא ממש מוסבר ודומה כי הוא פיזי ונפשי באותה מידה.

זהו הוא אחד מן הסרטים הכי ניסיונים של ברגמן בעיני, משום שהוא זונח כמעט לכל אורכו את אחד מן הכלים הכי חזקים של ברגמן כיוצר: הדיאלוגים. הסרט עוסק בשתיקה, בחוסר תקשורת והעדר שפה משותפת. לכן הוא נבנה כסדרה של דימויים ובמשך רוב אורכו הדיאלוגים הם של מילים בודדות, אם בכלל, והרבה מהם בשפה אשר מובנת רק לצד אחד מן השיחה. לכן הסרט גם דורש הרבה מן הצופים בבניית הנרטיב, כי הקשר בין הדמויות הראשיות מוסבר רק ברמזים. דומה כי תמונה מלאה של הקשר לא מתקבלת במהלך הסרט, אשר דורש יותר מצפייה אחת על מנת להבין את גדול הקירבה וגודל השבר בין שתי הנשים הניצבות במרכזו, קשר אשר חלק מן ההיבטים המהותיים בו נותרים פתוחים לפרשנות.

שתי הגיבורת הינן אחיות החוזרת לשבדיה מחופשה באירופה. אסתר (אינגריד טולין) היא מתרגמת הסובלת ממחלה אשר מאלצת אותם לעצור בעיר זרה, בארץ אשר את השפה שלה הן אינן דוברות, למרות שהמתרגמת יודעת שפות רבות. האחות השנייה היא אנה (גונל לינדבלום, שחקנית שרוב תפקידה עבור ברגמן קטנים בהרבה) והיא נוסעת יחד עם בנה יוהן (יורגן לינדסטרום, הנער גם ב"פרסונה") אשר נראה כי הוא בגיל בית ספר יסודי. הקשר שלו עם אמו הוא בו זמנית אינטימי ומנותק, כאשר הילד מסתובב לבדו בבית המלון במשך רוב הסרט.

הסרט עורר בזמנו עניין וזעם נוכח תכנים מיניים בולטים – אנה יוצאת לעיר וצופה בזוג מקיים יחסי מין בתיאטרון מול עיניה, וגם פותחת ברומן עם גבר אשר היא אינה מבינה את שפתו, כך שהם יכולים לדבר רק דרך מגע. גם היחסים שלה עם בני משפחתה הם בעלי גוון גופני – בנה עוזר לה להתרחץ ואחותה מנסה לנשק אותה בצורה הנראית כמינית. דבר זה פתוח לקריאה, שכן אנו יודעים כי אסתר מקנאת באנה על כיבושה המיניים, אך לא לגמרי ברורה כל היסטורית הקנאה והאהבה של אחיות. למשל, לא ידוע מי הוא אביו של יוהן, וכל שאנחנו יודעים הוא שלא בטוח שיהיה לו זמן להיות דומיננטי בחיי הבן. אביהן של האחיות הוא כנראה דומינטטי בחייהן, ואסתר אף אמרה כי לאחר מותו אין לה עבור מה לחיות. בעוד אנה יוצאת להגשים את תשוקותיה המיניות, אסתר נראית מתסוכלת במבחינה מינית ומחוסר היכולת שלה לייצר קשר בתרבות זרה. בראשית הסרט היא אף מאוננת בייאוש, סצנה שעוררה סערה בזמנו אולם כיום, למרות שאוננות היא עדיין מראה נדיר בקולנוע, נראית בעיקר כמצביעה על המצוקה הנפשית של אסתר – דמות שכל תכליתה הוא לעזור לתקשר עם בני אדם מתרבויות אחרות, ונותרת בסופו של דבר כמעט לגמרי לבדה, ספק עומדת למות בארץ זרה. אך דומה כי גם המוות לא מיטיב לתקשר עימה.

הסרט נבנה על חיבור וניגוד בין האחיות. אנה חיה עבור הרגע, עבור עצמה. מבחינתה, חוסר היכולת לדבר עם הפרטנר המיני הוא רק יתרון. במידה רבה, המין של שני הזרים אשר היא רואה, מסעיר אותה לא פחות מן המין בו היא לוקחת חלק. עבור אסתר, מילים והיכולת להבין הן העיקר. היא מנסה בצורה נואשת ללמוד את השפה המקורית, למרות שהיכולת שלה לנוע מוגבלת מאוד. בן השיחה העיקרי שלה הוא איש השירות המבוגר של בית המלון, אשר דובר רק את שפתו (היא מנסה לדבר עימו בצרפתית, אנגלית וגרמנית) אבל מנסה לשרת אותה בנאמנות ואף להסביר לה מילים. בסופו של דבר, תכלית הקשר בניהם היא מספר מילים בשפה הזרה שהיא רושמת על דף עבור יוהן, דור ההמשך שהוא אולי הסיבה היחידה של אתסר להמשיך להתקיים, אולי הדמות היחידה שמפגינה כלפי אתסר רגעים של אהבה – אבל גם זו אהבה במשבר.

יש בסרט שני סוגים של תקשורת שאינה זקוקה למילים. אנה מתקשרת דרך המיניות שלה (וגם עיקר הקשר שלה עם בנה הוא פיזי), אסתר מתקשרת לרגע עם איש הצוות של המלון דרך המוזיקה. שניהם מזהים יצירה של באך המנוגנת ברדיו (שמו של באך גם מופיע במודעה בעיתון אשר נראה במהלך הסרט). היא קוראת את שמו סבסטיאן באך ואיש המלון מתקן לשם המלא. הדיאלוג לגמרי מובן, המוזיקה מתפקדת כקשר העובר במקום שבו המילים כושלות. כאשר איש המלון יוצא ואנה שואלת למקור המוזיקה, אסתר שוב אומרת סבאסטיאן באך בלבד, לא מסוגלת לומר את השם יוהן. ההעדר זה מצביע על הרגשות של כלפי אחיינה – וגם חוסר היכולת לדבר באמת על רגעים אינטימיים.

יוהן עצמו נדרש בסרט לבוא במגע עם העולם בכוחות עצמו – בעיקר דרך הראייה. הוא מסתובב במלון ורואה להקה של גמדים – מופע קרקס של חריגות, אבל גובהם דומה לגובהו ונצר ביניהם סוג של קשר. הוא מסתובב עם אקדח צעצוע ומאיים לפגוע בצחוק בסביבה, אך הוא גם מבחין בטנקים רבים, כנראה בדרך למלחמה לא מוסברת אשר מרחפת מעל הסרט. אבל הדבר הכי מהותי שהוא רואה, זה את אמו מתנשקת עם גבר זר ונכנסת עימו לחדר אחר במלון. הוא גם מדווח על כך לאסתר.

הדיווח הזה מוציא את אסתר מן המיטה לטובת הדיאלוג הארוך ביותר בסרט, עימות בו האחיות מדברות על השנאה ביניהן (ובין השורות: על האהבה) לא הרבה אחרי שאנה מדברת לגבר שלא מבין את שפתה ואומרת לו את מכאוביה ואת ההנאה מכך שהוא אינו יכול להבין אותה. גבר זה נוכח כניצב פעיל לעתים בסצנת הדיאלוג בין האחיות, כאשר לא בטוח עד כמה מן השבר של השיחה עובר עליו. גם בדיבור, יש בסרט סוג של שתיקה – שכן האל עדיין שותק וגם האהבה לא מדברת, אלא רק הזעם, הקנאה, או כל רגש שלילי אחר. מלחמה לא מוגדרת מאיימת בחוץ, המלחמה הפנימית קורעת את הדמויות בפנים.

אסתר מתמודדת גם עם החולי המונע ממנה לנסוע, מפריד אותה מאנה שבוחרת להמשיך בחזרה יחד עם בנה. יש בסרט גם מספר סצנות בהם אסתר מתה, או הייתה יכולה למות. אבל הגוף שלה ממשיך להתקיים, במנותק מן הקרובים שלה, מנותק מן היכולת שלה לתרגם לייצר קשר אנושי, התכלית של קיומה.