פסטיבל ירושלים 2013: ריצ'רד לינקלייטר פוגש את הקהל לפני חצות

ריצ'ארד לינקלייטר התיישב על במה בדשא של הסינמטק מעט לפני חצות. הבריזה, השקט והחושך הליליים יצרו אווירה אינטימית. הצעירים שהצטופפו, שכבו על פופים והתנחלו על הספות, השרו תחושה נעימה ורגועה שהבטיחה שיחה זורמת ופתוחה. גם ליה ון ליר הייתה שם, אבל היה נראה שהקהל היה תל-אביבי ברובו. לינקלייטר התחיל כמובן במילות נועם: "להיות כאן נותן לי הרבה השראה. הסתובבתי קודם בארכיון הסרטים וזה שיש לכם כאן ארבעה אולמות ואתם מקרינים בהם סרטים כל יום, זה ממש אוצר יוצא דופן בעולם הקולנוע. כי עם כל הכבוד לפסטיבלים ולפרסים, שזה בסדר גמור, מה שבאמת חשוב זה ההמשכיות של תרבות הקולנוע. הצפייה בסרטים".

אליסיה ווסטון, מנהלת הפסטיבל שישבה לצדו והנחתה את השיחה, מיד העלתה את העובדה שלינקלייטר בעצמו הקים אגודה קולנועית באוסטין, טקסס, מקום מגוריו – ה-AUSTIN FILM SOCIETY, שהיועצים והחברים בה הם בין היתר טרנטינו, סודרברג, קווין סמית', טרנס מאליק, ג'ונתן דמי, גיירמו דל טורו ועוד. מה שמעיד על העניין הרב שיש ללינקלייטר בקולנוע קלאסי ובתרבות הצפייה בסרטים. "זה התחיל כי היינו קבוצה של חובבי קולנוע שרצו לראות סרטים על מסך גדול" סיפר לינקלייטר, "והכול היה אז בוידיאו או ב-דיוידי. אז הקמנו את המקום הזה ואנחנו מראים שם סרטים, מעניקים מלגות ליוצרים, עושים קורסים ויש לנו עוד כל מני תוכניות ויוזמות. אבל מה שחשוב זה שנוצרת קהילה של אנשים שמה שמשותף בין כולם זה שהם רוצים לראות סרטים ביחד באולם, ויש משהו בצפייה המשותפת שמחבר בין כולם".

נראה שהסינפיליה היא הדבר הזה שיכול למוטט את החומות והמרחקים המפרידים בין צופים לבמאים, בין מבקרים ליוצרים, ולאחד את כולם ברגע קסום של ישיבה באולם וצפייה משותפת בסרט. יש משהו בדבר הזה שהוא כמו פולחן דתי, קסם שמשתרר באולם החשוך כאשר כולם מסתכלים לכיוון האור, כאילו כולם היו חולמים באותו רגע חלום משותף, חוקרים עולם חדש ביחד, וחשים חוויה דומה של שמחה, עצב או התפעמות.

המפגש החצי פורמאלי וחצי לא פורמאלי על הדשא של הסינמטק הוא אחת היוזמות המבורכות ביותר של הפסטיבל השנה, שלרוב לא איפשר מפגש עם האורחים שלו מעבר לסשן של שאלות ותשובות לאחר ההקרנות. הרעיון של מפגש פתוח, חינם, ולא עם כל הממלכתיות של האולם והכיסאות והכרטיסים חייב לחזור על עצמו בפסטיבלים הבאים עם האורחים החדשים שיבואו. פתאום, הישירות וה"חוצפה" הישראלית הייתה יכולה לקבל ביטוי הולם, ודווקא נעים, בגלל המסגרת הלא רשמית מלכתחילה.

במקום להציג כאן את המפגש בסדר הכרונולוגי שלו, ארשה לעצמי חופש אמנותי כדי לחבר בין דבריו של לינקלייטר לאורך הערב ולהעניק קצת יותר אחדות לדבריו. עם זאת, נתחיל כן מההתחלה, שכן אליסיה החלה בשאלה המתבקשת: איך התחלת?

סלאקר

"בנעוריי נהגתי לראות שלושה עד ארבעה סרטים ביום, ואהבתי מאוד קולנוע. התחלתי להקדיש את כולי לקולנוע. קניתי מצלמה וחומר גלם ולימדתי את עצמי לעשות סרטים. אז כשמדברים על השראה, או מה גורם לך לרצות לעשות קולנוע אפשר לדבר על שתי רמות של השראה: מצד אחד יש את הקלאסיקות, הסרטים הגדולים שאתה רואה בהם מה הקולנוע מסוגל לעשות, אבל אלה קצת מאיימים ומרתיעים, כי קשה מאוד לעמוד בסטנדרטים שלהם. מצד אחר יש את הרמה השנייה ואלה הם הסרטים העצמאיים, סרטים שאתה רואה שאנשים עשו בכוחות עצמם והם לא כל כך טובים ואתה אומר לעצמך 'היי, אני יכול לעשות סרט טוב יותר מזה'. במובן הזה היום אנחנו חיים בתקופה הרבה יותר טובה להיות בה במאי, עם הטכנולוגיות החדשות. כי פעם היה יקר יותר וקשה יותר".

אחד היוצרים הצעירים מהקהל ניסה לתחקר הלאה בנושא, כי אולי זה באמת קל יותר לעשות סרטים, אבל זה לא מבטיח שמישהו יראה אותם. הוא נראה מוטרד כששאל: "כיוצר עצמאי אתה משקיע הכול בסרט הקטן שלך, ובסוף אחרי כל המאמץ מעט מאוד אנשים רואים אותו. איך מתמודדים עם זה? האם יש שיטה אחרת להגיע לקהל?

לינקלייטר הסתכל על היוצר ושאל "כמה אנשים ראו את הסרט שעבדת בו?"

"בערך אלפיים" ענה הבחור הצעיר, שהיה ככל הנראה חלק מההפקה של "אודם" של יהונתן סגל. ואז לינקלייטר הנהן והמשיך: "האם שינית את החיים של חלק מהאלפיים האנשים האלה שראו את הסרט?", הבחור אמר שהוא מניח שכן, שעל חלק מהם לפחות, ואז לינקלייטר סיכם: "אז אתה צריך להיות שמח. כי זה מה שחשוב. החלק העסקי הוא תמיד מסתורי. עשיתי סרטים שהקדשתי להם את נשמתי ואף אחד לא ראה, או שראו אותם 2000 איש, (ברור שלינקלייטר מדבר כרגע ברמה מטפורית, כדי להעביר את הנקודה – פ. א.) אבל אז אתה אומר 'טוב, הסרט קיים ונמצא בעולם'. אז עשיתי סרטים שראו אותם יותר אנשים והיה לי מזל עם זה, אבל זה קשור לכל מיני דברים שבדרך כלל אין לך שליטה עליהם. במאיי הקולנוע העצמאי נלחמים כל הזמן בעניין הזה, איך להגיע לקהל. יש פסטיבלים ואנחנו מנסים להוציא את הסרטים שלנו החוצה. וכן, צריך קצת מזל. אבל זה לא העיקר כשאתה עושה סרטים בצורה הזאת. כי זה לא שאתה פתחת מסעדה ואף אחד לא בא לאכול בה, זה לא אומר שהעסק שלך נכשל, לא. אתה עשית סרט, והסרט קיים. הוא חלק מהעולם וזה הערך שלו. זה לא העניין העסקי. החשיבות שלו הוא בהשפעה שיש לו על העולם, על האנשים שרואים אותו, אפילו אם הם מעטים. וככה זה, דברים קורים לאט בתחום שלנו".

"קולנוע זה מדיום עצמתי כי אתה יכול להגיע להמון אנשים. אז מצד אחד אתה חושב על הקהל כשאתה עושה את הסרט, כי אתה רוצה לתקשר איתו ושאנשים יראו את הסרט, אבל מצד שני אתה מופתע אם זה באמת מצליח לתקשר. ככה זה היה כשעשיתי את "סלאקר" (Slacker), מדובר בסרט עם נראטיב אלטרנטיבי וזו הייתה הצלחה, אבל רק במסגרת עולם הקולנוע העצמאי. כמובן שזו הייתה תקופה שונה. באותה התקופה כשעשית סרט עצמאי לא חשבת שזה יגיע לקהל בכלל. המחשבה הייתה לעשות סרט. לקרוא לחברים, לגנוב, להתחנן, לבזוז, ולנסות לעשות ככה שבסוף יצא סרט. ואז היה לי מזל שאנשים ראו ואהבו וקנו את הסרט להפצה. אז אני יודע שיש תחושה שאנחנו רוצים שהדברים יקרו מהר ונפרוץ, אבל בתחום הזה צריך לקחת בחשבון שהרבה פעמים לוקח זמן לקבל סיפוק מהדברים. אולי יותר ממה שצריך לקחת. וגם כשמקבלים סיפוק מסוים, זה לא אומר שהצלחת וזהו. כי אתה תמיד מופתע מחדש שקשה להשיג מימון לסרט הבא שלך. אבל זה קשה לכולם. אני פוגש במאים הרבה יותר מצליחים ממני ואני מגלה שגם הם לא מצליחים לגייס כסף לסרטים שלהם. אנשים כמו סקורסזה למשל, שהיית אומר לעצמך שהוא יכול להפיק איזה פרויקט שהוא רק ירצה, וזה לא ככה. אז אני שומע שיש להם בעיות ואני אומר לעצמי שאם להם קשה, אז מי אני להתלונן, אני בסדר גמור."

כשמסתכלים על גוף היצירה של לינקלייטר מתרשמים בשלב ראשון מהשוני הקיים בין סרט לסרט. אבל ככל שהוא עושה יותר ויותר סרטים מתגלה שבמודע או שלא במודע, אחד הדברים שמעסיקים את יצירתו הוא מושג הזמן, ואולי אפילו מושג ה"משך", או חלוף הזמן. כיצד הזמן משפיע עלינו, משנה דברים או לא. במהלך המפגש אליסיה הצביעה על כך שחלק מסרטיו עוסקים במסגרת זמן מאוד ספציפית כמו "24 שעות בחייו של…". למעשה, אפשר להגיד שלצורך הדוגמה, באופן כללי סדרת הסרטים "לפני הזריחה" עוסקים במושג זמן. למשל, כל אחד מהם מתקיים במסגרת זמן ספציפית ולחוצה שמאתגרת את האירועים המתרחשים בסרט עצמו (יום ב-וינה, שעה וחצי בפריז), אך בו זמנית כל סרט מתפקד כיחידה בתוך מהלך רחב יריעה של סדרת סרטים החוקרת את השינוי שעובר על הדמויות לאורך שנים ארוכות. שינוי פיזי ונפשי כאחד. הקולנוע נהפך כך למשל על החיים – או כמו שז'אן קוקטו אמר פעם "הקולנוע מצלם את המוות בפעולה". כמובן, לינקלייטר ניסח את זה קצת אחרת:

"קולנוע זה לפסל רגעים קטנים בזמן. יש משהו בזה שכאשר יש לך כמות קטנה של זמן, הכול נהיה יותר אינטנסיבי, או נמרץ".

יש גם סרט שאתה עובד עליו כבר 11 או 12 שנים – שאל מישהו מהקהל – רציתי לדעת אם אתה חושב שקולנוע זה משהו שצריך לתת לו את הזמן להתגבש, או להפך, לעשות סרט מהר ולנצל את המומנטום שלו?

"זה כמובן תלוי בפרויקט. יש סרטים שהם מרתון, ויש סרטים שהם ספרינט. למשל "רוק בבית הספר" (The School of Rock) היה ספרינט. עשינו אותו מהר וסיימנו אותו מהר והיה מאוד כיף לעבוד עם האנשים שם. אז בצד השני נמצא הפרויקט הזה שהתחלתי ב-2002. רציתי לעשות סרט על ילדות אבל לא ידעתי על איזו נקודה ספציפית בילדות. ואז חשבתי שיכול להיות יפה לעשות סרט ובו אתה יכול לראות ילד הולך וגדל מול העיניים שלך. מתפתח שנה אחר שנה. אז ליהקתי ילד בן 6 והיום הילד הזה הוא בן 18. וכל שנה צילמנו קצת. וראינו אותו הולך לבית ספר יסודי, ותיכון, ועובר את החיים שלו. איתן הוק משחק את האבא שלו, ופטרישה ארקט את האימא שלו, וגם הם מתבגרים משנה לשנה. וזה נראטיב מוזר, אבל זהו סרט על זמן, על חלוף הזמן. אם אמרתי קודם שקולנוע דורש הרבה סבלנות, אז הסרט הזה הוא דוגמה קיצונית של זה.

– איך זה שהתחלת סרט לפני כל כך הרבה זמן ואתה עדיין מעוניין בו וממשיך אותו? – חקרה אליסיה –  איך זה שאחרי 6 שנים לא אמרת לעצמך שהתפתחת, השתנית ורצית לשנות סגנון, או לשנות דברים.

"התשובה היא שכנראה אני לא מתפתח בכלל כבן אדם, אני תקוע איפשהו ולא מתקדם. לא, האמת שהכל היה מתוכנן מראש, ואחרי שנתיים של עבודה כבר כל הסיפור והתפיסה התגבשו לחלוטין ואני כבר ידעתי מה הולך להיות השוט שמסיים את הסרט. אז אני כן מעוניין במבנים נראטיביים שונים שהם למעשה מערכות זמן שונות, שהקולנוע יכול לספק, וזה אחד הדברים שמושכים אותי להמשיך בפרויקט. אני חושב שהבעיה היא שהקולנוע אימץ את הקונספט של שלושת המערכות מהתיאטרון, והוא קצת נתקע שם. אבל אני מאוד מאמין באפקט המצטבר של הזמן החולף. זה אחד האלמנטים המעניינים ביותר בקולנוע עבורי. אבל כל אחד מוצא את הדרך שלו, כי בסופו של דבר אנחנו ממציאים את הסיפורים במטרה לנסות להבין את העולם".

– ומה היית אומר בנוגע להחלטה הזאת של הרחבת הרגעים אל מול צמצום הרגעים? – שאל סטודנט לקולנוע מהקהל – נראה שכבמאי אתה צריך להחליט מתי לזקק רגע ולהעצים אותו בכך שאתה מצמצם את חווית הזמן, לעומת רגעים שאתה מותח את חוויית הזמן ומרחיב את הרגע. יש לך תפיסה מסוימת בעניין? הדבר הזה בולט בהבדל בין "לפני הזריחה" שבו נראה שאתה מצמצם רגעים, לעומת "לפני השקיעה" שנראה שאתה מותח את הזמן.

"הסרטים האלה היו מאוד שונים מבחינת הסטרוקטורה הבסיסית שלהם. הסרט הראשון יותר מסורתי מבחינה קולנועית, ובאמת עובד על צמצום הסצנה וזיקוק של הרגע. לעומת זאת, הסרט השני היה בנוי ב"זמן אמת", ולכן כל מני דברים קטנים שבאופן טבעי היית מוציא החוצה כדי לקדם את הסיפור, דווקא נשארים שם. למשל, אני מראה פעולות כמו תשלום החשבון במסעדה או הקימה מהשולחן, שאין להם מקום בסרטים מסוג אחר. אבל השאלה האמיתית היא מהו הטון והקצב של הסרט. אתה מחליט את זה כשאתה יוצא לצלם, ואז ממד הזמן והמשך שלו מותאמים להחלטה הזאת. רוב הסרטים כל הזמן נעים קדימה ומצמצמים את הרגע. ולכן אם אתה מרחיב ואתה נשאר ברגע, צריך שתהיה איזו סיבה שקשורה לאווירה ולסגנון הכללי שאתה מנסה לייצר בסרט".

כמובן, חלק ניכר מהשיחה סבב סביב עשייתו של "לפני חצות" (בלי ספוילרים, שכן הסרט עוד לא נחשף לקהל הישראלי לפני השיחה) ובקשר בינו לבין הסרטים הקודמים בסדרה, "לפני הזריחה" ו"לפני השקיעה". ובעיקר בקשר בין בניית הדמויות, העבודה עם השחקנים/שותפים ליצירה וחלוף הזמן:

"הסרט הראשון היה למעשה כמו כל סרט אחר. כתבתי תסריט מאוד אישי ופשוט רציתי לעשות אותו. חיפשתי שני שחקנים צעירים שיגלמו את הדמויות ולמעשה לא החלטתי מה יהיה המוצא של כל אחד. חשבתי שיכול להיות גבר מאירופה ואישה אמריקאית, או להפך. בעיקר חיפשתי שני אנשים טובים לתפקידים וידעתי שהם צריכים להיות מתרבויות שונות, שזה מה שחשוב. אחרי שליהקתי את איתן (הוק) וג'ולי (דלפי) שכתבנו ביחד את התסריט. ישבנו, דיברנו על הדברים שקורים בסרט והתאמנו את התסריט אליהם. וזה לדעתי קצת מהקסם בכל העניין: כאשר הטקסט והרעיונות שלך פוגשים את האדם שמבטא אותם ונהפכים למציאותיים. אני אוהב לעבוד עם שחקנים במהלך כמה שבועות, למצוא דברים חדשים לסיפור ולאירועים. אולי הנטייה הזאת נולדה אצלי בגלל האימון שיש לי כשחקן, אבל גם כי בתור במאי התפקיד שלך זה לדחוף את השחקנים לממש את מקסימום היכולות שלהם. אבל כשחושבים על זה, זה הדדי, כי בשיטת עבודה שכזאת, הם גם עושים את אותו הדבר עבורך – דוחפים אותך ומאתגרים אותך כדי להוציא ממך את המקסימום".

"אז למרות שהמבנה הבסיסי של הסרט היה שם מההתחלה, אני מאמין שהדברים היותר מוצלחים והרגעים שהאנשים הכי אוהבים בסרט נולדו במהלך המפגשים והעבודה המשותפת עם ג'ולי ואיתן. אחת הדוגמאות הבולטות היא שהיה לי בתסריט סצנה שהם יושבים בבית קפה והקשר ביניהם צריך לעלות רמה. וזה כל מה שכתבתי בתסריט וגם הוספתי "הסצנה הזאת צריכה להיות הטובה ביותר בסרט". כלומר, לא באמת ידעתי מה אני אעשה שם, איך הסצנה תהיה, וביקשתי מאיתן וג'ולי שיחשבו על משהו. אחר כך ג'ולי באה עם הרעיון של המשחק שהם משחקים עם הטלפון, כי זה משחק שהיא נהגה לשחק כשהייתה ילדה. היום היא מספרת שהיא כתבה את הסצנה בעצמה, אבל זה לא באמת היה כך. כן מגיע לה הרבה קרדיט כי הכול התחיל מהרעיון שלה. אז אחרי שעבדנו בשיטה כזאת על הסרט הראשון, אחרי שנים, כאשר החלטתנו לחזור לדמויות האלה, היה רק הגיוני לשלב את ג'ולי ואיתן כבר מההתחלה ולעבוד על הכול ביחד מראש".

-ואיך באמת נולד הרעיון להמשכים?

"לא באמת התבקש סיקוול אחרי הסרט הראשון. זה לא שהוא היה הצלחה גדולה והיה צריך להפיק עוד אחד או משהו. אולי השאלה שנשארה פתוחה הייתה 'האם הם נפגשים שוב?'. אז תמיד השתעשענו עם הרעיון ואמרנו שנצלם את הקטע של השישה החודשים אחרי בתחנת הרכבת, סתם בשביל הקטע. אבל הזמן עבר ולא עשינו את זה. ותמיד היינו צוחקים על זה שנעשה את זה, שנחזור ונצלם. אחרי כמה שנים, כשעשיתי את "חיים בהקיץ" (Waking Life), ג'ולי ואיתן באו ועשו קטע קצר בשביל הסרט, ואז פתאום זה נראה הגיוני ואפשרי יותר לחזור שוב לדמויות, לאסוף שוב את החבורה".

– גם ב-"לפני חצות" תהליך העבודה היה דומה?

"לא, התהליך היה שונה הפעם. כשהחלטתנו לעשות את הסרט השני – "לפני השקיעה" – התחלנו מזה שהתכתבנו באימיילים לאורך זמן רב וככה הלכנו ובנינו את התסריט במשך התכתבויות ארוכות. אני הייתי בטוח שגם בסרט השלישי התהליך הולך להיות כך, אבל כל אחד היה עסוק בחיים שלו – הורות, סרטים משל עצמם ופרויקטים אחרים – ואחרי כמה זמן הבנתי שהפעם זה לא עובד וההתכתבות לא ממש זורמת. אז אמרתי להם שהפתרון הוא להיפגש במקום סגור ומבודד – ולעבוד. החלטתנו לטוס עם המשפחות שלנו ליוון לתקופה של 10 שבועות ולעבוד שם. ואלה היו 10 שבועות אינטנסיביים. המשפחות שלנו נהנו יותר מאתנו, כי הם טיילו והסתובבו ואנחנו היינו סגורים בחדר וכתבתנו. רצה שמועה שכתבנו את התסריט בסתר, אבל זה לא באמת היה ככה. פשוט עשינו את זה מהר ועד ששמעו על זה הוא כבר היה מוכן. אמרנו שנכתוב ב-10 שבועות ונצלם את זה מיד".

"כשהתחלנו את כל העניין לא היה לנו מימון או הפצה, אבל האמנתי שנצליח להשיג הכול בתקופת הזמן הזה. היו כמובן כמה רגעים של משבר בהם חשבתי שזה לא יצליח. בעיקר כי הנושא היה קשה והרגשתי שלא נצליח לפצח אותו. זה היה סרט הרבה יותר קשה לעשייה מהקודמים. כי יש משהו קל יותר בלעשות סרט על שני אנשים שנפגשים ומתאהבים, מאשר לעשות סרט על זוג שהם בני 41 ומה הם מרגישים. האם אתה אוהב את מי שאתה היום יותר ממה שאהבת את מי שהיית כשהיית בן 23? יש שם הרבה רגישויות שקשה לעסוק בהן. אבל אני חושב שבגלל שאני מבוגר מהם, בשבילי הסרטים האלה הם תמיד הסתכלות לאחור על נקודה מסוימת בחיים שלי. נקודה שהם, השחקנים והדמויות עצמן נמצאות בה בדיוק. אז עבורי כל פעם חלק מאוד חשוב מהתהליך זה לבדוק איך השחקנים מרגישים באותו הרגע, איך הם מבינים את מה שעובר עליהם וגם מהם הדברים שעברו עליהם בתקופה שבין סרט לסרט, מה השתנה בחיים שלהם".

dazed and confused (טריפ נעורים)

-ומה הגישה שלך בנוגע לבניית הדמויות? כמה אתה צריך לדעת עליהן מראש? ועד כמה אתה משתף את השחקנים בדברים האלה?

"אני אוהב לעבוד עם השחקנים ולא להגיד להם מראש את כל המאפיינים של הדמויות. היו מקרים יוצאי דופן, למשל כשעשיתי את "Dazed and Confused" זה היה סרט תקופתי, ועבדתי עם שחקנים שלא הכירו את התקופה, אז כיוונתי אותם קצת יותר, אמרתי להם מה המוזיקה שהם אוהבים ושלחתי אותם לעשות תחקיר וכאלה. אבל בסופו של דבר הדמות זה הם, וזה למעשה מה שהייתי אומר להם. 'הדמות זה אתה'. כי עבורי להיות במאי זה כמו להיות מאמן של ספורטאים – אתה לא יכול לעשות את מה שהם עושים, להגיע למקומות שהספורטאי או השחקן מגיע, אבל אתה יכול להדריך אותם להגיע לשם וכמובן להעריך את מה שהם עושים. אז אני מנסה לא להיות ספציפי כל כך בנוגע לדמויות להשאיר מקום לשחקנים להביא את עצמם. לכל במאי יש שיטה אחרת ותהליך אחר. יש במאים שרוצים את כל סיפור הרקע של הדמויות, לדעת כל פרט. וז'אן לוק גודאר הוא אולי הדוגמה הקיצונית ביותר בכיוון השני, כי אתה יכול לראות את הסרטים שלו ויש סיכוי שלדמויות שלו אין בכלל סיפור רקע, הן פשוט שם ואומרות את השורות שלהן. אני כן מאמין בכל זאת שאת התפיסה שלי פיתחתי דרך ההשראה שקיבלתי מסרטי הגל החדש הצרפתי".

– ואתה מאפשר הרבה מקום גם לאלתור?

"בשלושת הסרטים בסדרה של "לפני הזריחה" אין שום דבר "מאולתר". הכול כתוב. כל תגובה, כל פעולה, כל שורה. אני חושב שאנשים אוהבים את הרעיון של אלתור וחושבים עליו כמו שחושבים על נגינת ג'אז – שהם יאפשרו חופש ואז כולם ימציאו משהו ספונטני בזמן הצילומים. וכמובן זה יכול לעבוד בשביל חלק מהיוצרים, אבל כמו במוזיקה, לדעתי כדי להגיע ליכולת האלתור הזאת אתה צריך לעשות קודם הרבה חזרות ולהתאמן הרבה. בנוסף, אני אוהב לדעת שמה שאני מצלם זה הדבר עצמו שהולך להיות בסרט. אני יודע שיש במאים שרואים את תהליך העריכה כתהליך שכתוב של הסרט, אתה מצלם הרבה ואז אתה בונה את הסרט מחדש בזמן העריכה. אבל אני רוצה להוציא את המקסימום מכולם כבר בזמן הצילומים. אני רוצה לדעת שאם אני מצלם משהו, זה יגיע לסרט בסוף. ואם זה אפשרי, למה לא לעשות את זה?"

– ומהם הפחדים הגדולים שלך בתור במאי ואיך אתה מתמודד איתם?

"אני לא רואה את הפחדים בתור בעיה. כי פחד הוא מניע גדול. מכיוון שרוב הזמן לוקח הרבה שנים עד שסרט מתממש, אתה צריך סיפור שאתה רוצה לעשות ואתה מעוניין בו לאורך זמן. אתה צריך לעסוק במשהו שאתה עדיין סקרן לגביו ולא יודע עד הסוף על מה הוא באמת. אז הפחד שם עובד לטובתך כי אתה לא לגמרי יודע איך לספר את הסיפור, ומה המשמעות של הכול, ומיהן הדמויות – אבל זה גם מה שגורם לך להמשיך ולהתעניין בו. צריך להיות משהו בסיפור שבחרת שמושך אותך, אבל גם קצת מפחיד אותך. כי לדעתי, אם זה סיפור שאתה בטוח בו ואתה יודע אותו, ומבין אותו עד הסוף, אז בסופו של דבר זה יהיה פחות מעניין ומשהו בו פחות יעבוד".

(צילום: ניר שאנני)