"המאסטר", ניתוח

המאסטר של פול תומאס אנדרסון התקבל בצורה יחסית מעורבת, לפחות בכל הנוגע למסר של הסרט. אני איני מאמין כי יש כזה דבר סרט בלי מסר או בלי סיפור. אני גם חושב כי המאסטר די עשיר בהעלאת נקודות לדיון, גם אם בניגוד לסרטים קודמים של הבמאי, הוא נוטה יותר לרמיזות ולהעלאת שאלות ופחות להצבת עלילה סגורה וביקורת ישירה. איני יודע אם זה כיוון חדש בקולנוע שלו, המשך של הכיוון הקודם, הליכה אחורה או קדימה. את כל סרטיו של אנדרסון אהבתי קודם כל מן הבחינה הטכנית ורק אחר כך בגלל מה שהועבר בהם, סרט זה לא שונה. בכל אופן, הדיון פה כולל ספוילרים, זאת בהנחה כי אתם מקבלים את הטענה שלי כי לסרט יש עלילה שניתן לספיילר.

ים, כפי שנראה מספינה השטה עליו – זהו הלייטמוטיב הבולט בסרט והוא מקושר עם דמותו של פרדי. ים שמסמל את המסע התמידי בו הוא נמצא, את היותו אדם הקשור לטבע לא מן הבחינה של אוהב את המרחבים וחושב על איכות הסביבה, אלא מונע בידי היצריים הטבעיים שלו ולא על ידי כללי התנהגות בחברה. בכלל, דומה כי פרדי הוא דמות של נפש פראית בחיפוש אחר סופר-אגו. מעל להכל, הים יוצר תחושה של חופש. אבל זהו חופש מדומה כי הוא כבול לנתיב של הספינה, שאומנם לא נראית בפריים הראשון בסרט אך העקבות שלה נראות על המים. ובכל זאת, הים הוא סוג של חופש אליו שואף פרדי, שכמה מן החוויות המעצבות של חייו התרחשו על גבי הסיפון.

שוט זה של הים הוא השוט הפותח את הסרט והוא גם שוט פתוח מאוד. לעומתו, השוט השני של הסרט מציע ניגוד כמעט מוחלט – בפעם הראשונה שאנו רואים את פרדי, אנו חוזים רק בנתח קטן מאוד של פניו. רוב הפריים נשלט בידי הקסדה שהוא לובש והספינה אליה הוא שט. הוא כבול לידי משרתו הצבאית, שירות צבאי שהוא במידה רבה ההפך מחופש הוא זה שמאפשר לו לצאת למסעות לעבר חצי מן העולם. סוג של סתירה ראשונה מתוך הרבה סתירות הבונות את דמותו של פרדי, דמות אשר בכל זאת נראית ברורה מאוד, שכן היא נטולת פשרות בדרך ההתייחסות שלה לעולם – רואה דברים בצורה מינית באופן החורג מן המקובל (או מן המקובל להודות בה), הולכת עם והגוף ולא עם השכל או הרוח, רוצה להיות נטולת חובות, מחויבויות או כבלים. אלא שלמעשה יותר מכך היא מחפשת משהו להשתייך עליו, משהו לשרת אותו. הצבא יכול להיות דבר מסוג זה, או להבדיל, דוריס, או הכת אליה הוא נכנס, או המאסטר עצמו. במהלך הסרט יש רמיזות קלות וברורות לכך שהוריו לא ממש תפקדו בתור הורים, לכן הוא זקוק לדמות של אב חלופי לא רק על מנת שיספק לו מודל לחיקוי, אלא ברמה הראשונית יותר, על מנת שיציב לו את כללי ההתנהגות המקובלים בחברה, על מנת שיראה לו שיש בעולם הזה יותר מסקס, משקאות משכרים ונדידה. כי פרדי רוצה לדעת כי יש יותר, גם אם הוא לא מסוגל לתפקד בתוך היותר הזה.

שני השוטים הראשונים קובעים היטב את האווירה של הסרט – המתח בין מרחבים פתוחים למצבים סוגרים, בין פרא ליעול לטובת צרכי החברה. הפער בין ביטוי עצמי, חופש ואידיבודואליות לבין מערכת, בין לשרת את עצמך ובין לשרת במלחמה למען המולדת ולמען המוסר האנושי. המשך סיקוונס הפתיחה ממשיך לתאר את חיי הצבא של פרדי, אך הוא עושה זאת מבלי להראות קרבות ובשלב ראשון מבלי להראות תרגילי סדר ובירוקרטיה צבאית – אלא על ידי תיאור דרך ההתנהגות של פרדי בחופשה. הוא שולט היטב בטבע ויכול לתעל אותו לצרכיו, בדרך אשר מודגמת על ידי כריתת האגוז שמקדימה את יכולתו המופלאה של פרדי בסרט לייצר משקאות ייחודים. אבל בחווית הצפיה הפרט הזה נמחק מיד על ידי סדרת הדימויים הבאה: חבריו ליחידה של פרדי מייצרים סוג בסיסי של אמנות – אם אפשר לקרוא לפסל חול של אישה אמנות. פרדי לא משתתף בהכנת היצירה, אבל הוא זה אשר שובר את הריחוק האמנותי ממנה ומתייחס אליה כסוג של אישה. ברור כי הפסל נועד לדמות אובייקט מיני, אך פרדי באמת משתמש בו לסיפוק צרכיו המיניים, אבל בדרך אשר נראית לחבריו ליחידה כמו בדיחה בהתחלה, אבל מהר מאוד מתגלה כי פרדי אכן היה רציני מאוד ביחס זה לפסל החול, כפי שמועבר על ידי האוננות. זוהי הדגמה יפה לכך שהוא מתייחס לנשים כמו לאובייקטים, מבחינתו אישה מחול היא תחליף לאישה אמיתית, אולם בסוף הסצנה, כאשר הוא נשכב לידה, אנו מבינים כי משהו בפרדי בכל זאת מעוניין בקשר רגשי עמוק יותר עם נשים. הוא צריך לא רק סקס, אלא גם חיבוק. אבל אין לו את הכלים על מנת להתנהל בחברה באופן שיאפשר קשר כזה לאורך זמן. ייתכן ופסל החול הוא הדבר הקרוב ביותר לאינטימיות של ממש שהוא יוצר, יותר מאשר עם דוריס או עם בתו של המאסטר.

בשלב הבא של בניית דמותו של פרדי בתחילת הסרט, מודגש חוסר ההתאמה שלו למערכת, במקרה הזה המערכת הצבאית. אבל חוסר ההתאמה הזה מוצג רק החל מן השלב בו המלחמה כבר הסתיימה – סיקוונס הבחורה על הים, בה פרדי מצא סוג מסוים של הנאה והסרט נראה הרמוני ויפה – התרחשה בזמן המלחמה. בהודעה על סיום המלחמה, פרדי מרכז תשומת לב כאשר הוא מוזג נוזל מסוים מתוך טיל אבל כשצריך לחזור לשגרה – הוא נראה כאחד מהמון מדוכא, אשר אינו מוצא את מקומו בתוך ההמון. דומה כי במהלך המלחמה הצבא מצא דרך לתעל את חוסר ההתאמה שלו, אבל הוא בלתי שפוי לתפקד בחיים האזרחים. השחזור (כנראה מקרי, לא שזה משנה) של מערכון של החמישיה הקאמרית מובא כאן בהקשר מטריד יותר מאשר בתוכנית המערכונים, כאשר הוא בא במסגרת של בניה מורכבת של דמות, יש בו משהו מטריד באמת, גם אם עדיין מצחיק. יותר מכל, פרדי מוצג כבורג שסטה מן המערכת ואין לו את הכלים הדרושים על מנת להיות חלק ממנה.

אף על פי כן, הסיקוונס הבא מציג אותו כחלק אינטגרלי מן החברה האמריקאית (כאשר גם היא אינה סוג של מערכת) כמי שאחראי על הדימוי של האמריקאים בעיני עצמם, על לכידת הוווה עבור האנשים הפשוטים – כצלם של צילומי דיוקן. תצלום הדיוקן הוא סמל באמריקה המתעבצת מחדש לאחר המלחמה, סמל לשלווה, לדיוק, לנוכחות בפרט בתוך החברה. הקניון בו עובד פרדי הוא סמל נוסף – יוקרתי, מעוצב בצורה מדוייקת ומוקפדת, מהוגן, שליו. פרדי הוא חלק זר בתוך האווירה הזו, חלק המאיים להתפרץ. דבר אשר מובא ראשית דרך סצנת הסקס שלו עם דוגמנית המעילים וחוסר היכולת שלו לבלות איתה בדייט נורמלי ובצורה בולטת יותר בהתפרצות האלימה שלו, אשר מובילה אותו לעזיבת העבודה ובחזרה למסע, שכן פרדי עדיין אינו יכול להיות חלק מבית כלשהו או ממקום קבוע. הנדידה היא כנראה הדבר היחיד אשר האישיות שלו יכולה להכיל עכשיו, גם אם יש בנפש שלו אלמנטים אחרים – למשל, אין כל ספק כי פרדי הוא אמן. אומנם לא באמנות נעלה במיוחד, אבל פרדי הוא צלם דיוקנות טוב וללא ספק מכין משקאות חריפים מבריק וכמו כל אמנות, יש בה מימד של סכנה ואיבוד שליטה, כפי שמוגדם בסיקוונס בו פרדי גורם למותו, או כמעט גורם למותו, של נווד.

זהו הסקיוונס המסיים את בניית דמותו של פרדי טרם המפגש עם המאסטר והוא מכיל כמה רמזים חשובים לגבי האופי של דמותו: 1. הכשרון שלו כמכין משקאות נחשף באופן ברור – זה יהיה לכאורה מה שימשוך אותו לדמותו של המאסטר. 2. הוא מחפש דמות אב והדמות שמזכירה לו את אביו היא של נווד דל ושיכור – גם רמז על הדברים שהוא אולי שואף להשיג במסע וגם רמז דק לגבי הרקע של פרדי, רמז שעומד בסתירה מסוימת לסיקוונס עם דוריס, שהוא בעצם ההצגה היחידה של העבר של פרדי טרם המלחמה, או יותר נכון משלב מוקדם יותר של המלחמה. בתור סרט מסע, המאסטר מתכתב עם האודיסיאה של הומרוס, סיפור המסע הבסיסי של תרבות המערב. פרדי מתכתב עם שני גיבורי היצירה של הומרוס: אודיסיאוס, השב מן המלחמה בדדרך עקיפה ועמוסת מכשולים לאורך 10 שנים. וטלמאכוס, בנו של אודיסאוס היוצא למסע משלו בעקבות אביו. פרדי הוא גם הגיבור הקרב (גם אם הוא גיבור פחות עטור תהילה) אשר אינו מסוגל לעשות את הדרך חזרה לביתו וגם הנער אשר אינו מוצא את דמות האב בחייו ונעזר במודלים חלופיים. אין ספק כי המאסטר, לקנסטר דוד, היה גם דמות אב שכזו. דוד בהחלט רואה את עצמו מן הראשית כתחליף אב עבור פרדי ובפרדי תחליף לבנו אשר אינו נאמן לחלוטין לתכלית. השאלה היא האם דוד יצליח להיות אב חלופי עבור פרדי, או האם הטיפול שהוא יציע אכן יספק לפרדי עזרה או תשובות. הסרט לדעתי חד יותר לגבי העברת השאלות הללו ושאלות אחרות מאשר בתשובות לשאלות הללו, שהוא מספק בעיקר דרך רמיזות הפוחות לפרשנות. בחזרה לדמות הנווד: פרדי מחפש את תחליף האב ומספק עזרה לדמות שהיא יותר נזקקת מאשר אופציה לסמכות ממשית – למרות שהוא זקוק לסמכות, פרדי נהנה ברגעים בהם הוא חש סמכות. והסמכות שלו מובילה לסכנת חיים ומובילה את פרדי לבריחה, עד שהוא מוצא כלי שייט חדש.

בשוט הראשון בו אנו רואים את לנקסטר דוד, הוא רוקד עם אשתו, אבל זהו ריקוד אשר נמצא ברקע ובמשך רוב השוט, מחוץ לפוקוס. הפוקוס של הסצנה, כמו גם של כמעט כל הסרט, הוא פרדי. הספינה מציעה עבורו לא רק מפלט מן הצרה הקונקרטית בה הוא נתון, אלא גם אופציה להנאה ובילוי – בנוסף היא גם מביאה מסע כנקודת מוצא נתונה. המאסטר עצמו הוא בכל זאת דמות חשובה מאוד בסרט. הפן הראשון בו הוא נחשף הוא פן הסותר את הציפיות ממנהיג כת: הוא נהנה ברקע, אנושי, מסמר המסיבה (וזו לא הסצנה היחידה בסרט בה הוא מוצג באור זה). הריקוד הזה מתרחש במה שאמור להיות מסע בשליחות הכת, או התכלית, אותה הוא מנסה להעביר. ייתכן וכל מה שדוד מבקש הוא להינות. הוא מפיק הנאה גם מן הטיפולים שהוא מעביר למאמינו, או למאמיניו הפוטנציאלים. זה הופך אותו לפחות מאיים במובן אחד, אך גם מערער על מניעיו ומקרב את התחושה בכך שהוא אמן של אשליות. אבל אם אחרים יכולים להפיק תועלת מן המסע שהוא מעניק, האם באמת יש לשפוט אותו לחומרה?

הצורך של פרדי ולנקסטר אחד בשני הוא הדדי וטוטאלי, כמעט מן ההתחלה. בעוד שקל יחסית לתרץ את המשיכה של פרדי למאסטר, אשר לפחות בהתחלה דומה כי היא נובעת בעיקר מכורח הנסיבות, המשיכה בכיוון השני הינה אניגמטית יותר. לקנסטר דוד מצוי בספינה בה כולם כבר נתונים במידה מסוימת למרותו – או שהם מאמינים בתורה שהוא מפיץ, או שהם בני משפחתו. פרדי הוא קרקע טרייה לבחינת התיאוריה שלו – אדם שהוא ללא ספק על סף הפשע, נווד אשר לא מראה סימני אינטיליגנציה גבוהים במיוחד, הזקוק לטיפול והכוונה בצורה בולטת. מצד שני, פרדי הינו אדם נטול פחד, ההולך עד הסוף עם האנרגיות והיצרים שלו ובנוסף הוא גם אדם המסוגל לייצר דבר מה ייחודי – משקאות אשר דוד נהנה מהם ואף מתמכר להם. כל הסיבות הופכות את פרדי לקליינט עבור התורה שדוד שואף להפיץ. אבל מה באמת המאסטר יכול להעניק לפרדי? היצריות של פרדי לא מאפשרת הנחלה אמיתית של אמונה בדבר כלשהו. אבל המאסטר כן יכול להציע לו טיפול, להציע לו היכרות עם עברו ועם המהות שלו. בשלב הראשון, הוא יכול להציע לו מסגרת חדשה, בה פרדי יכול להשתלב. לא מדובר רק בספינה או ב"תכלית" שהיא כת/דת החדשה. מדובר במשפחה. פרדי מוכנס אליה בטקס חתונה.

החתונה אומנם אינה של פרדי, אך היא כן טקס החניכה שלו לעולמו של המאסטר, אחריו הוא חלק מן המערכת. הכלה היא בתו של המאסטר ופרדי הוא סוג של בן חלופי. ואף כי היא מתחתנת עם אדם אחר, הכלה שמה עין על פרדי, באופן המועבר על ידי העריכה בסיקוונס. בהמשך הסרט יהיו מספר רמיזות, דקות ועבות, לקשר בין הבת של דוד לבין פרדי, קשר אשר יש בו ללא ספק תשוקה הדדית ודרגת המימוש שלו לא נאמרת במפורש. העבודה כי הבת טוענת בשלב יותר מאוחר כי היא חושבת שהוא רוצה לשכב איתה, נובעת מכך שהיא חשה מבוכה ממהות הקשר הנרקם בניהם.

מי שמכיר את הקולנוע של אנדרסון, ידוע כי המשפחה היא תמה החוזרת בכל סרטיו, גם אם לא תמיד מדובר במשפחה ביולוגית. שתי משפחות אשר פרדי היה חלק מהן, או יכול היה להיות חלק מהן, נעדרות מן הסרט: המשפחה בה הוא גדל והמשפחה שהוא לא הקים עם דוריס. משפחה שלא קמה אולי מכיוון שאחרי המלחמה, או לפניה, הוא לא היה מסוגל לשוב, או להיכנס לתבנית של מסגרת. גם לנקסטר לא מתפקד בצורה אידיאלית במשפחה: הוא נשוי בפעם השנייה ואחד מן הילדים שלו בז לתורה שהוא מטיף. דומה כי התכלית שהוא מטיף לה נועדה לקבע אותו כסוג של ראש משפחה, אם כי בכמה וכמה סצנות בסרט נראה כי אשתו שולטת בו (ובתכלית) יותר מאשר הוא שולט בה. פרדי הוא סוג של מפלט עבורו, על מנת להכניס לתוך המשפחה מישהו באמת יהיה תלוי בו באופן מוחלט. אולי גם משום שפרדי מהווה סוג של איום על הנישואין של הבת שלו, שיצאה באופן יחסי משליטתו, אף כי החתן גם הוא עושה דברו של דוד. בכל אופן, הכל צדדים של אותו עימות החוזר בסרטיו השונים של אנדרסון: המתח בין הפרט לקהילה, כאשר השאיפה לביטוי עצמי והליכה עם הרצונות והיצר מתנגשת עם השאיפה להיות חלק בדבר גדול יותר, בין אם מדובר במשפחה, תעשייה או אומה.

בזה יגמר בדם אנדרסון נקט בטון שהיה ברובו ביקורתי גם כלפי הקפיטליזם המבטא את היחיד (תעשיית הנפט, שדניאל פליינוויו מנסה להפוך לתעשייה של איש אחד) וגם כלפי הדת הממוסדת המנסה לייצר קהילה בכוח. בהמאסטר הטון הוא פחות ביקורתי, גם כלפי פרדי ההולך עם לבו ובעצם מתנהג בדרך היחידה שהוא יודע וגם כלפי הכת שמונהגת בידי דוד, למרות שניתן למצוא בסרט ביקורת על דרך הקמתה, התורה שעומדת מאוחריה, המניעים שלה, דרך גיוס הכספים שלה וכל פן אחר בה. בסרט הזה אנדרסון לא נוקט בביקורת חד משמעית שכן היא לא מאפשרת בחינה של הדברים ממגוון זויות, לא מאפשרת להראות באמת שיש לא רק עימות אלא גם קשר בין הרצון לפעולה עצמאית אגואיסטית לבין הצורך במסגרת וקהילה. גם במקרה  ומדובר בקהילה של שניים. זה יגמר בדם עסק בעימות תמידי בין שני הגיבורים הראשים שלו, שלפחות אחד מהם רצה כל הזמן להרחיק ממנו בכוח את השני. המאסטר עוסק בשני גברים אשר כמעט לאורך כל הסרט רוצים להתקרב זה לזה, לעזור זה לזה ולהכיל זה את זה, אבל הם לא ממש מצליחים – לא לרפא את העבר, לא להיות שותפים לדרך ולא להבין. הפרא לא מצליח לעבור מפרדי ללקנסטר, התכלית לא מרפא את פרדי, או מסגלת אותו לתפקוד נורמלי יותר בתוך החברה. אבל בדרך יש השפעה הדדית ועזרה הדדית.

סיקוונס הטיפול הראשון הוא אחד מן השיאים של הסרט עבורי. הסיקוונס הוא סוג של סצנת אהבה בין שני הגברים, שאכן דנה באהבת העבר של פרדי. היא מביאה את שני הגברים לכאב פיזי, המתבטא בכאב לפנים שלהם שהופך ויזואלי ככל שהסיקוונס נמשך, אך הכאב גורם גם לאקסטזה. הדיאלוג בין הגברים מצולם בתאורה אפלה, כאשר כל הזמן לפחות חצי מן הפנים של הגברים נמצא באפלה. לעומת זאת, הפלאשבק לעבר של פרדי מואר מאוד, בעיקר כאשר מדובר בצילומי קלוז-אפ של דוריס, אשר עוברת בסיקוונס תהליך של הפיכה לקדושה – בזיכרון של פרדי היא כבר שונה מאישה רגילה, היא קרובה יותר לדמות הבתולה מלדמות הזונה, זאת למרות שהיא לוקחת יוזמה מינית במפגשים שהוא מתאר.

על פי דברי הבמאי, ההשראה לסרט ולסצנה היא לא רק הטיפול שהומצא או פותח על ידי הסינטולוגיה, אלא הסרט ויהי אור (Let There Be Light) – דוקומנטרי שביים ג'ון יוסטון בסוף מלחמת העולם השנייה ותיאר טיפול בחיילים שלקו בהלם קרב, כאשר להיפנוזה ניתן בסרט מקום מרכזי. הסרט של יוסטון הציג מקרים קשים יותר של הלם קרב (בתקופה בה לא נהוג היה לדבר על התופעה) והציג את ההיפנוזה כטיפול שעובד. עבור פרדי, הטיפול הראשון אכן היה חוויה מטלטלת והוא מעוניין בעוד, אבל מכיוון שהוא לא היה בתחתית המדרגה בטרם נערך הטיפול, קשה לראות או לדבר על השפעה מיידית של הטיפול על פרדי.

בסצנות הבאות נראים האופנים בהם פרדי לא משתנה: הוא עדיין הולך עם היצרים שלו, גונב ונוהג באופן אלים ובלתי מרוסן. אם כי כעת לחלק מן התופעות האלימות שלו יש תכלית – התכלית. דוד נוקט בגישה כפולה כלפי המעשים של פרדי: מצד אחד הוא מגנה אותם, אבל במידה רבה הוא נהנה מן היתרונות שיש בבריון אשר דומה כי הוא מחויב לו.
זהו אחד המקומות בהם הסרט כן מעביר ביקורת על בנייה של דת, כל דת: הפער בין התורה המופצת לדרך הפצתה. הפער בין תורה לא אלימה המציע טיפול אשר אינו דורש ויתור על דתות קודמות, לבין איום באלימות ושכנוע אגרסיבי. המקום בו במקום ניסיון להיזכר באירועים קומדים, הפנייה היא לדמיון, אשר מאפשר שליטה רחבה יותר בסקפטיים. הפער הזה מועבר בצורה הבולטת ביותר דרך דמותה של פגי דוד (איימי אדאמס), הפנים האמאהיות והתומכות של התכלית כמו גם הדמות היחידה בסרט אשר דרך ההצגה שלה נוטה לשלילית באורח דומיננטי. פגי הינה מונעת מטרה ומבקשת להשיג גדולה דרך בעל בו היא שולטת. היא לא מעוניית לעזור לפרדי ורואה בו כאיום. אולי מפני שהוא מכין משקאות משכרים לבעלה, אולי מפני שהיא רואה בו יריב על ליבו של בעלה. בכל אופן, היא שוגה באבחנה שלה את פרדי: הוא אולי שתיין, אבל זו לא הבעיה העיקרית שלו, לא מניע לאלימות שלו ולא הסיבה בגללה הוא מתאים או לא מתאים לשיטת הטיפול או האמונה שהתכלית מציעה. לא הבעיה, כנראה שרק סימפטום.

בעוד הדמות של פרדי נבנית דרך מספר סיקוונסים כפי שהדגמתי בפתיחה, הדמות של פגי נבנית בעיקר בסצנה אחת בשלב מאוחר יחסית בסרט, סצנה מספיק עוצמתית על מנת להגדיר את דמותה במדויק. אני מדבר על הסצנה בה היא מביאה ביד (hיש דרך נקייה לכתוב את זה?) לבעלה. בסצנה זו היא מוצגת כשולטת בבית ובתכלית, כאישה אסרטיבית ומלוכלכת (ולאו דווקא אמאהית) וכפארנואידית. היא רוצה להישאר האישה היחידה של האיש החזק לו היא נשואה ומזהירה אותו לא להטיף לביגמיה, כמו דתות אחרות שצמחו בארה"ב. מעניין לציין כי אמי אדמס שמבצעת את הסצנה הזו היא מורמנית, הדת שאיפשרה ביגמיה.
מעבר להיותה כלי דרמטי המסביר את היחסים בין הדמויות, הסצנה מצביעה על הדרך בה מתעצבת השפקת עולם שתהיה לדת ו/או לדרך חיים עבור רבים: מתוך מניעים אישים. אבל הדבר הזה לא אומר כי הדת הזו לא יכולה להיות כלי יעיל לעזרה לחיי אנשים, או לפחות הסרט לא אומר את זה.

הפער המהותי בין פרדי ללקנסטר לא נחשף במלוא העוצמה בסצנה המדגימה את הבדלי ההתנהגות בניהם בתאי כלא סמוכים: אלו רק ההבדלים הברורים. הפער הופך לבלתי ניתן לגישור לאחר הסצנה עם האופנוע במדבר. לקנסטר בוחר נקודה, נוסע עד עליה במהירות וללא רחמים – ועוצר. יש לו יעד, הוא שולט בעצמו ומגיע ליעד. פרדי לא מסוגל לעצור, או לשלוט בעצמו. הוא אמנ מסמן יעד, אך הוא נוסע ללא אחד והוא לא מסוגל להגיע ליעד כלשהו. לאחר סצנה זו, השניים נפרדים. פרדי חוזר לעיירה שלו, אך כבר אין לו לאן לחזור. המסע הוא העיירה האמיתית שלו. סרט הילדים בו הוא צופה הוא רק רוח רפאים של הילדות שלו, או של האיש שיכל היה לגדול לו היה חוזר בזמן, או שולט בעצמו. המטרה שהמסע עם התכלית נתנה לחייו עזרה לו מספיק על מנת לרצות לשוב לחיים של שגרה ומשמעות גדולה יותר מרדיפת תענוגות, אך כבר אין לו אפשרות לחיים כאלו.

מן העבר השני של האוקיינוס, מעמדו של לקנסטר דוד מתחזק, אולם הוא עדיין נרדף על ידי האיש שהוא לא הצליח לעזור לו לגמרי, בן המשפחה המאומץ שעזב. לכן הוא קורא לו חזרה, לכן אשתו מוטרדת מן החזרה הזו. לקנסטר מוכן לקבל את פרדי בחזרה בתנאים שלו: בתנאי שפרדי היה נתון תחת שליטתו לגמרי. הוא טוען כי הם פעלו יחד כחברים שווים ומוצלחים בגלגול קודם ובגלגול הבא הם יהיו יריבים. הסיכוי של פרדי לממש את אהבה ללקנסטר הוא בגלגול הזה, הנתון למרות של פרדי באופן טוטאלי. דוד טוען כי אדם לא יכול להגיע למימוש עצמי מבלי לשרת מאסטר כלשהו, כולל הוא עצמו. הוא סבור כי עליו להיות המאסטר של פרדי. השיר שהוא שר מחזיר את פרדי למסעות, כולל למסע שלו למזרח במלחמה, המסע למענו זנח את דוריס. השיר מציג את המאסטר באור אבהי ועדין אולם פרדי כבר איבד את אהובותו, כבר עבר את הטיפול בצורה הקיצונית ביותר שלו – הוא אולי עדיין חש כי הוא צריך מאסטר, אבל ברגע הזה הוא הבין כי דוד הוא כבר לא המאסטר עבורו. בכל אופן, הוא מעדיף חיים כושלים ללא מאסטר בנקודה זו של חייו. הוא יכול לעבור ללעג על המאסטר הקודם שלו ושיטתו בסצנה הבאה.

אבל סצנת הסקס המסיימת היא לא רק לעג לשיטה, היא גם הצדעה של פרדי כלפיה, ניסיון להפוך למאסטר בעצמו. אפשר להתייחס לכך כשינוי חיובי בדמותו של פרדי: הוא רוצה להשיג שליטה רחבה יותר בחייו ובחיי אחרים. אבל עדיין מדובר במין מזדמן והדימוי האחרון בסרט שולח אותנו להתחלה: פרדי עדיין נמצא מנטלית על חוף הים ההוא. עדיין לא השתחרר מן הדרך הבעייתית בה הוא חווה את העולם. עדיין מחכה לחיבוק מן האישה עימה הוא שוכב, אבל מדובר בחול, לא באישה אמיתית. אינטימות אמיתית תמיד תהיה יותר מדי.

זה יגמר בדם הסתיים בהצהרה החד משמעית "סיימתי". בהמאסטר, המסע לא הסתיים ולא הגיע  לכדי עימות או מצוי. הוא לא הסתיים, הוא הגיע לנקודת התחלה. זו לא דמות אשר יכולה להתקדם בחיים, להגשים את החלום האמריקאי, לממש את יצריה. זו דמות אשר תקועה בשלב התפתחותי כלשהו. דמות שנותרה ללא מאסטר, כי אינה מסוגלת באמת לשרת מטרה אחרת. מאידך, למרות ההתנהגות הלא נורמטיבית שלה לאורך כל הסרט, הנזקים שלה הם משניים לעומת הנזקים של דניאל פלינוויאו בסרט הקודם.

גם המסע של לקנסטר דוד לא הסתיים. הוא יגדל ויהפוך למאסטר גדול יותר עבור הרבה אנשים, אבל בתכלית שלו תמיד היה את החלל החסר. כמו שבחיים של כל אדם יש איזשהו חלל חסר. כפי שרבים העירו, גם פול תומאס אנדרסון עצמו מקביל לדמות שמגלם בסרט פיליפ סימור הופמן: גם הוא מציע מופע ראווה, גם לו אין את כל התשובות, הוא רק מציע לקהל שלו פתח לשאול שאלות ולעלות סבורות. עם או בלי קשר, הוא מקדיש את הסרט בסיום לבני המשפחה שלו.