״כל מה שאנחנו מדמיינים כאור״, סקירה לסרט וקצת על הקולנוע של פאיאל קפדיה

כיצד להסביר בטקסט את מה שהוא נשגב, מעבר למילים? את מה שניתן לחוש בכוח הייחודי שלו, אבל לא לנסח מה מבדיל בינו לבין דברים אחרים שדומים לו מבחינה טכנית, אך חסרים את אותו רכיב בלתי מוגדר ההופך אותו למיוחד ואיכותי בצורה מופשטת? במילים אחרות, כיצד לגשת לכתוב על הקולנוע של הבמאית ההודית פאיאל קפדיה, ובפרט על סרטה הנפלא "כל מה שאנחנו מדמיינים כאור" (All We Imagine as Light),  באופן שיעשה צדק עם הסרט? שיווסת את הציפיות של הקהל אבל גם יעביר את תחושת הקסם האישי שאני חשתי בצפייה בסרט. מצלילה לתוך סרטיה הקודמים של הבמאית, דומני כי כבר אפשר להכריז עליה כאחת מן הקולות הכי מסקרנים עבורי בעולם הקולנוע בשנים האחרונות. כפי שיש לסייג ולציין כי ייתכן והסגנון האישי שלה לא יהפוך אותה לאהודה בקרב כל הקהל, אולי אפילו לא בקרב כל הקהל של סרטי איכות.

אני מקווה כי פסקת הפתיחה יוצרת לא רק סקרנות, אלא גם הכוונה לסוג החוויה הקולנועית ש"כל מה שאנחנו מדמיינים כאור" מנסה לייצר (ומצליח, במקרה שלי). גם אם לא את כל פרטי החוויה אני יכול לנסח או לנמק, יש מספר דברים לגבי הסרט שכן ניתן לכתוב יחסית בקלות. למעשה, כבר עשינו זאת כאן: אורון כתב עליו לקראת פסטיבל ירושלים והוא גם הופיע בסרטי השנה שלנו וגם ב"רגעי השנה" של אור, שבחר רגע הקרוב לסיום הסרט, לחוששים מספוילרים.

אפשר להתחיל לנסות לכתוב מתיאור העלילה. הסרט מתמקד בשתי אחיות (במובן המקצוע הרפואי, לא אחיות ביולוגיות) העובדות בבית חולים במומבאי וגם חולקות דירה, למרות שיש ביניהן פער בשנים וגם בהשקפת העולם. המעט-מבוגרת יותר היא פרבהא, אחת מן האחיות המנוסות בבית החולים. היא התחתנה בשידוך לגבר שבקושי הכירה או זכתה להכיר, שכן הוא יצא לעבוד באירופה זמן קצר אחרי החתונה וכמעט ואינו יוצר קשר מאז; הצעירה יותר היא אנו, שיש לה רומן עם גבר מוסלמי בן גילה, למרות שהמשפחות משני הצדדים מתנגדות לכל קשר מסוג זה. אנו נאלצת להדוף ניסיונות לשידוך הולם יותר מצד הקרובים שלה, הנמצאים במקום רחוק, כמו גם רכילות לגבי האופי שלה בקרב צוות בית החולים.

גם לפרבהא יש קשר עם גבר: רופא החולק עם שתי הנשים את המוצא והשליטה שלו בשפה ההינדית מוגבלת, בעודו חושב וגם כותב שירה בשפה המליאלית בה מדברים בחלקים גדולים מן הסרט. אך פרבהא, בניגוד לאנו, היא שמרנית בהשקפה שלה ובשאיפה להתנהגות, גם כאשר הלב שלה רוצה אחרת. מקום בו היא הולכת אחרי הלב שלה הוא הניסיון לעזור לפארווטי, טבחית בבית החולים שעומדת בפני סכנת גירוש מן הדירה בה חיה במשך שנים רבות. זאת מכיוון שבעלה המנוח לא דאג לרישומים המוכיחים מגורים במקום ויזמי בנייה נוקטים כלפיה בטקטיקות של איום, בגיבוי משפטי. בעוד רוב הסרט מתרחש במומבאי, סיפורה של הטבחית ישלח את שלוש הנשים לכפר קטן באזור דרומי יותר בהודו, לחלק השני והאחרון של הסרט.

אפשר לקרוא לחלק המסיים של הסרט "המערכה השלישית", והאירועים שמובילים לחלק זה הם בהחלט לינאריים, אבל בליבו הסרט הוא יותר סדרה של תמונות ורגעים קולנועיים העומדים בפני עצמם, גם אם בתוך רצף עלילתי. יש התפחות עלילתית ויותר מכך גדילה בהבנה של הדמויות את עצמן ואת האחרות, אבל כוחו הגדול של הסרט היא העוצמה של כל סיקוונס וסיקוונס, המייצר מספר תחושות דרך חיבור של מספר רכיבים של מה שנראה על המסך ומה שנשמע בפסקול. לא כל סיקוונס כזה בהכרח יקדם את העלילה, אבל כולם יפנו אור לרכיב חדש מחיי הנשים, כשלב הסרט הוא החיים במומבאי או בכפר. יש בסרט דמות הכותבת שירה ויש בו גם דיאלוגים הנשמעים כמעט כמו שירה, אבל הוא מרגיש לירי גם ברגעים בהם השיחה היא לכאורה פרוזאית. הוא עושה זאת תוך שכל חלק כולל גם תיאור של כאב אישי ומבט על האופן בו הכאב הזה תואם או לא תואם את הסביבה.

לא מעט מן הכוח של כל הרגעים הללו מועבר דרך עיסוק בניסיון לתקשר, או לנסות להבין איך האחר מתקשר. זה נוכח ישירות דרך דמות הרופא שלא מבין את השפה בה הוא מדבר אל המטופלים שלו, או דרך סיר לבישול אורז שנשלח אל פרבהא בלי הסבר, כאשר היותו תוצרת גרמניה הוא הרמז שהיא מבינה לגבי המקום בו נמצא בעלה. גם ההבנה בין שתי הגיבורת יודעת עליות ומורדות: יש סצנות בהן השלוש חולקת דיאלוג אינטימי (בו המצלמה פונה לסביבה) ודברים שלא יכולים להיאמר, בין היתר בגלל הדמות של אנו, שחשה ביותר בנוח עם פנייה למודרניות על פני המסורת. אך הדברים אינם מוחלטים ברגע אחד ועל מנת לממש את אהבתה עליה ללבוש חזית של מסורת אחרת, המסתירה את פניה.
מיקום העלילה בבית החולים גם מאפשר לסרט לדון בסוגיות של בריאות האישה ולכך שהנושא הזה עדיין קשור גם למעמד חברתי, השכלה ופוליטיקה כללית ובין מגדרית. חלק מן הסצנות הללו הן כאלו שהמשטר בהודו לא יאהב, גם אם יש בהן לפעמים הדגמה של מדיניות המשטר. אחרי הכל, סיפור האהבה הכי כנה בסרט הוא בין אישה מליאלית לגבר מוסלמי.

אבל לאורך כל הסרט, קפדיה מקפידה להראות כי זה לא הסיפור של הגיבורות בלבד, אלא של החברה כולה. כולל נשים אחרות ואף גברים. הדבר נעשה בפתיחה שנותנת את הטון לסרט, סוג של פרולוג תיעודי המתאר שווקים במומבאי ונסיעה בתחבורה ציבורית ברחבי העיר, דרך מונולוגים של אנשים שונים על ההגירה לעבר העיר הגדולה והחיים בה. התחושה היא של סרט שמנסה לתאר מכלול דרך שורה ארוכה של נקודות מבט ולא רק דרך הסיפור המרכזי שמתקדם בו בקצב מדוד.

החיבור בין המכלול לסיפור הוא חלק מן הקסם הבלתי מוגדר עליו דיברתי. אפשר לציין כי זה לא מגיע משום מקום ולא הכל פה חדשני: קפדיה מודעת לזרמים רבים בקולנוע האמנותי וניתן לאתר עקבות של במאים כמו אפיצ'טפונג ויראסתאקול, וונג קאר-ווי, אנדריי טרקובסקי ועוד. אבל היא מכניסה את הסגנון הפיוטי לתוך המציאות של מערב-הודו וגם לתוך העשור השני של המאה ה-21. כולל סיקוונסים של הודעות טקסט על גבי המסך או מבט על פרופילים באתרי היכרויות. אם כי בלב הסרט עומדת היכולת להכיר אנשים ברמה לא מאורגנת, רמה בה המבט על האחר יכול לספק מרפא למאבק פנימי, ולאפשר שיחה לא צפוייה עם האחר על מנת לשחרר משהו מן הנפש.

"כל מה שאנחנו מדמיינים כאור" הוא השיא של הקולנוע של קפדיה וגם היצירה שלה שהיא קרובה לקולנוע מסחרי, אפילו שתהיה מאתגרת לחלק מן הקהל. למי שצפה בסרט, אני ממליץ לחפש את הסרטים הקודמים שלה. על "לילה של אי ודאות", סרטה הארוך הראשון, כתבתי טקסט קצר מדי לקראת פסטיבל דוקאביב 2022. השילוב של הסרט הזה בין תיעודי לבדיוני סוג של מכין לסרטה השני. קפדיה השתמשה בסרט בתיעוד של מאבק סטודנטים אמתי, דיון בהשפעת הממשל על לימודי קולנוע והגברת הקיטוב בין דתות ועדות בהודו, לטובת סיפור על מכתבי אהבה שלכאורה נמצאו אבל כנראה נכתבו עבור הסרט. היא משתמשת בבדייה על מנת לתעד את הכאב של הדור במציאות, לקחת תבנית רומנטית מוכרת של אוהבים שמופרדים בגלל המסורת וההבדלים במוצא, על מנת להצדיק את המחאה נגד שנאת האחר כמשהו המונע לא רק מתפיסה פוליטית, אלא מרעב מהותי לשינוי.

הדבר נוכח גם בסרטיה הקצרים של קפדיה, ארבעה מהם זמינים לצפייה ביוטיוב עם תרגום לאנגלית (אקשר אליהם בשמם). כולם יפיפיים ומרתקים וכולם סוג של מכינים את הקרקע לקראת הסרטים הארוכים, כאשר דומה כי הבמאית למדה על מה לוותר לאורך הדרך. הקצב בסרט הארוך מעט פחות איטי מחלק מן הסרטים והיא גם פחות משלבת ציורים ואנימציה, אבל המבט על הסביבה ועל הדמויות הבודדות בו זמנית נוכחות מן הסרט הראשון, בעל השם המקסים "אבטיח, דג וחצי רוח רפאים" (Watermelon, Fish and Half Ghost), סרט הנע בין בלוק בניינים אחד ומספר בלחישה כמה סיפורים שונים עם נגיעות של ריאליזם מאגי.

שני סרטים אחרים, "המנגו האחרון לפני המנסון" (The Last Mango Before the Monsoon) ו"ומה הקיץ אומר לנו" (And What is the Summer Saying) משלבים בין פעילות חקלאית וחיים ביער למבט על חיי הפרט של נשים, כולל המוטיב של ריחוק מהבעל או המחזר. שני הסרטים הללו קרובים בצורה מובהקת יותר לזרם הקולנוע האיטי מן הסרטים באורך מלא של קפדיה, שאצלה הקצב עדיין מדוד ופיוטי אבל כולל יותר פעולות והתפתחות. "מה הקיץ אומר לנו" גם משלב בין מונולוגים אישיים של דמויות מחיי הסביבה אותה הבמאית מתעדת עם השוטים שעיצבה מראש.

בין לבין, קפאדייה ביימה את הסרט עם השם הכי סטנדרטי שלה עד כה, "ענני אחר הצהריים" (Afternoon Clouds), שהוא הסרט הטוב מבין סרטיה הקצרים, שוב דרך מפגש בין שתי נשים בשלבים שונים של החיים: אלמנה הנזכרת בבעלה ועוזרת הבית המהגרת שלה, החווה מפגש עם מלח מן הסביבה בו נולדה. הסרט גם מערבב ריסוס בניין עם עננים טבעיים, חלום, דמיון ומציאות, וכל זה בדקות ספורות ומבלי שדבר בחיבורים שהבמאית מייצרת מרגיש מאולץ.

בחזרה אל "כל מה שאנחנו מדמיינים כאור", הוא שומר על הקסם הזה בצורה של סרט באורך מלא. סרט בו צפייה חוזרת הציגה לי סצנות ששכחתי מקיומן והיו יכולות להיות רגעי השנה שלי בקולנוע. סרט שמאמין בנסים ובפרקטיות בו זמנית, סרט שנועד לא להיות מפוענח לגמרי, אבל השקפת העולם שבו ברורה ועוברת היטב. בסרטי השנה שלי בסיום 2024 בחרתי בו רק במקום השני, אולם צפייה נוספת וחיזוק מצד הסרטים הקצרים חידדה אצלי את הבנה שזהו הסרט שהכי נגע בי והכי אהבתי בשנה החולפת, חוויה קולנועית שרק ממשיכה לגדול עבורי.