אחרי המהפכה: על ז׳אן אוסטאש, לקראת רטרוספקטיבה בסינמטקים

ביום רביעי ה-11.12 תיפתח בסינמטק הרצליה רטרוספקטיבה לבמאי הצרפתי ז׳אן אוסטאש, שתתקיים בסינמטקים שונים (גם תל אביב, ירושלים וחולון) ותציג את כל גוף העבודה של הבמאי הצרפתי, שעקב בעיות של זכויות יוצרים היה קשה מאוד להשיג (שלא לדבר על להציג) את סרטיו במשך שנים רבות. הבאת הרטרוספקטיבה לארץ היא תוצאה של עבודה של המכון הצרפתי, סינמטק תל אביב וד"ר אריאל שוייצר. על אוסטאש וגם על הקושי שהיה קיים בעבר בצפייה בסרטיו כתבנו כאן בעבר דרך סרטו הידוע ביותר "האם והזונה" (La maman et la putain) שכבר הוקרן כמה בפעמים בישראל במהלך תריסר השנים האחרונות. כעת, תינתן לקהל הישראלי הזדמנות לצפות בכל גוף העבודה של הבמאי, גוף עבודה שכולל רק עוד סרט אחד שמוגדר כפיצ'ר עלילתי. אבל במקרה של הבמאי הזה, סרטים באורך קצר או בינוני הם לא פחות חשובים או מאפיינים או מסעירים מבחינת החוויה הקולנועית והפער בין תיעודי, עלילתי וניסיוני הוא דבר שלעתים דומה שלא קיים.

אמנם ניתן להגיד כי "אהובותיי הקטנות" (Mes petites amoureuses), שפותח את המחווה והתמונה בראש הפוסט היא מתוכו, הוא במובהק פיצ'ר עלילתי (גם אם אוטוביוגרפי). או ש"מספר אפס" (Numéro zéro) הוא כמעט כולו תיעוד של שיחה ארוכה אחת של הבמאי עם סבתו על תולדות המשפחה. אבל במהות, הקולנוע של אוסטאש תמיד נסוב סביב אותם אלמנטים, שנראים כהמשך ישיר של מה שכונה "הגל החדש הצרפתי". מהשוליים שלו החל היוצר לעבוד בשנת 1963, רגע אחרי סוף תקופת ההגדרה הקלאסית של הגל, אבל יש בהם סוג של הקצנה ורעב לדיבור ולעשייה שדומה קיצוני יותר בהיבטים מסוימים מכל במאי גל חדש אחר, או כל במאי צרפתי בכלל. בדרכים שונות, סרטיו של אוסטאש תואמים היטב את הקלישאות לגבי הקולנוע הצרפתי, אך עומד מאוחריהם יוצר שדומה כי הוא מוכן להיות חשוף יותר ולא מפחד לאבד את הקהל דרך הצגת צדדים שליליים בדרך בה הוא מתאר משיכה, אהבה והרס.

מבחינת סגנון, אוסטאש מדגיש את אלמנט הדיבור בסרטיו, האלמנט שלפעמים נחשב בעיניי מבקרים בתור "לא קולנועי". אך האופן בו עצם הדיבור הופך לעניין בסרטיו ומתפקד בסנכרון ולעתים בהעדר סנכרון עם התמונה, הוא מרתק גם לפני שמתייחסים לתוכן של הדברים הנאמרים. הדיבור עצמו הוא סוג של אמנות עבור אוסטאש, בין אם מדובר באלתורים או בתסריט בו כל מילה שחוזרת על עצמה יותר מדי פעמים, או גמגום, כתובים מראש. גודש הדיבור חושף לא פעם פגיעות שלא קיימת במילים הנאמרות, אבל הוא בעיקר חושף את הצורך של הדמויות שלו לתקשר ולהאדיר את עצמן במטרה לקבל חיבה, גם כאשר מה שהם אומרים הוא לא תמיד כנה או לא תמיד נעים לאוזן.

הדוגמה הטובה ביותר היא "האם והזונה", לאורך כל שלוש וחצי השעות (פחות דקה) שלו. גם בגלל שמככב בו ז'אן-פייר לאו, שהוא השחקן האופטימלי עבור אוסטאש לא פחות משהיה הכרחי עבור טריפו וגודאר. הסרט עוסק בגבר שחי עם אישה אחת, אבל זה לא מונע ממנו בתחילת הסרט לחזר בצורה נואשת אחרי אקסית, שללא ספק המשיכה למישהו אחר, ואז להתחיל מערכת יחסים עם אישה שלישית. דומה כי הוא רוצה ממנה מערכת יחסים מינית ולא מחייבת אף יותר משלו, אך ייתכן וקשה לו לפעול בצורה זו שלא דרך מונולוגים ארוכים בהם הוא ממציא דברים. כאלה שבהגדרה חושפים את הפגיעות שבו. זאת בעוד האישה גם היא לא בוחלת במונולוגים ארוכים על החוויות המיניות שלה.

״האם והזונה״

יש לציין כי הגבר שואף להיות אמן, אבל בפועל הוא מתקשה לשרוד כלכלית בלי תמיכת הנשים. הצורך להשיג כסף חובר בכמה מסרטיו של אוסטאש לצורך להשיג נשים. מעניין לראות ברטרוספקטיבה כיצד סרטיו הקצרים הראשונים, "במועדון הריקודים רובינזון" (Robinson's Place) ו"לסנטה קלאוס יש עיניים כחולות" (Le père Noël a les yeux bleus), החלו בהצגת הקשר בין המצוקה הכלכלית לבין הרעב לכיבוש נשים, כסוג של ניסוי מקדים אשר מוביל ל"האם והזונה" במנה קטנה יותר. "לסנטה קלאוס יש עיניים כחולות" מעניין יותר גם כשיתוף פעולה ראשון עם ז'אן-פייר לאו וגם בשל החיבור שיש בו בין דיאלוגים לשימוש יצירתי בווייס-אובר, באופן ששב ומראה כי עודף מלל הוא לא בהכרח אלמנט לא-קולנועי וכי החיבור בין ביטוי המצב במילים לתמונות מאפשר משהו שהספרות לא מאפשרת. למשל מבט יותר ביקורתי לא רק על הרצונות של הדמויות, אלא גם על הדרך בה הסביבה מגיבה לאנוכיות שלהן.

לא במקרה השתשמתי בפועל "לכבוש" בנוגע ליחס לנשים בסרטים הללו בפסקה הקודמת. הגיבורים של אוסטאש לא מתנהגים לפי כללי התקינות הפוליטית, לא של תקופתם ובטח לא של תקופתנו. הסרטים מודעים לחציית הגבולות המוסרית הזו ויש בהם סוג של דואליות לגבי נשים: מצד אחד, יש בסרטים הערצה לנשים והצגה של דמויות מורכבות ומגוונות של נשים; מאידך, הגברים בחלק מהם מתנהגים בצורה שהיא ללא ספק הטרדה. הדבר מגיע לשיא בסרט שיפתח את הרטרוספקטיבה, "סיפור מלוכלך" (Une sale histoire), סרט שהוא שיא הפרובקציה שכן הוא עוסק בווידוי על פשע: גבר מספר סיפור על הצצה אובססיבית שלו לשירותי נשים בבית קפה. ייתכן ודי בתקציר הזה, או בצפייה בסרט, על מנת להירתע מכל הקולנוע של אוסטאש, אך יש לציין כי הסרט הוא לא הסיפור בלבד.

לא במקרה, הסיפור מסופר על ידי הגבר לקבוצה של נשים, שבעצם מגיבות או מציצות בעצמן לנפשו של הגבר. הוא סוג של נתפס עם המכנסיים המוסריות שלו למטה, כאשר ההזדהות של הקהל היא דבר חמקמק, בין הנטייה הטבעית לראות את הדברים דרך המבט של מי שמדבר רוב הזמן, לבין ההבנה כי הצדק לא נמצא עימו, אלא בשלל התגובות של הנשים לסיפור. את כל הסיפור הזה, אוסטאש מראה פעמים: תחילה כסרט עם שחקנים שקיבלו את כל הטקסט ולאחר מכן כסרט תיעודי של הווידוי שהתרחש בפועל. בכך, הסרט הופך גם להרהור על משחק וסיפור באמצעות הקולנוע, בתיעוד ובתסריט ומעלה את השאלה של הקבלה בין האקט המקובל של צפייה בקולנוע להצצה הפסולה מוסרית. הסרט שואף להכעיס, אבל לא למסקנות חד-משמעיות לגבי טבעו של המדיום. הוא רק נותן בדרכו מבט על המבט האנושי, דרך סוגים שונים של מבטים באמצעים קולנועיים פשוטים.

הקבלה לסרט זה וניסוי קולנועי אחר מבצע אוסטאש בסרטו האחרון, "התמונה של אליקס" (Les Photos d'Alix), סרט בו גבר צעיר (בוריס אוסטאש, בנו של הבמאי), שואל צלמת אמנותית על כמה תמונות שצילמה ועל הטכניקה שלה. על פניו היא עונה בצורה ישירה על התמונות, שחלקם מדמות מבט אינטימי על גברים, אך לפרקים היא טוענת כי העירום הוא האשליה. גם סרט זה מבצע מהלך מעניין עם הקשר שבין מבט על המציאות לחוויה סובייקטיבית, מהלך שאותו לא אחשוף במלואו בטקסט המקדים הזה. רק אציין כי דרך עיסוק באמנות צילום הסטילס שמטבעה לא כוללת מלל, אוסטאש מגיע לשיא בהצדעה שלו לאמנות הדיבור כפתח לביטוי עצמי ולכנות, גם כאשר הכנות הזו מתבססת על אלתור והמצאה בעיקר.

הקולנוע של אוסטאש שואף בדרכו לעצבן, אבל דווקא בכך יש בו תמיד משהו חי מאוד, גם כאשר דומה כי הוא מצמצם את השפה הקולנועית שלו למינימום בחלק מסרטיו (אך לא בכולם). הוא יוצר שמבקש תמיד אהבה ופופולריות, אבל כנראה בז לכל טכניקה או בחירת נושא שתוכל להעניק לו דרך קלה להשגת היעדים הללו. לכן, הוא במאי שבמאים רבים וגם סינפילים רבים מעריצים, מישהו ששנים היה צריך להתאמץ בשביל למצוא. הוא נותר ייחודי גם כאשר הוא שב להציג בסינמטקים תחת ההכרה של אמן חשוב שראוי לרטרוספקטיביות.