ילדותם השנייה: על גל הבמאים שחוזרים אל ימי נעוריהם בסרטים מאוחרים

בפסטיבל קאן שהסתיים בחודש שעבר נערכה בין היתר בכורת סרטו החדש של ג׳יימס גריי, ״Armageddon Time״, הקרנה אותה סיים הבמאי בדמעות. ״במובן מסוים צפיתם בסיפור שלי״ אמר ונחנק בעודו מודה לקהל, ברגע של רגש מתפרץ הנדיר יחסית לבמאי השנון והנוירוטי. יכול להיות שזו התחרות הרשמית של קאן שהוציאה ממנה את הבכי, ההכרה של פסטיבלים אירופאים בגריי כקולנוען-אוטר העומדת בניגוד להערכה אליו במולדת המודדת את ההיבט הכלכלי של סרטים. או שמא זה היה צמד המילים הזה – הסיפור שלי. מבלי להיכנס לנבכי הקלישאה לפי כל אמנות היא אוטוביוגרפית וכל סרטיו של גריי כבמאי הם סיפוריו שלו, נדמה כי הפעם זה ממש מוצהר.

באופן אישי, יצא לי להיות נוכח בשתי שיחות לאחר הקרנת סרטיו הקודמים של גריי – ״אד אסטרה״ בפסטיבל ונציה ולפניה ״העיר האבודה זי״ בפסטיבל ניו יורק. בשני המקרים היה לו חשוב להתבדח מול הקהל ו/או העיתונאים איך בחור כמוהו לא היה שורד בחלל/בג׳ונגלים, משום שהד.נ.א. שלו מותאם אך ורק לשטעטל. סרטו החדש, אותו אכנה ״זמן ארמגדון״ מטעמי נוחות אבל אין לו שם רשמי עדיין, מתואר בתקציר בתור סיפור התבגרות ברובע קווינס בשנות ה-80. זה מסתדר בדיוק עם הביוגרפיה של הבמאי, ניו-יורקר שנולד ב-1969 ושנותיו המעצבות כנער ובן-עשרה התרחשו בעשור ההוא. גם אם ישנם אלמנטים ביוגרפיים רבים בגוף היצירה של גריי עד כה, עוד מסרט הביכורים שלו ״אודסה הקטנה״ על משפחה יהודית-רוסית בברוקלין שהיא במקרה גם משפחת פשע, הפעם זה מוצהר ומעניק נקודת מבט או שיפוט אחרת ליצירה.

מבחינתי זוהי סיבה נוספת לחכות לה, מלבד התגובות להן זכה הסרט בקאן והקאסט הכולל בין היתר את ג׳סיקה צ׳סטיין, אן התאווי, ג׳רמי סטרונג וסר אנטוני הופקינס. בהנחה שייצא לאקרנים בחודשים הקרובים, או אפילו מעצם בכורתו העולמית לפני כשבועיים, הוא מצטרף אל מה שלפחות מהצד שלי נראה כמו גל של קולנוע אוטוביוגרפי. מ״בלפסט״ זוכה האוסקר של קנת׳ בראנה (בתמונה בראש הפוסט) דרך ״ליקריץ פיצה״ של פול תומאס אנדרסון או ״יד האלוהים״ של סורנטינו שהסתפקו במועמדות. מ״אפולו 10 וחצי: הרפתקה בעידן החלל״ של ריצ׳ארד לינקלייטר שעלה לנטפליקס, או ״The Fabelmans״ של סטיבן ספילברג שצפוי בסוף השנה – נראה שזה לגמרי משהו שקורה. במאים מפורסמים ומבוססים החליטו לשוב לאחרונה אל ימי ילדותם, תהא סיבתם אשר תהא. אני לא מבטיח תשובות אבל כן מעניין אותי לשאול למה זה קורה, ולמה עכשיו, ואז לנסות לענות בכללי ובפרטני.

לפני כן, אל ההסתייגות הראשונית שלי מהצגת יצירה אחת כסיפור אישי ואחרת שלא ככזו, יש להוסיף את עוד דבר ברור מאליו – זה כמובן לא דבר חדש. דוגמה מיידית היא כנראה ״400 המלקות״, סרט הביכורים של פרנסואה טריפו, ועוד יותר מכך רוב סרטי הסטודנטים שראיתי בחיי. אבל זה בדיוק העניין – לרוב מדובר בסרטים ראשונים, עיבוד של חוויה עמוקה על ידי יוצר צעיר, או יוצרת צעירה, שבאים חשבון עם נדבך אקראי או אירוע מעצב מן הילדות. קולנוענים השבים אל ראשית חייהם ממרחק גדול יותר הם היוצאים מן הכלל, לפחות לתחושתי. בכל מקרה, ישנה הצטברות של כאלה בתקופה הנוכחית ובתור מבקר קולנוע שאוהב לחפש משמעויות בחתך רוחבי, מתחשק לעשות זאת עם המצבור ההולך וגדל שקורה כבר כמעט שנתיים. בהקבלה למשהו נוסף שקרה בשנתיים האחרונות, או שמא.

הכי קל, ולכן אני קצת מאמין בזה, להביט בסרטים שציינתי לעיל בתור כאלה שנכתבו בזמן חוסר הוודאות של הסגרים, צולמו בתנאי קורונה והגיעו לכדי מימוש כעת. על פי הגיל הממוצע הגבוה של הבמאים לעיל, מדובר בפרויקט תשוקה שהתאפשר בזכות הרזומה שלהם. אולי תמיד רצו לספר את סיפורם והרגישו שעכשיו זה הזמן להתרפק על העבר המנחם, או להתפרק ממטענים שנשאו עימם גם כשכבר לא התאימו למי שהם היום. ממש כפי שאנשים רבים שאני מכיר בחרו להתרבות מחד או לפרק חבילה זוגית מאידך, לעזוב מקום עבודה או דווקא להתחייב עד הסוף ולחבק את מה שיש. עבורי, תחושת שבריריות החיים המהולה במשנה תוקף לבחירות שביצעתי לאורך הדרך, מעולם לא הייתה חזקה כמו לפני שנתיים. עבור יוצרי קולנוע, כפי שרבים מהם מספרים בראיונות, הדרך להתמודד הייתה לכתוב וליצור. בהמשך אכנס לדוגמאות ספציפיות עד לרמת הסצנה ואני מבטיח לתחום את החלקים הללו בגדר ספוילרים, אז אל חשש.

אם לחורר מעט את ההסבר הקל מדי הזה, חלק מן הסרטים נהגו עוד קודם לכן ונבעו כנראה משנים של תחושת אבדון מתקרב, בה מצוי העולם (המערבי?) לפחות מאז אמצע העשור שעבר. לא משבר אחד כי אם שורה של משברים, ואולי גם סרט אחד שהולך ומתגלה כמשפיע מאין כמוהו. סורנטינו ציין אותו כהשראה ישירה על ״יד האלוהים״ שלו, בראנה טען שלא צפה בו לפני יצירת ״בלפסט״, אם כי זה מעיד יותר עליו כנטול עניין באמנות שהוא חלק ממנה (או לא דובר אמת). כוונתי היא כמובן אל ״רומא״ של אלפונסו קוארון, הסרט אותו האקדמיה האמריקאית בחרה לכבד בשלושה אוסקרים, אך לא בפרס הסרט הטוב ביותר. כפי שיגיד לכם אור במספר פרקים של הפרויקטים שלו סביב פרסי האקדמיה האמריקאית, הפרס המרכזי מייצג לרוב צייטגייסט מסוים ואינו בהכרח ניסיון של האקדמיה לקלוע לטעם כזה או אחר או לנחש את דברי הימים של ההיסטוריה. מקסימום להציג את עצמה לעולם בצורה מסוימת. גם בתור מי שניסה להגן בזמן אמת על הבחירה של מצביעים ב״הספר הירוק״, לא היה לי ספק איזה סרט ייזכר מבין השניים ואכן כל התחזיות התגשמו – ״רומא״ הוא כבר לא רק סרט, הוא גל.

יד האלוהים

פאולו סורנטינו ציין את סרטו של קוארון בתור השפעה ישירה על ״יד האלוהים״ (The Hand of God) שלו, שהסתפק בשנה שעברה במועמדות לאוסקר בקטגוריית הסרט הטוב ביותר בשפה זרה. על אף ששניהם סרטים בהפקת נטפליקס, אפשר להאמין לכנות הקרדיט שנותן סורנטינו להשפעה של קוארון, גם אם הוא נשמע מוגזם. על פי הבמאי האיטלקי, צפייה בסרטו של עמיתו המקסיקני פיצחה עבורו כיצד לשוב אל זיכרונות ילדותו שלו – דרך המוסכמה השחוקה לפיה האישי הוא האוניברסלי. הוא אמנם לא בחר בצילום שחור-לבן אבל כן החליף את צלמו הקבוע, לוקה ביגאצי, במראה מפואר מסוג אחר שסיפקה לו הצלמת הנאפוליטנית דריה ד׳אנטוניו (״זיכרונות?״). כנראה שלא במקרה, זו גם הפעם הראשונה שסורנטינו שב לצלם בנאפולי מאז סרטו הבכור, ״One Man Up״, ועל אף שיצר כבר סרטים על אמנים ואמנות, זהו סרטו הישיר ביותר בעיסוק באמנות השביעית.

״יד האלוהים״ מגיע אחרי תקופה של יצירות על זיקנה וחלוף הזמן (״יפה לנצח״, ״נעורים״) והגיבור הוא ללא ספק בן דמותו של הבמאי – הוא נאפוליטני, אוהד של קבוצת הכדורגל התכולה של העיר בימים בהם דייגו ארמנדו מראדונה עתיד להצטרף אליה (שנת 1984), והוא מוקסם מכל סוג של יופי, ארכיטקטוני כאנושי. מי שהעניק לסורנטינו את הצ׳אנס הראשון שלו בקולנוע כתסריטאי, הבמאי אנטוניו קאפואנו בסרטו ״אבק נאפולי״, מוצג בגרסת הסרט כדמות מכוננת בחייו של הגיבור הצעיר. יש גם אזכורים לסרג׳יו ליאונה ופדריקו פליני, איך אפשר שלא בסרט של סורנטינו, אבל כל הקדושים הפטרונים של הבמאי כבר זכו למחוות ביצירות אחרות שלו (כולל מראדונה). לדעתי, הסיבה לחטט בעברו הייתה אישית-ביוגרפית יותר – שיבה אל אירוע מעצב ומשנה חיים.

(ספוילרים לסרט ״יד האלוהים״ כאן). סורנטינו סיפר בעבר בראיונות על התקרית בה מצאו הוריו את מותם מהרעלת פחמן חד-חמצני, ששאפו כאשר נרדמו בבית הנופש שלהם מול תנור בוער שכבה. הוא היה בן 16 והלך בפעם הראשונה לבדו למשחק כדורגל בנאפולי כדי לראות את האליל שלו, מראדונה, שעל פי הבמאי ״הציל את חייו״. בסרט הוא משחזר את השתלשלות האירועים לפרטי פרטים, כולל המוות של הורי הגיבור. הוא מציג גם את רגע הבשורה ואת מלוא כובד האשמה שחש בן-דמותו, הצעיר מכדי להתמודד עם מות אביו ואמו האהובים בשעה שזהותו שלו עדיין מתעצבת. סצנות אלה שונות בחדות שלהן משאר הסרט, שסגנונו נוטה לעירוב בין זיכרון ודמיון לאורך רוב היצירה. הפרט הביוגרפי הזה הכואב הזה נוצץ מעתה בפילמוגרפיה של סורנטינו כמעין הבטחה נצחית ליקיריו, לעצמו, לעיר שלו (סוף ספוילרים).

סרט אחר מהאוסקרים של השנה שחלפה גרר השוואות אל ״רומא״ אבל יוצרו התנער, כאמור. זהו ״בלפסט״ (Belfast) של קנת׳ בראנה, שציין דווקא את ״400 המלקות״ בתור השראה, אבל כצפוי מלא בעיקר במחוות לעצמו. ניבאו לו את כל הקופה בשלבים שונים של המירוץ לאוסקר אך הוא הסתפק לבסוף בפרס התסריט המקורי. ההשוואות לסרטו של קוארון מתחילות בבחירה בשחור-לבן כדי לתאר תקופת ילדות במדינה חצויה, וממשיכות בגילו של הגיבור הצעיר מכדי להבין את מלוא כובד משקלן של האירועים ההיסטוריים והפרטיים, אך זוכה למבט המנחה והמנחם של עצמו-הבוגר בתור במאי ותסריטאי שכבר הגשים את עצמו. גם במקרה של בראנה מעניין לציין את התקופה בה הסרט הזה נוצר ביחס לקריירה שלו, אחרי רצף של סרטי אולפנים, חלקם נועד לכיס וזה מובן, לצד הגשמת-מיצוי החיבה/אובססיה שלו לשייקספיר בסרט בדיוני בו גילם את המחזאי (״הכל אמת״). זהו ההסבר הפסיכולוגי-בגרוש היחיד שמצאתי לשיבה של בראנה אל ילדותו דווקא עכשיו, כולל כתיבה בסגר הראשון. אולי משום שבסרט עצמו לא מצאתי הרבה.

הסרט מתרחש בבירת צפון אירלנד סביב 1969, כאשר המוקד דרכו אנו חווים הכל הוא ילדון שנולד בתחילת העשור ממש כמו הבמאי. לבני המשפחה בסרט אין שמות והם קרויים על שם הפונקציות שלהם בחיי הגיבור הצעיר, גם כדי להדגיש את המימד הסובייקטיבי. ומכיוון שבראנה הוא יוצר קלאסי/מיושן, סרטו נפתח בצבע ועובר לשחור-לבן באופן מאוד ברור. הצבע ישוב רק כאשר הגיבור ומשפחתו יצפו בהצגת תיאטרון או סרט, למקרה שתהיתם האם בראנה אוהב אמנות ומוצא בה משמעות צבעונית לחיים המונוכרומטיים. העניין הוא שהסרט שלו לא עושה זאת, לא בעיניי – הוא אמנם מצדיע ליכולת של אמנות לרומם את הנפש ברגעי שפל, איך הוא עצמו אינו כזה. הערך היחיד שמצאתי בו הוא נוסטלגיה מתקתקה ונטולת שיפוטיות, כסרט המורכב מתמונות קצרות שהן זיכרונות ילדות: בין אם התפרעויות והתנגשויות בין קתולים ופרוטסטנטים או הרצון להצטיין בלימודים כדי לשבת ליד הילדה החכמה והיפה בכיתה ולחבור אליה לפרויקט לימודי סביב הנחיתה על הירח.

אפולו 10 וחצי

אל אותה השנה שב ריצ׳ארד לינקלייטר בסרטו ״אפולו 10 וחצי: הרפתקה בעידן החלל״ (Apollo 10½: A Space Age Childhood), המחזיר אותנו אל חיקה של נטפליקס – המקום המיטבי עבור יוצרים לפרויקט תשוקה אישי (לפחות עד השנה, נראה איך זה ייראה בהמשך). התאריכים והגילים של הדמויות והיוצרים (לינקלייטר נולד בקיץ 1960 ובראנה בחורף) הם פחות או יותר כל מה שמשותף בין ״בלפסט״ ו״אפולו 10 וחצי״. הבמאי חוזר לשימוש באנימציה רוטוסקופית כפי שעשה בסרטיו ״חיים בהקיץ״ ו״סורק אפלה״. כפי שעופר כתב בסקירה שלו, האנימציה המצוירת-על-צילום מאפשרת לבמאי לא רק להפליג בדמיון של ילד הגדל במשפחה אמריקאית בעידן החלל, אלא גם לחסוך מעט על אפקטים ריאליסטיים למראה ולהקדיש את מירב האנרגיה היצירתית לסיפור. אמנות הסיפור והאופן בו חלוף הזמן משפיע על נראטיבים ומשליך על זיכרונות הם נושאים החוזרים ביצירותיו של הבמאי הטקסני, והרגע הכי יפה בסרטו הנוכחי הוא בדיוק כזה.

(ספוילרים לסרט ״אפולו 10 וחצי״ כאן) הזיכרון האנושי הקולקטיבי מהנחיתה על הירח הוא כנראה המשפט המפורסם של ניל ארמסטרונג, אולי בתוספת כמה משפטים לפניו או אחריו, וכנראה גם כמה תמונות מטושטשות של אסטרונאוטים בתנאי כבידה מופחתים. מי שצפו במשדר בזמן אמת אולי זוכרים דברים נוספים, כמו גיבור הסיפור והסרוגייט של לינקלייטר. לאורך הסרט הוא מפליג בדמיון ומדמה את עצמו כמי שמשוגר לחלל, אבל בסיקוונס ארוך של אמת צרופה הבמאי מזכיר כי המשדר הטלוויזיוני ארך מספר ימים. שעות ארוכות של משפחה המכונסת מול הטלוויזיה בציפייה לרגע ההיסטורי ומבלי לדעת מתי יגיע. המתח הממושך מעייף את הילדים ובהם הגיבור שאולי ואולי לא נרדם בדיוק לפני המאורע. ברגע לינקלייטרי מזוקק, ההורים מתדיינים ביניהם על מצב העירנות של בנם וקובעים כי הוא בכל מקרה יזכור את הרגע הזה בבגרותו איך שירצה, וכעת אולי עדיף לתת לו לישון. הסצנה הקטנה-גדולה הזו הופכת את הדיון של הסרט בחמקמקות או בסובייקטיביות של הזיכרון האנושי לדרמה שפיצית על הסיפורים שאנחנו מספרים לעצמנו, כפי שנרצה לזכור אותם או לשתף אחרים (סוף ספוילרים).

עוד ברשימה הזו אמור אולי להיכלל גם ״ליקריץ פיצה״ (Licorice Pizza), אבל פול תומאס אנדרסון עושה דברים אחרת. לכן הוא פול תומאס אנדרסון, אני מניח, וכל השאר הם כל השאר. הסרט מוצג כמחווה של היוצר לעירו לוס אנג׳לס וסביבתה, ספציפית עמק סן פרננדו בתקופת ראשית שנות ה-70. אבל בתור יליד אותו עשור ממש, אנדרסון לא באמת יכול לזכור את המאורעות המתוארים בסרט, שגיבוריו בני 15 ו-25 בתחילת העלילה. שוב אפנה אל עופר שכבר כתב בסקירה המפורטת שלו כי גארי (קופר הופמן) מבוסס על המפיק שהיה שחקן-ילד גארי גואצמן, בעוד אלנה (אלנה חיים) מגלמת מעין גרסה של עצמה, ומשפחתה במציאות מלוהקת בתור משפחתה בסרט. דמות המאכער הצעיר ודמות נערת ה-ואלי המתבגרת באיחור אינן בהכרח השתקפויות של אנדרסון. בניגוד לגיבורי הסרט הוא גם אינו ממשפחה יהודית, אם למנות הבדל נוסף. סרט אודות התבגרותו שלו היה צריך להתרחש בשנות ה-80, לכלול יחסים מורכבים עם דמות האם וגם אבא בעסקי הרדיו והטלוויזיה שירכוש לו מצלמת סופר 8 עימה יחל קריירה מפוארת. אבל אולי בדרכו הפתלתלה, אנדרסון חשף יותר ממה שנדמה. אולי.

בחזרה אל ״זמן ארמגדון״ של ג׳יימס גריי, נצטרך לחכות ולגלות כיצד הוא מסתדר במארג הזה. על פי תגובות ראשונות מאותו פסטיבל קאן הביקורות בעדו, אך השופטים לא כיבדו אותו בשום פרס. הבמאי עצמו הודה במסיבת עיתונאים שהילד בן למשפחה היהודית בסרט מגלם אותו, פחות או יותר. הקריירה של גריי עד כה מלאה סיפורים ניו-יורקיים ההולכים ומתרחקים מן היוצר. תחילה הוא הרחיק אל זמנים עברו בסרטו ״המהגרת״, ומאז המשיך להתבסס בתקופות עבר אבל הרחיק גם בלוקיישנים כפי שהיה ב״העיר האבודה זי״, עד שהגיע לכוכבים ב״אד אסטרה״. זה כנראה טבעי ומתבקש שהפרויקט הבא יהיה התכנסות פנימה, הכי עמוק שהעז להביט ואף לשלוף משם פיסה מעצמו. מלבד סרטו הבא סטיבן ספילברג, שכבר הוכרז כסרט הכי אישי וביוגרפי שלו, יהיה מעניין לראות אלו יוצרים יצטרפו אל הטרנד וכיצד יבחרו לשוב אל ימי ילדותם דרך אמנות הקולנוע. הדרכים והסיבות לעשות זאת מגוונות כפי שאני מקווה שמתאפיין לאורך המאמר הזה, אבל התוצאה היא לרוב אותה אמת פשוטה, אישית כשם שהיא אוניברסלית.