מבט מחודש על סרטי ג'יין קמפיון: "דיוקנה של גברת"

הקדמה לפרויקט: היציאה לאקרנים (ובהמשך אל נטפליקס) של "כוחו של הכלב" משלימה סוג של תהליך אשר מתעצם בשנים האחרונות: עלייה במעמדה של הבמאית ג'יין קמפיון כאחת מדמויות המפתח בתרבות של העשורים האחרונים. ההערכה המחודשת לסרטיה בקרב חובבי קולנוע נובעת לא רק מן המגדר שלה, אלא גם מכך שהיא הקדימה את זמנה בסוגיות אחרות. חלקן קשורות לייצוג מורכב של מיניות ודיון בטאבואים, חלקן קשורות ליצירת קולנוע הפועל בתוך הזרם המרכזי, ולפעמים גם בתוך ז'אנרים מוכרים, אבל המתבסס על תחושות יותר מאשר על נרטיב. זה נכון גם כאשר היא נצמדת לספרים מוכרים אותם היא מעבדת. העניין המחודש בקמפיון בא לידי ביטוי באתרים ובפודקאסטים בחו"ל דרך בחינה מחודשת של כל סרטיה, ואני שואף לעשות זאת גם בסריטה. זה מגיע גם מתוך סיבה אישית – אולי יותר מכל יוצר/יוצרת קולנוע אחרת, אני חש כי נחשפתי ליצירה של קמפיון בגיל מוקדם מדי, לפני שיכולתי להבין את כל הדקויות והאמביוולנטיות הקיימות בסרטיה. לכן ויתרתי מראש על חלק מסרטיה המאוחרים ולא הערכתי כראוי את הסרטים אותם כן ראיתי. על סרטה "הפסנתר" כתבתי אחרי צפייה מחודשת וזוהי, בלי נדר, המשך סקירת סרטיה הנותרים.

אפתח במקום המתקן במעט את ההקדמה הקבועה לפרויקט: לא פחות מ"כוחו של הכלב" או "הפסנתר", מה שגרם לי להחליט לסקור מחדש את סרטי ג'יין קמפיון היייתה צפייה מחודשת ב"דיוקנה של גברת" (The Portrait of a Lady) על המסך הגדול בסינמטק תל אביב. הצפייה הזו שינתה עבורי את התפיסה של הסרט בתור סרט שלא עובד, תפיסה שהייתה לי בראש מגיל צעיר, ואז ראיתי אותו כיצירה פגומה אך עשירה ומרתקת. קריאה בספרו של הנרי ג'יימס, עליו מבוסס הסרט, ואחריה צפייה נוספת לצורך כתיבת הפוסט הזה, חיזקו את הערכה שלי.

"דיוקנה של גברת" אינו סרט נטול פגמים והוא אינו סרטה הטוב ביותר של קמפיון. ייתכן והוא אף רחוק מן הפסגה. אבל להשקפתי, הוא כן הסרט הכי שאפתני שלה ואולי גם הסרט הכי מייצג: סרט בו כל פריים נושא טביעת אצבע ייחודית, המבוסס על ספר קאנוני ועתיר אווירה של סרט היסטורי "חשוב" ומושקע בערכי ההפקה, אבל מרגיש בעיקר כמו סרט אישי. סוג של מבט קטן על הדרך בה אישה אחת חווה את העולם בשלהי המאה ה-20, דרך נרטיב משנות השבעים של המאה ה-19. זה לא סרט אחיד. לפחות ברגע אחד, הוא מאבד את האמינות כאשר דיאלוג מסביר את מה שבספר מתואר בגוף שלישי, והתוצאה מאבדת אמינות או תחושה חיה; לפרקים אחרים, הוא משתהה יותר מדי על סצנות עם מעט מטען דרמטי.

בהיותו סרט אישי, בהחלט מדובר בסרט שיכול ואולי אף צריך להרתיע חלקים גדולים מן הקהל, כולל קהל שיאהב את סרטיה האחרים של קמפיון, יאהב סרטים אחרים המבוססים על ספרות המאה ה-19, או מעריך מאוד את הספר של ג'יימס. קמפיון מקצרת אותו אך נותרת נאמנה למדי לנרטיב, תוך הכנסת פרספקיטבה אישית וראייה מודרנית על רומן שפורסם בהמשכים בשנים 1880-1881, תקופה שמרנית יותר לגבי ייצוגי מיניות, בעיקר בשתי החברות אליהם השתייך הנרי ג'יימס, האמריקאית והבריטית; היבטים של מיניות ומערכות יחסים מחוץ לנישואין הם חלק מהותי מן הרומן, אולם בסרט שנוצר בשנת 1996 קמפיון יכלה להרשות לעצמה להיות ישירה יותר, כולל שלושה סיקוונסים יוצאי דופן המייצרים טון שונה לחלוטין משל הספר, אבל בסופו של דבר מתאימים לסרט. חלק הארי של הסצנות מתרחשות פחות או יותר באותו מיקום כמו במקור, הן מבחינה גיאוגרפית והן מבחינת חשיפת המידע.

הסרט הזה הוא האישי ביותר שלה גם משום שהוא הגיע מיד אחרי הצלחת "הפסנתר", אשר איפשרה לקמפיון, אולי בפעם היחידה בקריירה, יד חופשית בבחירת הנושא, בתקציב ובחזון האמנותי. אמנם על שלושת סרטיה הקודמים היא חשבה כרעיון עוד בשלב לימודי הקולנוע, אבל הסרט הזה הוא עיבוד לספר אהוב שנראה כמו משהו יוצא דופן. קמפיון עצמה לא התייחסה אל הספר כבלתי אפשרי לעיבוד או כקדוש, למרות שרוב הסצנות כן לקוחות מן הספר. למשל, קמפיון והתסריטאית שלה, לורה ג'ונס, משמיטות את הרבע הראשון של הספר וגם את הסיום שלו. אם כי במקרה של הסיום יורד בערך עמוד אחד, דבר המאפשר לסרט גם להסתיים עם הדמות הראשית וגם להדגיש עד כמה הסיום הפתוח של היצירה בכל זאת פותח את הנרטיב.

בנוסף, קיים דמיון מצמרר בין עלילת הספר לבין חייה האישיים של קמפיון: זמן קצר אחרי השלמת ״הפסנתר״, בנה הבכור של קמפיון נפטר בהיותו תינוק; גורל זהה פוקד את הגברת ב״דיקונה של גברת״, אם כי הדבר מתרחש במהלך קפיצה בזמן של הספר. ג'יימס וקמפיון מספרים על ההריון, הלידה והמוות רק בדיעבד ודרך דיאלוג קצר של דמויות משנה. בכל מקרה איני סבור כי זו הבחירה לעסוק דווקא בספר הזה או שקריאה אוטוביוגרפית היא בהכרח הכיוון הנכון כאן, או שיש קשר בין גוון אוטוביוגרפי לקולנוע אישי. כאמור, אף כי מדובר בסרט אישי, קמפיון בהחלט לא יצרה אותו לבדה וכבר ציינתי את את התסריטאית שתרמה לסרט רבות.

כמה מילים בקצרה על הרומן של ג'יימס, רומן שהוא נהדר קודם כל בשל סגנון הכתיבה ויצירת העבודה ופחות בשל העלילה שלו, אף כי גם היא בסופו של דבר מרתקת ושורדת את מבחן הזמן באופן מרשים. הגברת שבדיוקנה מדובר היא איזבל ארצ'ר (ניקול קידמן), אמריקאית צעירה מהמעמד הגבוה שבתחילת הספר יוצאת לטיול באירופה. בדגש על שהות באחוזה אנגלית עם דודה ודודתה, מר וגברת טאצ'ט (ג'ון גילגוד ושלי ווינטרס), עמם לא הייתה בקשר מאז הילדות בשל סכסוך עם אביה, שנפטר לא מכבר והותיר אותה לבד ובמצב כלכלי לא פשוט (שתי אחיותיה כבר התחתנו). כמעט כל מה שכתבתי בפסקה הקודמת לא מופיעה בסרט אלא דרך רמזים מאוד דקים ולא מהותיים. במקום זאת, קמפיון פותחת את העלילה (עוד אחזור לדרך בה היא פותחת את הסרט) באחד מרגעי השיא: איזבל מקבלת הצעת נישואין מלורד וורברטון (ריצ'ארד אי. גרנט), אציל אנגלי שהוא כל מה שאפשר לקוות לו משידוך במונחי התקופה, ואולי גם בימינו: הוא אדיב, עשיר מאוד, בעל מעמד פוליטי מכובד והשקפות מתקדמות, ובנוסף איזבל מחבבת אותו מאוד ואולי אף אוהבת אותו. אולם, היא מסרבת להצעת הנישואין. איזבל עדיין רוצה להכיר את העולם יותר טוב, לטעום ממנו כאישה עצמאית, ובשלב זה של הספר היא לא יודעת אם אי פעם תתחתן.

הדבר עומד למבחן פעם נוספת, ובמהרה. ידידתה העיתונאים הנרייטה (מרי לואיז פרקר) מנסה לגרום לכך שתיפגש שוב ותקבל את הצעת הנישואין של המחזר האמריקאי שלה, קספר גוודווד (ויגו מורטנסן). הוא בן אותה תרבות, ראוי בכל המובנים ואוהב את איזבל בצורה אובססיבית. מי שנהנה לראות את איזבל מסרבת לשני מחזרים הוא בן הדוד שלה, ראלף טאצ'ט (מרטין דונובן). גם הוא מאוהב בה, אבל לא מקווה להתחתן איתה. גם בגלל שהוא לא בטוח כי ראוי שבני דודים יתחתנו (הספר מדגיש כי זה היה מקובל באותה התקופה, אך לא כולם נהגו כך), גם בגלל שהוא חולה ולא ממש חושב שיש לו מה להציע לה, ובעיקר מתוך סקרנות לראות איך היא מתפקדת בעולם בתור אישה עצמאית. ראלף מוצא דרך לדאוג לכך כי איזבל תמשיך להינות מהעצמאות בהמשך חייה ולא רק במהלך הביקור הקצוב באירופה. הוא עושה זאת רגע לפני שהיא עוברת עם מרת טאצ'ט למעון בפירנציה.

החלק המרכזי של העלילה אכן נע בין פירנצה לרומא ועוסק באמריקאים בסביבה זרה אף יותר. אמריקאית אחת היא מאדאם מרל (ברברה הרשי), אלמנה המרתקת את איזבל כי היא נראית כאישה עצמאית, מוכשרת בכל תחום ושולטת היטב בנעשה בחברה. מאדאם מרל רואה באיזבל הזדמנות ומנסה לשדך בינה לבין צייר אמריקאי החי באיטליה, גילברט אוסמונד (ג'ון מלקוביץ'). בניגוד ליתר מחזריה, אוסמונד אינו עשיר ולמעשה הוא מצהיר כי הוא מנסה לא לבלוט ולעסוק בהנאה מדברים יפים והערכת אמנות, לא בגינוני כבוד. הדבר היחיד שהוא גאה בו הוא החינוך המסורתי שהעניק לבתו המתבגרת, פנזי (ולנטינה קרבי), שגדלה במנזר מאז מתה אשתו הראשונה של אוסמונד, וכעת שבה לחזקת האב אותו היא מעריצה. מאוחר יותר, פנזי רוצה להתחתן עם המחזר שלה, אדוארד רוזיר (כריסטיאן בייל), מחזר אמיד בהחלט, אולם אז מתגלה כי אוסמונד שואף לשידוך "מוצלח" יותר עבורה. לאוסמונד יש גם אחות בשם הרוזנת ג'ימיני (שלי דובאל), אמריקאית בעלת תואר כבוד אירופאי אך עם חוצפה ויכולת לומר דברים בצורה ישירה, יכולת שאין לדמויות אחרות בסיפור.

אחד מהדברים הבולטים בסרט נמצא עד כה רק בסוגריים לאורך הטקסט הזה. הקאסט של הסרט הזה הוא די מטורף בעיניי, לא רק משום שהוא כולל הרבה מאוד שחקנים טובים. הוא סוג של מפגש בין שחקנים נהדרים, שגם אחרי הצפייה קצת קשה לי להאמין שהם הופיעו באותו סרט. רובם זכו למירב ההערכה בתקופות שהם לא אמצע שנות התשעים. ווינטרס וגילגוד מבוגרים למדי בסרט הזה, שמגיע בשלהי הקריירה שלהם. אף כי אין להם זמן מסך גדול במיוחד, הם נהדרים בכל סצנה ולא באופן של משחק קלאסי מיושן, אלא בצורה קלילה יחסית לסרט תחפושות. שתי שחקניות נוספות נתפסות אצלי ככאלו שהיו בשלהי הקריירה כאשר הופיעו בסרט, אף כי היו צעירות יותר. הרשי הייתה כוכבת של ממש רק בשנות השמונים וזה קצת מדהים בעיניי שהמועמדות שלה לאוסקר היא על הסרט הזה, ולא על הסרטים שעשתה באותה תקופה. דובאל היא פלא שאני אוהב בכל פעם שרואים אותה בסרט, אבל זה קרה בעיקר בשנות השבעים. סגנון המשחק שלה מתאים לסרט תקופתי בערך כמו שהיא מתאימה לעבודה בסרט של קובריק. אבל בתור מי שלא מתנהלת לפי חוקי החברה היא מבריקה.
לצידן, מורטנסן ובייל כבר היו מוכרים, אבל הרבה פחות ממה שיהיו כעשור אחרי השלמת הסרט הזה. קידמן הייתה כוכבת בשנות התשעים, אבל לא זכתה בהערכה מספקת כשחקנית. ההופעה שלה היא קצת קורבן לכך, ולו הייתה נותנת אותה כעבור עשור היו מדברים עליה כאחד מתפקידיה הגדולים. זאת בלי קשר לאכזבה הביקורתית היחסית לה זכה הסרט, שהסתיימה בשתי מועמדיות אוסקר בלבד: להרשי ולתלבושות של ג'נט פיטרסון, כצפוי (שגם הייתה חלק מן העיצוב האמנותי וקופחה).

מעבר לרשימת הדמויות שציינתי, הסיפור כולל שתי קפיצות יחסית גדולות בזמנים, בסמוך לנקודות האמצע. הקפיצות הללו למעשה מחלקות את היצירה לשני חצאים תמטיים, עם חטיבה מקשרת חשובה וקצרה יותר בארוך. החלק הראשון של היצירה עוסק בניסיון של איזבל לחיות כאישה חופשייה הנהנית לשוחח עם המחזרים, אולם מעדיפה לא להתחתן מסיבות שהיא לא תמיד יודעת להסביר. העיקרית שבהן היא חוסר הרצון להיות מוגדרת/כבולה להחלטות של הבעל. החצי השני (מי שחושש מספוילרים מוזמן להפסיק לקרוא, אך זה לא העיקר בסרט) מציג את איזבל בנישואים לא מאושרים, אשר מרחיקים אותה מחבריה, מן הדרך בה רצתה לחוות את מה שיש לעולם להציע, וגם מן הזהות שלה. במשך פרק זמן ארוך, לא מתייחסים אליה בשם איזבל אלא בתור "גברת אוסמונד". היא הופכת לשלוחה של בעל שבסופו של דבר לא מספק את הסיבות בגללן העדיפה אותו על פני האחרים. יש לציין כי הקפיצה השנייה ארוכה ומהותית יותר בזמן, וזו שלא זוכה לייצוג בסרט מדלגת על השנים הראשונות לנישואים.

ניתן להתייחס לשני החלקים בתור תמונת מראה. השפה החזותית של הסרט תורמת לכך, שכן פעמים רבות ובנקודות מפתח יש נוכחות לא רק לאיזבל, אלא גם להשתקפות שלה. את הקשר בין שני החלקים ניתן לחבר בשתי דרכים. האחת היא השאלה מה גרם לאיזבל לבחור דווקא בגילברט אוסמונד, בחירה הנראית שגויה במונחי החברה. השנייה היא המחשבה כי החופש בחלק הראשון היה כולו רק אשליה ואינו אפשרי: או עבור אישה במאה ה-19, או שהוא אינו אפשרי בכלל. הספר מתרחש בתקופה בה נראו ניצנים של שחרור האישה במונחי העבר וממש לא במונחים של ימינו. הוא מציג את איזבל הן בתור אישה נערצת ומוערכת שיש לה גינונים של המעמד העליון ובסופו של דבר גם כסף, אבל גם עבורה אין אושר ולמעשה האומללות שלה גוררת גם את יתר הדמויות. אלמנט נוסף הוא חוסר היכולת להבין אותה, גם דרך ספר המכונה דיוקן. ייתכן והניסיון להכניס אותה לתוך דיוקן הוא רק עוד דרך לכבול אותה בהגדרות ולהכניס את האישיות שלה לסוג של כלוב. גם דימוי הכלוב נוכח בסרט בצורה בולטת, כולל בסצנה בה איזבל אומרת שלא תהיה כלאוה בכלוב כאשר היא עומדת לפני סורגים של אורווה.

על מנת לפתור את הפרשנות/גישה של קמפיון לשאלות של הספר, אפנה לניתוח שלושת הסיקוונסים החריגים ביותר ביחס לקולנוע תקופתי. שלושה סיקוונסים שחורגים מעלילת הספר ויש בהם אלמנטים מודרניסטיים מובהקים. כל השלושה מופיעים בשעה הראשונה של הסרט ולמעשה תוחמים את החלק הראשון: אחד מהם מופיע ממש בפתיחת הסרט, השני כרבע שעה אחרי סיום הקטע הראשון, והשלישי כתחליף לקפיצה הזמן הראשונה בספר, קצת לפני נקודת השעה אל תוך הסרט (הזמנים המדויקים שונים בצפייה ביתית ובקולנוע). יש לציין כי השפה הלא-ריאלסטית נוכחת לא רק בסצנות הללו – מלבד למוטיב המראות והסורגים, קמפיון והצלם סטיוארט דריבורו מרבים להשתמש בזוויות אלכסוניות, הן בתור נקודת המבט של הדמויות והן כדרך שונה לבסס מיקום גיאוגרפי באמצעות אתרים מפורסמים. גם התאורה בסרט היא לעתים אקספרסיוניסטית, בעיקר בסצנות בהן הגיבורה חשה במצוקה נפשית. בנוסף, מדי פעם קמפיון משהה את הנרטיב לטובת מבט על חפצים בעלי משמעות סמלית והיא עושה שימוש מפתיע בהילוך איטי, לרגעים ספורים. כך היא בוחרת להדגיש רגעים בעלי משמעות רגשית לדמיות, בהשהיית הזמן. לא רק הדמות הראשית זוכה ליחס הזה.

הדגש אותו נותנת קמפיון ליצירה בראשיתה הוא בו זמנית פשוט וישיר יותר וגם חידתי ולא פתור. שכן, הפרולוג עליו מוקרנות כתוביות הפתיחה מציג נשים מודרניות. תחילה בדיבור בלבד, אחר כך בתמונות, בריקוד, ולבסוף בסדרה של מבטים למצלמה, כמו דיוקנאות של הנשים מהן צץ הדיוקן של הגברת שבסרט. אישה מודרנית נוספת, ניקול קידמן, הופכת לדמות המרכזית, משמע דמות של מספרת ותקופה אחרת. הפרולוג נע לא רק בין ריקוד לדממה של הנשים, אלא גם בין שחור לבן וצבע, בין צילומים של כמה נשים ביחד וצילום תקריב של חלק מן הפנים של האישה. רוב הכתוביות מופיעות כטקסט המודבק על הצילום (או מסך שחור בפתיחה), וכותרת הסרט מופיעה כקעקוע על אצבע נשית.

בכל פעם שמבינים את החוקיות של הפרולוג הקצר והלא-נרטיבי, הוא תופס כיוון מעט אחר. בכך, הוא לא רק מחבר בין העכשוווי להיסטורי, אלא גם מלמד על כך כי המניע של הגיבורה ויתר הדמויות בסרט לא יכול להיות מוגדר רק במילה אחת, או בסיבה אחת. זה לא רק סרט על חופש מול מסגרת, או על תשוקה מול חוקי החברה. הדבר נכון גם לחלק המילולי של הפרולוג. הדוברת הראשונה מדברת על החלק הכי אהוב עליה בנשיקה. בהדרגה, הדוברות נעות מלדבר על המימד הפיזי של מימוש התשוקה למימד של חיפוש אחר בן זוג קבוע, ואיך לדעת שהוא לא רק פרטנר לנשיקה אלא גם לחיים. מדובר בסוג של מראה להחלטה על בחירת הבעל בהמשך הסרט, וגם על הקריאה של שני הסיקוונסים הבולטים הבאים. הקריאה השטחית שלהם תהיה כעוסקים בתשוקה או פנטזיה. בפועל, הם מציגים את התשוקה כאלמנט חשוב בעולמה הפנימי של האישה, אבל לא בהכרח כאלמנט היחיד.

הסיקוונס השני נראה תחילה כמעבר בין מציאות לפנטזיה. איזבל דוחה את הצעת הנישואין של גודווד. היא נותרת לבדה בחדרה ומתחילה למשש את פניה, לאחר מכן את יתר גופה וחפצים אחרים בחדר, עד שהיא מתיישבת על המיטה. לפתע, דרך צילום תקריב על ידה, גודווד מופיע ומתחיל לנשק את פניה. המצלמה יורדת וחושפת את לורד וורבטון המנשק את רגליה, וזזה על מנת לחשוף את ראלף טאצ'ט שוכב על המיטה לצידה. הפירוש היבש הוא של סצנת אוננות המראה כי הגיבורה אכן חושקת בגברים המחזרים אחריה, ולא מסיבה זו היא מסרבת להם. כאמור, יש גם בסצנה יותר מאורגיה שבמחשבה. הסצנה מסתיימת כאשר הגברים מתמוססים באפקט קולנועי, קודם ראלף ואז שני הגברים האחרים, ברגע בו הם עוזבים את גופה ומתחילים להיאבק זה בזה. מעניין לציין כי ראלף אינו מנשק אותה ואולי אינו נוגע בה במהלך כל הסצנה. כמו בעלילת הספר, האהבה שלו היא קודם כל סקרנות לגבי גופה יותר מאשר רצון למימוש פיזי מצידו, הוא מעדיף להתבונן מאשר לכבוש וככה היא גם רואה אותו. בנוסף, התנפצות הפנטזיה והמבט על פניה של קידמן באותו הרגע, מראה כי החיזיון אינו בעל ערך נעים בלבד. מבט על הקטע הרלוונטי בספר מראה כי המרחק בין הטקסטים אינו כה גדול. אני מצטט מתרגומה של אסתר כספי, תוך השמטות חלקים ומעבר בין פרקים:

"היא דממה עוד מעט ואז, מכוח הדחף שאין לעמוד בפניו, כרעה על ברכיה לפני מיטתה וכבשה את פניה בזרועותיה…היא רעדה, רעדה בכל גופה. הרטט לא היה זר לטבעה; היה לאמיתו של דבר, תופעת-קבע לגביה ועתה נמצאה הומיה כל-כלה כמו נבל חבוט. היא לא ביקשה אלא לחפות על עצמה… אולם היא התאמצה למשול ברגשותיה ותנוחת הדביקות, שהתמידה בה זמן-מה, סייעה לה מן הסתם להירגע".

עכשיו, אין כאן פנטזיה או רגשות ארוטיים. אבל יש כאן סערת רגשות שמראה כי ההצעה גורמת לה חוסר נחת. הספר טוען כי הסערה נובעת גם מכאב על העימות אך גם מהנאה על שימוש בכוח שיש לה על הגברים. הסצנה שבוראת קמפיון היא לא משהו שג'יימס היה שוקל לכתוב, אבל היא מעבירה הן את החשש והכאב מהעימות, הן את הלבטים בין הגברים השונים (כולל המתבונן), הן את הרצון לתשוקה, והן את החשש מאותו רצון. איזבל לא חשה בנוח מהמצב, אבל גם לא חשה בנוח לשנות אותו. כפי שהצהירה בפני גודווד בסצנה קודמת, היא חושבת שהיא כנראה לעולם לא תתחתן. דומני כי למרות הרגשות המיניים שלה ועל אף שדמויות אחרות בסרט מדברות על קיום על יחסי מין מחוץ לנישואין גם בהקשר שלה, ייתכן ומבחינתה פירוש הדבר הוא גם להישאר בתולה. יחד עם זאת, היא מודעת לכך כי החיזורים לא ייפסקו. זה גם חלק מן העולם שהיא רוצה לחוות ולראות מה הוא יוכל להציע וגם משהו שמטריד אותה. הסצנה לוכדת העיניים הזו מעבירה בסופו של דבר את היחס האמביוולנטי שלה למצב.

הדבר נכון גם לסצנה הבולטת הבאה, המעבירה בסגנון קולנועי ניסיוני החלטה כפולה: ההחלטה בכל זאת להתחתן וההחלטה להתחתן דווקא עם אוסמונד. ההצעה של אוסמונד שונה מן הקודמות. הוא הראשון שמחזר אחריה אחרי שקיבלה סכום כסף גדול והיא יודעת שלו אין סכומים כאלו. ההצעה שלו גם לא נעשית לפי כללי הנימוס של החברה הגבוהה: הוא לוקח את השימשיה שלה בלי רשות, אך אומר לה שהיא חופשיה לנסוע לכל מקום ו"לנצח", בטרם הוא מכריז על אהבתו. בניגוד לגברים הקודמים, הוא לא מסתפק רק במילים וגם מנשק אותה בלי הזמנה, נשיקה ממנה היא לא מתנקת, כנראה מן ההלם. אוסמונד מציע גם השקפת חיים אחרת, שנהנית מאמנות אבל באופן מוצהר לא רודפת אחרי מעמד. הוא מייצר מראית עין של דיבור באופן ישיר על דברים, והוא מבקש מאיזבל גם לבקר ולייעץ לבתו, מה שצובע אותו באור מורכב יותר.

עצם היותו של אוסמונד שידוך לא ראוי הופך אותו לשידוך מתאים יותר לאופן בו איזבל רוצה לחוות את העולם: בתנאים שלה ולא דרך מה שהיא אמורה לעשות. בנוסף, מי שהכירה לאיזבל את אוסמונד היא מאדאם מרל, שגם דיברה בשבחו. בפני אוסמונד, מרל מודה שהיא רוצה כי השניים יתחתנו עוד בטרם הוא פגש אותה, בסצנה המבהירה כי יש בין השניים גם קרבה פיזית. איזבל לא יודעת כי מאדאם מרל זממה על השידוך והיא לא יודעת על טיב יחסה עם אוסמונד, אבל המילים החמות של האישה שהיוותה עבורה סוג של אידאל חודרות לתוכה. גם משום שבניגוד לאנשים אחרים שמייעצים לה, איזבל לא מקבלת עצה ישירה להתחתן עם אוסמונד.

אבל זה לא קורה מיד, אלא לאחר הפסקה של שנה בה היא נודדת בעולם. הספר מספר על השנה בדיעבד ובקצרה, מדגיש מפגש של איזבל עם אחותה וילדה של האחות. קמפיון מתמקדת דווקא בטיול לעבר חלק אחר של העולם – המזרח התיכון. היא עושה זאת בסיקוונס החוזר לשחור-לבן ולטכניקות הנראות תחילה כסרט אילם, עד שנכנס סאונד. כמעט כמו סרט של גאי מאדין, אם כי ההשוואה היותר ישירה תהיה הקולנוע הניסיוני של מיה דרן. הסיקוונס זוכה לכותרת "המסע שלי 1873" והוא משלב בין מראות של המסע לחזיונות מרוחה של איזבל, כאשר הפעם רק אוסמונד נמצא בפנטזיה שלה. הסצנה לא ריאליסטית וההגעה לנמל כוללת גם אישה שדוחפת ילדה בצורה קומית, משום מה. כאשר המסע עובר מן השיט וערים מיושבות למסע במדבר, ובסופו של דבר לפירמידות, הפנטזיה נהיית סוראילסטית אף יותר: הפה של מלקוביץ' מופיעה פעמים רבות בצלחת, כדבר מאכל, בעודו חוזר על המשפט בו הוא מצהיר על אהבתו המוחלטת. בשלב כלשהו, הצהרת אהבה דומה נשמעת מפיה של איזבל, ועל רקע שחור צוללת לעברו דמותה העירומה (העירום היחידי בסרט). היא מצהירה/מחליטה פעם נוספת על אהבתה, בטרם היא מתעלפת.
כאמור, קריאה שטחית ולא שגויה מלמדת כי תשוקה היא חלק מן הסיבות להחלטה. אבל הסיקוונס מראה גם פחד מפני התשוקה ומפני אוסמונד ובעיקר תחושת רדיפה אותה איזבל חווה. עוד דבר חשוב ברקע של הסיקוונס המופשט: לפחות בחלק מן המסע, מאדאם מרל מלווה את איזבל. ייתכן ודווקא הנשיקה האגרסיבית שלה היא שחדרה לתת-מודע של הגיבורה.

היבט נוסף שעובד בסצנה הזו, ולמעשה בכל הסצנות עם אוסמונד, הוא הליהוק. לרוב, קמפיון מתמחה בליהוק ששובר את הציפיות: הדימוי של הולי האנטר והארווי קייטל למשל, היה די ההיפך מן הדמויות שהם גילמו ב"הפסנתר". לעומת זאת, ההופעה של מלקוביץ' מייצרת הקשר ל"יחסים מסוכנים", סרט נוסף בו הוא חבר למאהבת שלו על מנת לפתות אישה תמימה. לזכותו של מלקוביץ', הוא משחק דמות שונה לגמרי בשני הסרטים ובסגנון מעט שונה, אבל עצם הליהוק גורם לרתיעה מראש מדמותו של אוסמונד, גם אם לא במחיר של הבנת הקסם שלו כאופציה רומנטית. יש גם משהו מעט מעורר חמלה במלקוביץ' בסרט הזה, כי בניגוד ל"יחסים מסוכנים" הוא פחות מודע להיותו נבל ושקרן. הוא בהחלט מעמיד פנים ומודע כל הזמן לכסף של איזבל, אבל הוא חושב שהחיזור שלו הוא הדרך בה נוהג העולם.

רמז מתרים להתנהגות שלו שאיזבל לא ראתה הוא היחס הקפדני והשמרני במוצהר כלפי בתו: הוא גאה בכך שהוא חינך אותה בדרך הישנה. הדרך הישנה כוללת הגבלות ובחירת הבעל עבורה, לא מתוך אהבה. באותו אופן, הוא מגביל את צעדיה של אשתו ואורח החיים שהוא מציע לה בפועל סותר את אורח החיים הלא מתבלט לו הוא לכאורה שאף טרם פגש אותה. ברגע שיש לו ממון, הוא דווקא כן רוצה להתבלט. הוא גם סבור כי למרות חילוקי הדעות עם אשתו, הם עדיין קרובים. הוא מפעיל כלפיה כוח הגובל באלימות ובאלימות מינית גם במהלך הנישואין, אולם דומה כי עיקר ההגבלה הוא היחס לרעיונות שלה, והאשמה שלה בכשלון שלא היה תלוי בה. עוד לפני הנישואין, הוא חשב כי הרעיונות שלה הם הפגם היחיד שלה, אולם סבר כי יוכל למשטר אותם. הא אכן עושה זאת במשך זמן מסוים, עד שהיא מבינה את הסודות שלו ושבה לפעול על פי הרצונות שלה.

האם למעשה הייתה לה בכלל אופציה לפעול על פי הרצונות שלה? פרט לאוסמונד ומרל, גם הנרייטה מנסה לנתב אותה לאורח החיים ובן-זוג שהיא חושבת שראויים לה. על פניו, מי שמעניק לה חופש, מעריץ אותה מרוחק ורוצה בטובתה על פני טובתו שלו הוא ראלף טאצ'ט. הוא אפילו מאשר את אושרה דרך הקרבה עצמית והופך לקורבן של הסרט: לא רק שהוא חולה, איזבל איכזבה אותו בדרך בה נהגה במתנה שלא ידעה כי הוא זה שנתן לה. לכן, הכסף שלו הוא שלמעשה שלח אותה לעבר הגורל אשר הוא ניסה למנוע. אבל בדרכו, גם הוא גבר המנסה לשלוט בה, אם כי בצורה אחרת ומתוך אהבה שגם היא שותפה לה. מבלי שהיא מבינה עד שלב מאוחר, כאשר ה"איחוד" ביניהם מתאפשר רק בסמוך לסיום, בנסיבות רומנטיות וטרגיות כאחד. בדרכו, גם אחרי המוות הוא מגביל את איזבל: אחרי המפגש איתו, שוב קוראים לה בשמה והיא שבה לחפש דרך נפרדת מבעלה. ייתכן ולראשונה היא תהיה באמת "חופשית", שכן הבחירה לצאת נגד הרצון שלו מעמידה בספק את הממון שלה.
הדיוקן היה דיוקן לא רק של הגברת, אלא גם של המגבלות אשר עיצבו אותה בתפקיד מסוים. כולל מצד אלו שהעריכו ואהבו אותה. פחות או יותר כל הדמויות בסרט אהבות אותה, אולי פרט למי שהצהיר בפניה על אהבתו האיתנה בצורה ישירה.

כל הפרקים הקודמים