״מבוא לאהבה – הסרטים של משה מזרחי״, ספר חדש אודות הבמאי

מדף הספרים אודות קולנוע ישראלי אינו עמוס, אך דומה כי הוא דל במיוחד בכל הנוגע לספרים העוסקים ביוצר ספציפי. אני מצליח להיזכר רק בספרה של אירמה קליין ״עמוס גיתאי – קולנוע, פוליטיקה אסתטיקה״ שראה אור לפני למעלה מעשור. זוהי אחת מן הסיבות שהיציאה לאור של הספר החדש ״מבוא לאהבה – הסרטים של משה מזרחי״ הינה אירוע מסקרן. את הספר כתב מרט פרחומובסקי, מבקר ויוצר עתיר פעלים בהם בין היתר הקמת מאגר העדויות של הקולנוע הישראלי. הספר עושה שימוש נרחב בשיחות של פרחומובסקי עם מזרחי וכן בשיחה שקיימה מאיה פנחסי עם מזרחי עבור מאגר העדויות, בתוספת דברי פרשנות של המחבר על הקולנוע של מזרחי בכלל וכן ביקורת/ניתוח של כל סרטי הבמאי, שכוללים לצד להיטים וסרטים שנחשבים לקלסיקות גם כמה סרטים שכמעט ולא הוקרנו בישראל. בנוסף, הסרט נפתח במילים שכתבה בת זוגו של מזרחי, מיכל בת אדם, ומסתיים במילים של בנו דניאל מזרחי.

נקודת המוצא של הספר היא ניסיון לבסס את מזרחי כ"אוטר" – במאי בעל מגע אישי ייחודי הנוכח בכל סרטיו. כאמור, נקודה זו נדירה לספרים העוסקים בקולנוע ישראלי אשר לרוב יוצאים מתוך נקודת מוצא העוסקת ביחס של הקולנוע הישראלי למציאות הפוליטית. במידה והם מתייחסים לבמאים, הם עושים זאת על ידי חיבור בין מספר רב של יוצרים אשר מייצגים ביחד את הקולנוע הישראלי בנקודת זמן מסוימת. אומנם תיאורית האוטר הרואה בבמאי כאחראי המרכזי או היחיד ליצירה הקולנועית מאבדת מכוחה בשיח על קולנוע, אבל השילוב בין דבריו של מזרחי עצמו בשיחות ודברי הפרשנות של פרחומובסקי מצליח לא רק לבודד את האלמנטים המרכיבים את גוף היצירה שלו, אלא גם להסביר מה הופך במאי לבעל כוח וסגנון אישי גם כאשר הוא מעבד יצירות ספרות או בוחר בסגנון קולנועי אשר לכאורה אינו מדגיש את זהות היוצר. זהו הסגנון אשר בו בחר מזרחי להתמקד החל מסרטו השלישי, ״אני אוהב אותך רוזה״, עליו אכתוב יותר באריכות במשך סקירה זו.

הקריאה של מזרחי כאוטר היא בסופו של דבר טבעית כאשר מתבוננים בסרטיו כמכלול, אולם דווקא השיוך שלו לקולנוע הישראלי או לזהות ישראלית הוא דבר מורכב יותר. זה לא רק מפני שהסרטים במינון הישראלי אינם מהווים את רוב יצירתו של הבמאי, שפעל שנים ארוכות בצרפת, יצר וניסה ליצר סרטים גם בהוליווד ומספר פעמים במהלך הקריירה צילם בישראל סרט במימון בינלאומי בשפה לא מקומית. הקושי העיקרי בהגדרה הוא שהסרטים של מזרחי אומנם מרגישים לא פעם כתיאור אותנטי של החיים בארץ ישראל, אבל בראייה לאחור הם שונים מאוד מן היצירה הישראלית האחרת שנעשתה בתקופה בה פעל, ובעיקר שונים מן השיח האקדמי-ביקורתי אודות הקולנוע הישראלי. שיח זה נוטה לחלק את הסרטים שנעשו בשנות השבעים ל"סרטי בורקס" מסחריים שעסקו ביחסים בין עדות וסרטי "הרגישות החדשה" של במאים שיצרו קולנוע אישי או סרטים בהשפעת הגל החדש הצרפתי וקולנוע מודרניסטי.

שני סרטיו הראשונים של מזרחי דומים בשפה החזותית שלהם לסרטי הרגישות החדשה, אבל מדובר בסרטים צרפתיים (אחד מהם, ״אורח בעונה מתה״, מתרחש בישראל וצולם ליד אילת). מזרחי עצמו מעיד בספר מספר פעמים כי מצא את קולו כאמן רק בסרט השלישי. ממנו ואילך, מזרחי מייצר קולנוע מאוד אישי, אבל הוא עושה זאת בסרטים תקופתיים, בעוד סרטי הרגישות החדשה הדגישו את הווה או הקדמה. בדומה לסרטי הבורקס סרטיו של מזרחי עסקו בעדות המזרח, אך הדגש היה על יחסים בתוך העדה ולא על מפגש בין העדות (אף כי גם זה נוכח בסרטיו). בעיקר, מזרחי כיוון לרגעים קטנים ואינטימיים ולא למלודרמה או הומור גרוטסקי, אף כי בכל סרטיו יש הרבה הומור מעודן ועלילה שיכולה להוות בסיס לסרטים של אלמודובר, לו היה בוחר הבמאי להדגיש דברים אחרים. הספר מחבר פעם אחר פעם את מזרחי לתעשיות הקולנוע בהן פעל ומבודד אותו מהם, בודק כיצד סרטיו מתכתבים עם הנוף הקולנועי וגם כיצד הם הולכים בנתיב משל עצמם.

״הבית ברחוב שלוש״, צילום: יוני המנחם

אחת מן האבחנות היפות אשר פרחומובסקי מבסס בספר מציבה את מזרחי כמי שבמידה רבה הקדים את הקולנוע הישראלי הרב-תרבותי של שנות האלפיים בכך שלא עסק בזהות ישראלית אחידה ובמתחים בין העדות, אלא בפולקלור היהודי על גווינו השונים, לרוב מן הזווית של יהדות ספרד ממנה בה. מספר פעמים בספר הבמאי טוען כי הבין רק בדיעבד עד כמה רוב סרטיו קשורים לביוגרפיה האישית ו/או המשפחתית שלו. פרחומובסקי ממפה בספר מספר מאפיינים של מזרחי כיוצר, אחד מהם הוא מכנה "קולנוע יהודי" להבדיל מקולנוע ישראלי. שכן, הקולנוע של מזרחי לא רק מתרחש לרוב לפני הקמת מדינת ישראל, הוא גם כמעט ואינו עוסק, לא לחיוב ולא לשלילה, בפוליטי ברמה הלאומית. הוא כן תמיד קשור למסורת, לאמונה היהודית, למשפחה ובעיקר בקו השביר שבין הרצון של היחיד לבין הקבוצה לה היחיד שייך. הסיפור של הגלות והנדידה היהודית נוכח בקולנוע של מזרחי גם דרך השימוש הגדול שנעשה בסרטיו בשילוב של שפות רבות – למשל שיח רב משתתפים בסרטו הידוע ״הבית ברחוב שלוש״ שמתרחש בספניולית (לדינו), ערבית ועברית, כאשר כל המעורבים משלבים בין השפות. סצנות אחרות באותו סרט מכילות שימוש בידייש.

אולם האופן בו מזרחי נבדל מיוצרים אחרים בארץ ובעולם ולהבדיל האופן בו הוא יוצר עמם קשר היא בסופו של דבר שולית למקום הנרחב אשר הסרט מדגיש לשיטת העבודה של מזרחי, הבחירות האמנותית שלו ומה שלמד לגבי יצירת סרטים בכל שלבי העשייה. למשל, אף כי מזרחי סולד מן הסרטים שביים מנחם גולן, ההפקה של אותו גולן התגלתה כנכס עבור מזרחי – אבל לא כאן הדגש. לפרקים, הספר נראה כסוג של גרסה עברית לספר המפתח ״היצ'קוק/טריפו״, בעוד מזרחי מדבר על הדרכת שחקנים, הבחירה בצילום מקרוב, ההעדפה לשוטים ארוכים בסרט אחד או עריכה מרובה בסרט אחר, ושינויים שהוא עשה בעיבוד שמות ספרים לקולנוע. אף כי הספר לא מגיע לרמה החד-פעמית של השיחות בין הבמאי הבריטי לבמאי הצרפתי, דומני כי יוצרי קולנוע צעירים יכולים ללמוד הרבה מאוד מן השיחות עם מזרחי.

כאשר באים לבחון איזה סוג קולנוע יצר משה מזרחי, כותרת הסרט מתגלה כתמצית ממצה. מזרחי אומר בספר כי תמיד הייתה לו אובססיה לקולנוע וכי הוא אהב קולנוע כמו שאוהבים אישה (עמ' 217) והאהבה שלו, הן לנשים והן לקולנוע, זולגת לסרטיו שכפי שנטען מספר פעמים בספר, תמיד מציגים נשים מורכבות ואוהבות אשר צריכות לנסות לשלב בין האהבה שלהן לגברים, הקשר שלהן למסורת והרצון למימוש עצמי. מזרחי עושה זאת לא פעם תוך התמודדות ישירה ולא פרובוקטיבית עם טאבויים מיניים וחברתיים. מזרחי גם אומר: "תמיד נמשכתי אל אותן היצירות שכשאתה גומר אותן אתה גאה להיות שייך למין האנושי" (עמ' 24), וזה גם המקום אליו הקולנוע שלו שייך. הקולנוע של מזרחי לא מפנה עורף לקשיים ומחלקות פוליטיות והספר גם מראה עד כמה מזרחי בקיא בחשיבה מרקסיסטית למשל, אבל הוא מתמקד בראיית היופי שבהתנהגות האנושית ובעיבודים שלו לספרות הוא תמיד מדגיש את החמלה ואת התקווה.

הדבר בולט במיוחד ב״אני אוהב אותך רוזה״, הסרט עליו מעיד הבמאי כי בו מצא את הנשמה שלו כבמאי קולנוע אחרי שני סרטים של חיפושי דרך, שהיו מושפעים מדברים שאהב בקולנוע ומעשייה מודרניסטית יותר. צפייה מחודשת בסרט זה, שרובו מתרחש בסוף המאה ה-19 בירושלים,  מדגימה את הסגנון של מזרחי כמיושן ונוסטלגי אך חדשני בו זמנית. או כפי הבמאי עצמו מנסח זאת: "הבנתי שאני רוצה לספר סיפורים מורכבים – בכל הנוגע לרגשות האנושיים ולהתנהגות האנושית – בדרך הכי פשוטה…" (עמ' 71). הסרט מתמודד עם הקושי של חוק הייבום המקראי – רוזה מאבדת את בעלה בגיל 21 ולפי החוק אחיו הצעיר צריך לקחת אותה לאישה, או לדחות אותה בפומבי. האח נסים הינו בן 11 בלבד, אך הוא דווקא מעוניין בחיים עם רוזה (בגילומה של מיכל בת אדם, בתחילת שיתוף הפעולה ארוך השנים עם מזרחי), גם בגלל המשיכה המינית שלו וגם בגלל רצון לצאת מבית אמו. הוא נכנס לבית של רוזה שהופכת עבורו לאם אלטרנטיבית, גם אם הוא רוצה יותר ויודע כי מבחינת המסורת זו זכותו. מאידך, רוזה מגדלת אותו כאם, אך מודה בפני חברתה כי היא לא אוהבת אותו כמו אימא.

במשך רוב הסרט, המצלמה אכן מבטאת את נקודת המבט של הדמויות, אך בחלקים רבים בסרט עריכה מהירה שבה להיות דומיננטית. אלו נקודות מאוד ספציפיות: רגעים בהם הסרט עוסק בקבוצה של נשים המרכלות על הסיטואציה ותוקפות באלימות נשים שפעלו לכאורה בצורה לא מוסרית, ובעיקר הרגעים בהם נסים הצעיר נתקל במראה של שד נשי – הן בביקור בבית זונות (יוזמה של חבר ערבי) והן אחרי עימות עם רוזה. הקאטים המהירים מציגים את המיניות הנשית ברגעים הללו כמפתה אך גם מאיימת על נסים שחושק בה. מדובר בגיבור אשר מבקש להתבגר טרם זמנו, או כפי שרוזה אומרת בסרט: "נסים עובד כמו גבר ומשחק כמו ילד".

״אני אוהב אותך רוזה״, צילום: אסא דברת

ניתן לראות בסרט זה כראשון בטרילוגיה של סרטים על קשר בין נער מתבגר עדין לבין אישה מבוגרת יותר, שלושה סרטים שהם גם שלושת סרטיו המוכרים ביותר של מזרחי, שלושתם גם היו מועמדים לפרס האוסקר. בסרט ״הבית ברחוב שלוש״ המוקד הוא היחסים של הנער עם אמו, וב״כל החיים לפניו״ (תמונה בראש הפוסט) בין הגיבור הצעיר ובין אם חלופית שמגדלת אותו בבית יתומים (מיכל בת אדם מופיעה בתפקידי משנה בשני הסרטים). בכל הסרטים הדחף המיני והדחף לגדילה של הילד מוצג באור חיובי אך מרתיע, גם בגלל שהחשיבה של נערים וילדים על מיניות היא גסה מדי ולא מורכבת. ״אני אוהב אותך רוזה״ מכיל גם סצנות של התקרבות ואינטימיות רגשית בין נסים לרוזה, ואלו מצולמות בשוטים ארוכים יותר המייצרים חיבור של ממש בין המצלמה לדמויות. עם זאת הם גם מראים כי עדיין יש הבדל בתפיסת העולם בין נסים הילד לבין רוזה, שהיא לא רק מנוסה יותר מינית, אלא גם עברה כבר טרגדיות בחייה.

מזרחי לא נופל למלכודת הטיפוסית לסרטים היסטוריים – שיפוט העבר בעיניים של היום. אומנם רוזה רוצה להינשא מאהבה ולהשיג תחושת שיווין בחייה והסרט מבקר שיפוט מידיי של הפקרות מינית, אך בו בזמן הרב שמנהיג את הקהילה מוצג כאדם שקול וקשוב. הסרט אף מצדיע לירושלים של ימי האימפריה העותמאנית כמקום פשוט המקיים מסורת שפגה בימינו, כולל במגע בין היהודים לערבים. כברכה לא צפויה, מזרחי שילב יום של שלג בירושלים בסרט ובכך מעניק לנו לא רק מראה נדיר בקולנוע המקומי, זה של ירושלים משלגת בסרט עלילתי, אלא מבטא את ההתקררות הרגשית של הזוג, לפני הצורך בפריחה מחדש. לא מדובר במטאפורה הכי מקורית בעולם, אך היא חוברת לראייה של הסיפור כקשור לעבר בו החיים היו רוחניים ואגדתיים יותר, גם בכל הקשור להתגברות מינית כואבת.

בכל סרטיו של מזרחי, ההתגברות היא תקופה של לבטים ולא של גילוי, ויש בה הרבה יותר סבל מאשר עדנה. אני חש כי סרט זה קצת נשכח בזיכרון הציבורי, שכן זוכרים יותר למזרחי את הסרט שבא מיד אחריו – ״הבית ברחוב שלוש״ המתרחש על סף הקמת מדינת ישראל. העיסוק שלו ביחסים בין העדות קרוב יותר ליתר הקולנוע הישראלי. אם כי הספר אודות הבמאי מציין כי המבנה העלילתי שלסרט זה הוא בכל זאת זר יחסית לקולנוע המסחרי שכן הוא נוטה לאפיזודות יותר משלד לינארי כמקובל. לדעתי, שני הסרטים עומדים היטב במבחן הזמן.

יש לציין כי הן מזרחי והן פרחומובסקי מביעים במהלך הספר גם ביקורת על סרטים אחרים אשר לא שרדו היטב לאורך השנים, או היו לא שלמים מסיבות שונות. כמו כן, הספר ״מבוא לאהבה״ דן גם במספר סרטים שלא ראיתי, סרטים שאת חלקם קשה מאוד להשיג וניתן רק לקוות כי הספר יוביל להערכה מחודשת כלפי מזרחי – לא רק כבמאי שהיה מועמד שלוש פעמים לפרס האוסקר וזכה בו פעם אחת, אלא גם כיוצר שיש לשוב ולבחון גם את הצדדים הפחות מוכרים ביצירתו.