״רומא״, ניתוח סרטו של אלפונסו קוארון

ראשית, התנצלות. בשלב זה, ייתכן וכבר נאמס לכם לשמוע דעות בעד/נגד/סרט יפה אבל למה להתלהב, לגבי הסרט ״רומא״ (Roma) של אלפונסו קוארון. חלק מן האכזבה של הצופים בסרט יכולה לנבוע גם בגלל עודף השבחים והעיסוק בו, עיסוק אשר התחלתי בו כבר באוגוסט בפסטיבל ונציה, אם כי בניגוד לאחרים נזהרתי ועודני נזהר מהכתרת הסרט לאחד מהכי גדולים של/ב (מלאו את החסר). אבל ברוב הדעות שנתקלתי על הסרט ראיתי הרבה יותר נחרצוּת לכאן או לכאן מאשר טענות אשר מנסות לפרק את הסרט, שזה מה שאבקש לעשות בטקסט זה. זאת מתוך מחשבה שאם הסרט מעורר שיח כה רב, מן הסתם הוא ראוי לדיון שיעסוק בדרך שבה הוא מתקשר עם הקהל ולא באילו פרסים מגיעים לו.

חלק מן הקושי של אנשים עם הסרט נובע מן הקושי לקטלג אותו. שמעתי רבים שמתלוננים שהוא אמנותי מדי – הן מבחינת הקצב האיטי והן מבחינת השימוש בשחור לבן. לעומת טענה זו, אחרים טוענים כי הוא לא אמנותי או מורכב מספיק – ואכן לא מדובר ביצירה פילוסופית או מהפכנית מבחינת הסגנון כפי שניתן לצפות בעקבות חלק מן הביקורות על הסרט. בבסיסו, הסיפור של ״רומא״ יכול להיקרא כמלודרמה והסגנון אשר הבמאי עושה בו שימוש מהווה המשך לסגנון בו צילם את הסרטים ההוליוודים שלו. עבורי, הסרט הרבה יותר מזכיר סרט הוליוודי מאשר סרט פסטיבלים ואני לא אומר זאת בגנותו.

אולם, למעשה דומה כי חלק מן הכוח שלו נובע מן השילוב – ביכולת לפתוח את הסרט בשוט יפהפה שהוא גם קלישאה של קולנוע פסטיבלים ולבנות רגע שיא של חיבוק קבוצתי שהוא גם תמונה טובה לפוסטר וגם סוחט דמעות בעיני הקהל. מן הידיעה כי הסרט מבוסס על סיפור אישי, לצד העובדה כי הוא מרשים ומרגש לא פחות גם בזכות היותו תצוגת ראווה של כישורים קולנועיים ושוטים ארוכים מאוד קשים לביצוע, לפחות למראית עין. מכך שזה לא סרט מעמיק פילוסופית, אבל בשל ההיכרות עם הדמויות דומה שהוא גם לא ריקני למרות הנטייה למלודרמה. עוד על כך בניתוח המפורט, שספוילרים יהיו חלק ממנו.

נקודת מבט

ביקורת חברתית שניתן ואולי אף צריך להעלות כנגד הסרט היא העובדה כי גבר ממשפחה אמידה, או אמידה יחסית, יוצר סרט המצדיע למשרתת בביתו וחושף את הסבל שלה, רק על מנת להציג אותה כחלק מן המשפחה ולאשר את המבנה הבעייתי אתית של עסקת עובדים קבועים בבית. מדובר בסוג של בעיה חברתית שעולה לא מעט בסרטים מאמריקה הלטינית באופן ביקורתי יותר, למשל בסרט ״אמא שנייה״ ובצורה ביקורתית אף יותר בסרט המקסיקני הלא מוכר מספיק ״עובדים״.

מאידך, המקרה של עוזרת בית שמרגישה כמו חלק מן המשפחה הוא גם משהו שקורה במציאות במידה מסוימת, וסביר להניח כי האישה האמתית לה מוקדש הסרט (ועמה התייעץ קוארון בשלבי כתיבת התסריט) מרגישה כי הסרט מבטא את תחושותיה. עוזרות בית הם תופעה נפוצה במקסיקו וניתן להראות אותה בקולנוע מבלי שהסרט יהיה בהכרח סרט חברתי. במקרה של ״רומא״, הנושא החברתי נוכח ברקע, אבל ייתכן והוא משני לזיכרונות מן התקופה או לסיפור של האנשים הספציפיים הללו שהסבל והאושר בו קשורים למעמד אך לא מוגדרים אך ורק בידי המעמד. התייחסות לקולנוע ולמציאות רק דרך סוגיות פוליטיות שקל להגדיר וחשוב לעסוק בהם יכולה להיות הסתכלות צרה ומעוותת.

כמו כן, בדיקה מדודה של הסרט מראה כי הוא לא מציג רק תמונה הרמונית ואידיאית של המצב התעסקותי. לאורך הסרט קליאו מושפלת ומוצאת את עצמה כגורם שקל להאשים מצד בעלי הבית, ולא רק הגבר שבהם. כמו כן, הסרט מדגיש בחלקו הראשון את המעמד שלה גם מול מי שנמצא בדרגה נמוכה יותר – הכלב שאפילו לא זוכה כנראה לצאת להליכות מחוץ למתחם בתי המשפחה והמשרתים.

ברמה הגדולה יותר, זהו סרט מנקודת מבט של אדם אשר חוזר לבחון את הסיפור שהתרחש לידו בילדותו, ואותו הוא לא ראה בזמן אמת. הסרט הוא במידה רבה גם סרט על סיפורים אשר מתרחשים במקביל לסיפור בו אנו מתרכזים. קליאו מנסה לא להיכנס לסיפור של בעלת הבית סופי, למרות שהיא מרגישה את הכאב והמצוקה שלה, אבל יודעת כי הכללים הם שלא תתערב. באותו אופן, הילדים לכאורה לא יודעים (או לא מתערבים מאותו מניע) במצוקה של קליאו וסופי, אף כי זו משפיעה על התנהגותן. יש גם את ההתרחשויות הכלליות יותר בעיר ובמדינה, שדומה כי הן מצויות בסערה גדולה ובמהלכו של שינוי.

בתחילת הסרט, סיפור שאמור להיות משעשע על ילד שזרק בלוני מים על מכוניות, מסתיים בהרג סתמי בידי הצבא. אותו צבא שיהיה חלק מן הטבח בסטודנטים לקראת סוף הסרט ושהנוכחות שלו ספק מרחפת תמיד, בסרט שיוצר תחושה כי החופש הוא דבר מדומה וגם מה שמלהיב ואמנותי יכול להיות מקביל ללהקה במדים החולפת ברחוב. באותה סצנה של הרג המוני, תחילה רוב האנשים, כולל הגיבורה, פשוט עסוקים בקניית רהיטים ולא מתערבים עד שמתחיל הטבח. גם במהלכו בסופו של דבר מתברר כי הירי שגולש לחנות לא בהכרח קשור למחאה, אלא לריב בין כנופיות. אך בסופו של דבר, גם האדם המוגבל לנקודת מבטו קשור לכל הדברים, כפי שנחשף כאשר פרמין מוצא את עצמו מאיים בנשק לא על עדה אקראית אלא על האישה שאהב ונטש. יש בסרט לפחות שני אירועים שהיו פותחים את מהדורות החדשות – רעידת אדמה וירי לעבר מפגינים. אבל בסופו של דבר בסיפור הפרטי, שני אלו מהווים סוג של רקע למשבר סביב ההיריון של קליאו.

הסרט נצמד לסיפור של קליאו אבל לרוב הוא נמנע משוטים המראים את נקודת המבט שלה באופן ישיר. יש הרבה יותר שוטים שלה מתבוננת או פועלת, מאשר שוטים אשר מראים מה שהיא רואה כפי שהיא רואה אותו, אם כי הסרט מפר מספר פעמים את הכלל הזה. הסרט הוא לא בהכרח תיאור של מה שהיא חוותה, אלא פירוש מחדש של הסיפור שלה ממרחק של זמן, עיבוד מחדש של משהו שהוא בין זיכרון למיתוס עבור הילד המעריך אותה כאדם בוגר. הגוון המאוד מיוחד ולא טבעי של שחור-לבן בו מצולם הסרט תורם לתחושה הזו, גם בלי הידע כי מדובר בסיפור של המשפחה של יוצר הסרט. אבל גם בתוך השחזור, נקודת המבט על המתרחש היא נקודת מבט מוגבלת.

הביטוי ליכולת של האדם לקלוט רק חלק מן המציאות ולהסתכל על הדברים מזווית מסוימת באה לידי ביטוי גם בבחירה האמנותית הבולטת ביותר בסרט – שימוש בשוטים ארוכים, לרבות סיקוונסים שלמים המועברים בשוט אחד רציף. זוהי כמובן טכניקה נפוצה ומפורסמת בקולנוע העכשווי בכלל ובקולנוע של קוארון בפרט, אולם במקרה זה השימוש בה תואם את הנושא של הסרט – הקהל חווה את האירועים הדרמטיים ביותר מבלי שהעריכה מסבירה לו כיצד הדברים נראים מן הצד ההפוך וכאשר יש צורך בהשלמת מידע. כמעט תמיד, הצילום הארוך בסרט מבוצע גם מרחוק. אין מבט מקרוב על קליאו כאשר בן הזוג נוטש אותה באולם קולנוע, יש פריים גדול בו היא אומנם קרובה יותר למצלמה, אבל יש התרחשויות רבות אשר לכאורה מתחרות עם הקהל על תשומת הלב – קומדיה צרפתית המוקרנת על המסך, זוג נוסף שמתמזמז, צופים אחרים שמעשנים או זזים בכיסאות ובסוף הסרט קמים לצאת.

בשוט העוקב קליאו לא נוכחת בהתחלה ולוקח זמן עד שהעין מבחינה בה ועוד קצת זמן עד שהיא מתקרבת למרחק הקרוב יותר למדיום שוט המאפשר לבחון את פניה, בלי קלוז אפ הטיפוסי לסרטים המבקשים לייצר תגובה רגשית חזקה מצד הקהל. למעשה, קוארון שומר על ריחוק מן המסך כמעט בכל הסצנות הדרמטיות בסרט וצילומי התקריב שבהם שומרים לרוב למבט על דמויות משנה – האדם הסקנדינבי השר באמצע השריפה, תינוק שכמעט נמחץ במהלך רעידת האדמה. גם לכך יש שוט אחד שהוא יוצא מן הכלל: החיבוק המשפחתי שמהווה את הפוסטר לסרט. אבל גם זה לא קלוז אפ קלאסי בשום צורה, הוא לא מציג אדם אחד אלא שש דמויות אשר יוצרות שלם משפחתי.

השוטים הארוכים אינם האמצעי היחיד או אפילו הבולט בסרט בו הבמאי מדגיש את הסובייקטיביות של חווית המציאות והקולנוע. לאורך הסרט יש משחק עם הפסקול של הדיאלוג, כאשר מילים אשר נאמרות מחוץ לפריים נשמעות רק מחלק מן הרמקולים, כך שהן מגיעות מצדי הצופים או מאחוריהם. זה דינמי במהלך הסרט ותלוי גם במערכת הסאונד בקולנוע או בבית. גם אמצעי זה מדגיש את העובדה שהדמויות חוות או מתמקדות רק בחלק מן הסיפור וכך גם הקהל. לא רק בסרט זה, תמיד.

דברים שלא מדברים עליהם

לכאורה, קליאו היא חלק מן המשפחה. היא חלק משתי תמונות משפחתיות אשר נראות בסרט – התמונה עליה דיברתי לקראת סיום הסרט והתמונה של כל המשפחה צופה ביחד בטלוויזיה בחלקו הראשון של היצירה, רגע לפני שהיא מתבקשת לשרת את המשפחה. היא נעדרת מתמונה משפחתית שלישית, תמונה בסטילס שהיא מוצאת במגירה, התמונה הרשמית של המשפחה שהיא מוצאת במגירה של האם – תמונה שמציגה אחדות כאידאל שהפך ללא אפשרי. משהו שסופי (לא הילדה שגם שמה סופי כאן ובהמשך הניתוח) שאפה אליו ובסופו של דבר לא יכלה להשיג. משהו שקליאו גם היא כמהה אליו – כמו צופה מן הצד בסרט על אושר או קוראת ברומן למשרתות, היא מנסה לחיות דרך המשפחה עליה היא משקיפה מעט מן הצד. חלק מן הכאב שלה נובע בעודה מביטה בתמונה המרמזת לעזיבה שלא מדברים עליה של האב, קוראים לה לנסות בלי הצלחה להפריד בין קרע נוסף במשפחה – ריב בין הבנים הגדולים שספק כמעט מסתיים בטרגדיה.

חלק מן העצב על המצב הטרגי של קליאו בהתבוננות שלה על המשפחה מן הצד הוא חוסר היכולת לעזור או אפילו לדבר על המצב במילים עקב הגדרות התפקיד והחוקים החברתיים. שוט יפהפה ולא מורכב בסרט מציג אותה מביטה מרחוק על סופי בעוד גבר מן המעמד החברתי שלה מטריד אותה מינית בתקווה לנצל את הפרידה שהיא חווה. שתי הנשים מבחינות זו בזו וחוות רגע של הכרה הדדית, אך התמיכה היחידה שהן מעניקות היא במבט. מעבר לכך, כל דבר יפר את הכללים הלא בדיוק כתובים של יחסי עובד-מעביד, גם במקרה כמו זה המתואר בסרט של יחסים קרובים. הקשר בסצנה זו נוצר בין היתר על ידי כך שהבמאי משתמש בעריכה אשר ביתר הסרט נשמרת בעיקר לקטעים קומיים יותר. כאן הוא מראה לנו כמעט שוט ושוט-נגדי, בשיטת העריכה ההוליוודית המאפשרת את נקודת המבט הכפולה, אלא שכל אחד מהשוטים הוא לא בדיוק נקודת המבט של הדמויות מבחינת הזווית – גם כאשר הן רואות אחת את השנייה, הן מרגישות מעט לבד בעולם.

גם האישיות של הנשים מעוצבת בין היתר על ידי התפקיד שלהם. על פניו, אנחנו לא יודעים הרבה על קליאו והיא באף סיטואציה לא מספרת הרבה על עצמה, חלק זה מן האישיות שלה עוצב בין היתר בגלל המקצוע אותו מילאה במשך שנים ועליו כנראה יעודה. זה נכון אפילו בדייט או בבדיקה רפואית הדורשת ממנה לומר פרטים על עצמה. היא חונכה והתרגלה לשמור את הדברים לעצמה, לא לבטא רגשות. גם כאשר היא יוצאת לחופשה לא כעובדת, לוקח לה זמן רב ואירוע לא שגרתי עד שהיא תצא מן השתיקה אשר הורגלה לה, מן התפיסה של עצמה כחלק מן הרקע. במידה מסיומת, הדבר גם מעניק לה כוח וסוג של שלווה פנימית אשר בין היתר מאפשרת לה לבצע את תרגיל האימון הקשה.

עבור סופי, שמירת הדברים בבטן קשה יותר והניסיון שלה לשמור על קור רוח למען הילדים או למען עצמה גורם למספר התפרצויות קטנות או גדולות. התפקיד החברתי שלה כאם ומעסיקה גורם לכך שהיא מנועה לחשוף את הרגשות שלה ולדבר עם בני הבית על המצב. הדבר הזה מועבר לא רק ברגעים בהם היא נשברת או בורחת לשיחה שהאחרים לא יכולים לשמוע, אלא גם דרך המשחק של מרינה דה טאווירה, שלא זוכה למספיק שבחים על ההופעה שלה. כשם שיאליצה אפאריסיו מפגינה את כל היתרונות של הופעה טבעית והכוח של פנים ייחודיות מול מצלמה, דה טאווירה מפגינה את כל היתרונות שיש לשחקנית מקצועית וההופעה שלה חושפת רבדים רבים וכאב עצור שהמעמד הבורגני מעביר בצורה שונה מן המעמד הנמוך.

איני מסכים אם הטענה כי בסיפור הזה הדבר היחיד שצריך להיות מודגש הוא הכאב של המשרתת, שכן עצבות וייאוש משותפים לכל המעמדות. הסרט, גם אם הוא ממוקד בבית מצומצם, משקף מגוון גדול יותר של החברה במקסיקו סיטי ושל החברה אנושית. המשבר לאורך השנה הוא משבר הנובע גם מהתמודדות עם מספר דברים במקביל – מבלי לדבר על הדברים, כל המשפחה תומכת בקליאו בהריון הלא צפוי שלה וכל המשרתים עוזרים לסופי להתגבר על הפרידה ועל הצורך לעצב את הבית ואת חייה מחדש, כמעט מנקודת האפס. באותו אופן, האושר הוא אינו נחלתם של העשירים בלבד והסרט מראה רגעים קטנים של חדווה וסיפוק גם בחיי העוזרים.

הגברים הנוטשים

״רומא״ הינו סרט על נשים והפוליטיקה המגדרית בו חשובה לא פחות מן הפוליטיקה של יחסי עוזרי בית ומעבידים. הגברים זוכים לפחות זמן מסך משתי הגיבורות ומבחינת סיפור העלילה שני הגברים הבולטים בסרט הם נבלים מוחלטים – שניהם נוטשים את הנשים ברגע משבר וממניעים אנוכיים. אבל באותה מידה, הסרט גם מראה את הפגיעוּת שלהם ומגלה סוג של הבנה, אך לא הצדקה, לנטישה שלהם. למשל, אנטוניו הבעל הנוטש נראה סובל בסצנות של מגע עם סופי בפתיחה ונהנה מן החופש כאשר הוא חולף לרגע ביציאה מן הקולנוע בהמשך. הוא אף מנסה לעודד את קליאו רגע לפני הלידה כאשר הוא מבין כי עליו לגלות אחריות רגשית, אך כמובן שטבעו המתחמק מעימות מופיעה כעבור מספר רגעים כאשר האופציה של עזרה ממשית עולה.

פרמין עוזב באופן מחפיר ולא מוסרי, אך הסרט גם נותן לו לספר במעט את סיפור הרקע שלו, שמסביר כי הוא נולד לתוך פשע, וגם נותן לו להפגין את כישורי הלחימה שלו בסצנה מלאת חן בה הוא עירום לגמרי. העירום חושף אותו לא כפגיע אלא כנטול מסיכות, בניגוד לאופן ההתנהגות שלו בשאר הסצנות. שני הגברים הללו, אולי כמו גברים נוספים אשר נראים בסרט לפרק זמן קצר יותר, מחפשים אחר הנאה מיידית ופוחדים מהתמודדות ממשית עם הרגשות שלהם. בכך הם מזכירים את גיבורי הסרט האישי האחר של קוארון, ״ואת אמא שלך גם״ (Y Tu Mamá También)' סוג של יצירה אחרת לגמרי בטון ובגיל הדמויות, אך גם תמונה משלימה של החברה המקסיקנית. מול קליאו אשר אינה מדברת גם כאשר יש לה אפשרות, הסרט מציג גברים שמדברים כל הזמן אך בפועל לא מביעים דבר ומסתירים גם מעצמם חלק מהותי מן האישיות שלהם.

ראווה

זה כמעט הפך לגנאי לשבח סרט בגלל שהוא קודם כל הישג מרשים מבחינה טכנית ופשוט נראה יפה מבחינה חזותית. אבל בסופו של דבר זה סוד הייחוד של ״רומא״ – הוא לא בונה דמויות עמוקות ופילוסופיות כמו ג'יילן, לא ממש לוכד את המציאות עם חזרה לסגנון ניאו-ריאלסטי מכיוון שהוא לא עוסק במציאות אלא בזיכרון, והוא לא מורכב בעיסוק שלו בזיכרון כמו אלן רנה. אני יכול להמשיך את הפסקה הזו עוד ועוד. בסופו של דבר, הקולנוע יכול להיות הרבה דברים ואחד מהם הוא חוויה חזותית שיש להביט בה ולאו דווקא לפרשה וככזו, קאורון מספק סרט מרהיב ועשיר ביופיו.

בצפייה הראשונה, ברגע השיא בחוף הים הייתי במתח אך גם התרגשתי. לא מן הסיפור, אלא מכך שהשמש נמצאת במרכז הפריים לאורך השוט ומצטרפת בדרכה לחיבוק המשפחתי. הרגש בקולנוע לא חייב לנבוע מן הסיפור המוצג, אלא גם מן ההערכה או התרשמות מביצוע ברמה גבוהה או רענון הקונבנציה של השוט הארוך. חוסר ההבנה הראשוני של "איך בדיוק או עשה את זה" תורם בהחלט לחוויה, גם אם מהר מאוד המחשבה שאפקטים דיגיטליים מעורבים בכך עולה.

במקרים אחרים בסרט, קאורון מרשים כבמאי של המוני בני אדם אמתיים בצורה שכבר נעשתה בעבר בידי במאים אחרים, אך היא מרשימה גם במקרה הזה. אנו הולכים לסרטים גם על מנת לראות ספקטקל, והספקטקל הזה לא חייב להיות גיבורי על עפים זה לעבר זה בשלל צבעים. להבדיל, זה לא חייב להיות זווית צילום שאף אחד לא חשב עליה או תיעוד של בישול תפוח אדמה בזמן אמת. על התפר שבין המסחרי לאמנותי, אלפונסו קאורון יצר סרט שמרהיב בזכות רמת הביצוע המלוטשת שלו.