הכהנים הגדולים: מבט מחודש על סרטי האחים כהן – "רציחות פשוטות"

בחודש אפריל סיימתי את פרויקט הכתיבה על כל סרטי אינגמר ברגמן ומאז חשבתי על דרכים להמשיך אותו, או לעבור לפרויקט בעל אופן דומה, אך שונה. התוצאה, אותה אתחיל בפוסט זה, תהיה ניסיון שלי לכתיבה והסתכלות מחדש על כל הסרטים שביימו בידי האחים ג'ואל ואיתן כהן, יוצרים בעלי סגנון ואופי שונה מאוד לכאורה וכנראה גם פופולריים יותר. הבחינה הזו תהיה אחרת מן הפרויקט של ברגמן שכן במקרה זה, צפיתי בעבר בכל סרטי הבמאים, אם כי בחלק מן הסרטים אני זוכר מעט מאוד ממנה שמתרחש בפועל. בנוסף, ייתכן וסדרת הפוסטים לא תעסוק בכל סרטי האחים כהן, אלא רק בכל הסרטים עליהם טרם נכתב ב"סריטה". בנוסף, אנסה לבחון בכל סרט מספר דברים ספציפיים ולא לספק רק טקסט כללי, על מנת להבין מהו הקסם הייחודי של האחים כהן.

לכאורה הקשר בין אינגמר ברגמן לאחים כהן נראה מקרי, אבל דומה כי האחים כהן יטילו ספק בשאלה האם יש מקריות. למעשה זהו חלק מן הנושא המרכזי ביצירה שלהם, נושא אשר קרוב פילוסופית לברגמן, אם כי ממקום אחר. הגיבורים אצל ברגמן הם לא פעם אנשים שהיו דתיים (או עדיין כמרים) ומנסים לבחון כיצד ניתן לחיות בעולם בו ייתכן ואין אלוהים, או לא ניתן להעביר את המערכת של שכר ועונש. אצל האחים כהן, דומה כי מדובר באנשים אשר מניחים כי הם חיים בעולם בלי אל או מוסר, אבל הדברים מתחילים להשתבש מכיוון שאולי יש יד מכוונת – בין אם של אלוהים, של יוצר, או של קארמה. הדגש של האחים כהן הוא פחות על דיון פילוסופי, ההשכלות שלו או מבט ארוך על הייסורים, ויותר על הפעולות עצמן, על האירועים אשר מטילים ספק מחדש על טבעו של העולם וטבעה של היצירה. האחים כהן, כמו ברגמן וכמו יוצרים רבים אחרים, מקשרים בין האל לבין עשיית אמנות.

לדיון על אלוהים או שליטה בעולם מוסיפים האחים כהן גם דיון בשפה כדרך שבה אנו חווים ומבינים את הדברים – כולל שפה מדוברת ושפה קולנועית. הם גם מרבים למלא את סרטיהם בדיונים על ערכם של דברים, שוליים או מרכזיים, עוד דרך לשאול את השאלה הגדולה: האם יש משמעות לחיים או  למוסר. לרוב הם תוקפים אותה דווקא דרך מבט על אנשים מאוד לא מוסריים, אך לא תמיד. מה שיהיה מעניין לבדוק מבחינת מכלול היצירה היא כיצד בסרטים השונים הם מספקים וריאציות שונות על תפיסת העולם אשר אולי עוברת בסרטים שלהם. כי כשם שהם מספקים תפניות בעלילה, יש אצלם גם תפניות בפילוסופיה.

אני די בטוח שהם יצחקו על הרעיון שמישהו מנסה לכתוב על הסרטים שלהם מנקודת המבט הזו, אך זו לא תהיה נקודת המבט היחידה שלי. אל סרטי הבמאים הללו יש להתייחס גם וקודם כל כניסיון לייצר קולנוע מרהיב ומענג. לכן, אבחן כל סרט גם ביחס לז'אנרים הקולנועיים (ו/או הספרותיים) בהם הוא פועל וכן ביחס לגוף היצירה כולו. בנוסף, אגע בחלק הבידורי על ידי כך שאבחר את ההופעות הטובות ביותר בסרט ואת הסצנות הטובות ביותר. הפרק הראשון מוקדש לסרט הראשון של הכהנים – ״רציחות פשוטות״ (.Blood Simple).

הרקע לסרט

לא פשוט לפרוץ לעולם הקולנוע ולביים סרט ראשון. ג'ואל כהן למד קולנוע באוניברסיטת ניו יורק ובתחילת שנות ה-80 עבד כעוזר עריכה בסרטו של סאם ריימי ״מוות אכזרי״. ריימי התחבר עם האחים כהן והציע להם פתרון למימון הסרט הראשון: להשתמש במעט הכסף שיש להם להכין טריילר ועמו לגייס משקיעים. בעזרת השחקן החביב על ריימי ברוס קמפבל, האחים כהן צילמו טריילר של שתי דקות, אשר מכיל מעט מהנחות היסוד של העלילה ושתי סצנות המציגות את הסגנון הקולנועי של הסרט – כולל ניסיון להיפטר מאדם פצוע קשה בכביש בלילה וירי מעבר לקיר, היוצר חורים דרכם עובר האור. סיום הטריילר הזה כולל רקע יפהפה של עריכה מהירה שאין יותר קשר בינו לבין הסרט הסופי. עכשיו, עם הטריילר האלים הזה לסרט המתרחש בטקסס, האחים כהן העבירו כשנה בין היהודים העשירים במדינת מינסוטה, בה הקרינו את הטריילר בתקווה לכסף. לרוב הם יצאו מאוכזבים – זה לא בדיוק כוס התה של יהודים עשירים וגם, כפי שיגידו שנאמר בסרט מאוחר יותר של האחים כהן, קשה לראות בכך אפיק מסחרי. בכל אופן, הודות לנחישות והתעקשות גויסו כמיליון וחצי דולר והאחים כהן יצאו לצלם בטקסס סרט עם קאסט שכמעט כולו אלמוני לחלוטין.

בעבר, הסרט הרגיש לי מעט כמו כרטיס ביקור של היוצרים – תראו איזה כשרון יש לנו בשפה קולנועית. כמעט כל סצנה מנסה לבחון עד כמה ניתן לייצר קולנוע מרשים באמצעים פשוטים, אבל עד לצפייה הנוכחית (כלומר בשתיים וחצי צפיות קודמת), התסריט הרגיש לי פחות מגובש בשפה ונעדר אמירה של ממש מעבר לכניסה לתוך עולם אלים, בלי אף דמות שקרובה לחיובית. אולם, בצפייה המחודשת שמתי לב עד כמה מדובר בסרט אדיר, שאומנם עדיין יכול להיתפס כטויטה לסרטים מאוחרים יותר, אבל גם די נפלא ומגובש בפני עצמו. כמה רכיבים בנוסחה של האחים כהן אומנם חסרים, ויכולתי להיעזר ביותר דמויות משנה, אבל יש משהו די יפה בדיוק של הסרט להעמיד סיפור בצמצום אמצעיים. בנוסף, יש בסרט לא מעט דברים שהפכו נדושים בשנים שעקבו, אבל לא ממש ראיתי קודם בסרטים באותו אופן. למשל השימוש בשירי פופ ברדיו כרקע לסצנות אלימות, אומנם קצת אחרי סקורסזי ב״רחובות זועמים״ אבל בסוג של שימוש בפופ אשר יכול לתמצת את חלק מן הדברים שפיתו את טרנטינו מאוחר יותר.

אם כי השימוש היפה ביותר במוזיקה הוא הנימה הנוגה של הפסקול אשר נכתב במיוחד בעבור הסרט – סקיפ לייבסיי, טכנאי סאונד שממשיך לעבוד עם האחים כהן עם היום, המליץ על מכר שלו בשם קרטר בורוול, מוזיקאי רוק לא ממש מצליח ואיש מחשבים שהוא חשב שירצה אולי להתנסות בכתיבת מוזיקה לסרט. בורוול הפך בעיניי לאחד מחשובי המלחינים לקולנוע גם בגלל תיאום מושלם בינו לבין האחים כהן וגם בגלל שהוא תמיד חורג מן המקובל או הצפוי, אבל באופן התואם את הסרט. הנעימה שלו לסרט זה מרגישה כמו הרהור על הסרט, הכנסת משהו עדין לעולם אשר העדינות נגדעה ממנו. גם הצילום הדינמי בסרט מרשים והוא פרי עבודה של בארי זוננפלד, שהיה האיש הכי מנוסה מאחורי המצלמה שכן הוא כבר צילם שני סרטים בני שעה. זוננפלד המשיך עם האחים כהן לעוד שני סרטים בטרם פנה לקריירת בימוי שמבחינה כלכלית מצליחה הרבה יותר מזו של האחים כהן – בפחות סרטים, סרטי זוננפלד כבמאי הכניסו כפול מסרטי האחים כהן עד לרגע כתיבת שורות אלו.

הקרדיטים לסרט החלו מסורת שנמשכה במשך שנים – קרדיט משותף לתסריט, קרדיט לאיתן על ההפקה וקרדיט לג'ואל על בימוי, למרות שהם היו שותפים מלאים ושווים בכל שלבי היצירה. הסיבה לחלוקה היא שאותם שנים, איגוד הבמאים האמריקאי אסר משום מה על שני במאים שונים לקבל קרדיט על אותו סרט. בנוסף, האחים כהן גם ערכו את הסרט, יחד עם דון וויגמאן (הסרט היחיד בקריירה שלו) – אך מסיבה כלשהי, האחים כהן החליטו לחתום על העריכה בשם רודריק ג'יינס, שם אשר נשאר השם הבדוי שלהם לעריכה לאורך הקריירה. המיתוס אומר שבמשך שנים אף אחד לא שם לב כי אין באמת בן אדם בשם הזה, עד שאותו איש שלא קיים התחיל לקבל מועמדויות לאוסקר ו/או הצעות עבודה.

הסרט הוצג בפסטיבלי קולנוע בשנים 1984-1986 וזכה להערכה ביקורתית, כולל ביציאה להקרנות מסחריות בחלקים מארצות הברית בשנת 1985. הוא לא החזיר את ההוצאות, אבל סיפק נקודת מוצא למימון קל יותר להמשך הקריירה של האחים כהן. כאשר יצא הסרט לראשונה בקלטות וידאו, היה צורך להחליף את שירי הפופ בהם נעשה שימוש, כי האחים כהן לא טרחו לשלם על זכויות יוצרים. הם תיקנו את זה בשנת 1999, כאשר הציגו את "גרסת הבמאי" שכללה לא רק חזרה למוזיקה שהם בחרו, אלא גם שינויים בעריכה שבניגוד לכל גרסת הבמאי אחרת שאני מכיר, הפכו את הסרט לקצר יותר, אף כי אין ממש סצנות שירדו לחלוטין – הם פשוט השתמשו ביעילות של הניסיון בעריכה. גם בגרסת הבמאי הקצרה יותר, הסרט לא מרגיש מהיר מדי. אמתי או לא, רודריק ג'יינס יודע לערוך. בשנת 2009 הסרט גם זכה לסוג של רימייק בידי הבמאי הסיני ז'אנג יימו, שסרטו ״אישה, אקדח ודוכן נודל״ השתמש בתבנית העלילה של ״רציחות פשוטות״ על מנת לשוב לקולנוע צנוע יחסית במושגים שלו.

העלילה והז'אנר

מדובר באחד מן הסרטים הכי מצומצמים של היוצרים, בטח מבחינת כמות הדמויות – יש ארבע דמויות שנמצאות במשחק של בגידות/ניסיונות לרצח, עוד דמות אחת שמופיעה בכמה סצנות ולא ממש מתפתחת (אף כי יש לה חשיבות כלשהי), אישה שמדברת בסצנה אחת דיאלוג חביב, ויתר הנוכחים בסרט הם בגדר ניצבים. יחד עם זאת, הסרט מרגיש עתיר בתפניות ויש בו מארג לא פשוט לפענוח תחילה, למרות שהאירועים די ברורים במבט לאחור: הסיבה להפתעות ולריבוי השינויים במערכי הכוחות בסרט היא לא שהרבה מתרחש, אלא הדמויות מבינות את המציאות בצורה חלקית מאוד. הקהל לא תמיד מבין עד כמה הן לא מבינות, כך שלמרות שהצופה יודע יותר, חוסר המודעות של הדמויות גורם לתחושת הפתעה או בלבול. פעולות אשר נראות לצופה לא סבירות נוכח מה שהוא יודע, הופכת לפעולה המתבקשת כאשר מאמצים את נקודת המבט של הדמויות.

כותרת הסרט באנגלית ״.Blood Simple״ לקוחה מביטוי של הסופר דאשיל האמט בספר ״קציר הדמים״, מה שמשייך את הסרט הן לספרות הבלש ובעיקר לסרט האפל אשר בה בעקבותיה. את הביטוי ניתן לפרש במשמעות המקורית, על פיה ברגע שמישהו ביצע רצח מתבצע אצלו שינוי פסיכולוגי והוא נהפך ללא רגיש לדם ומסוגל להרוג בקלות, אם כי הסרט גם הולך לכיוון ההפוך – בניגוד לנקודה בסוף הכותרת של הסרט, שום הרג בסרט אינו פשוט כפי שהוא נראה והוא אינו סוף פסוק. הדמויות מוותרות על המוסר שלהן, אבל אף רצח אינו סוף פסוק.

ברבים מסרטי הפילם נואר או ספרות הבלש האמריקאי, הבלש הפרטי מייצג גבריות קשוחה ולרוב ערכית אשר מאבדת תקווה כאשר היא מבינה את כמות האכזריות וקור הרוח בפרשה המסתעפת. הבלש הפרטי ב״רציחות פשוטות״, בגילומו של מ. אמט וולש, הוא משהו שונה לגמרי – דומה כי הוא לוקח כל דבר בחוש הומור ואם שאר הדמויות בסרט ספק מוותרות על המוסר שלהן, הוא לא מוותר על דבר ופשוט פועל בתוך סדרת אי-ההבנות שהוא ספק יצר. את החקר שלו אחר האמת הוא סיים כבר בפתיחה, והוא עובר לשלב של יצירת בדייה. למעשה, האחים כהן יוצרים בסרט גרסה אפלה יותר, כי קשה למצוא דמות מעוררת הזדהות אשר פונה לפשע עקב הנסיבות – כולם די אכזריים ונטולי רגש בתור התחלה.

אם בכל זאת ננסה למצוא דמות אחת בעלת סוג של קוד ערכי, זוהי דמותה של אבי (פרנסיס מקדורמנד, בתפקידה הראשון בקולנוע), דמות אשר יכולה להיות מסווגת כ"פאם פאטל" ועל פניו היא מפתה גבר לשכב עמה במה שהוא המאורע המחולל של העלילה. אבל הגברים בחייה, בעלה והמאהב, נראים חסרי רגשות וייסורי מצפון לעומתה והם דרדרו אותה הרבה יותר משהיא דרדרה אותם. בנוסף, ההבדל העיקרי בדרך שבה האחים כהן צילמו את הסרט האפל שלהם הוא הבלטת המיניות, או יותר נכון אי ההבלטה שלה – על פניו יש בסרט מספר סצנות במיטה, אך המין לא נראה מפתה וגם סצנת הפיתוי, שהיא הסצנה הראשונה בסרט אחרי הפרולוג, לא מכילה מבט ישיר על הדמויות, פלרטוט מרומז או קרבה פיזית. כאילו עיקר ההנאה מן המין הוא עצם הבגידה ולא עונג פיזי או רגש קרבה.

הבדל נוסף בין הסרט לבין סרטי הפילם נואר הקלאסיים הינו הצילום בצבע ולא בניגוד בין השחור והלבן. אבל דומה כי האחים כהן וזוננפלד משתמשים במוסכמות התאורה של הז'אנר כדרך להראות את הכישורים שלהם. יותר מכל ניו-נואר אחר אשר צולם בצבע עד אותה תקופה, הסרט מדגיש את הצללים, הניגוד בין מקורות תאורה שונים בסצנות לילה (שהם רוב הסרט), ואת היכולת לחתוך את האור דרך תריסים או כל עצם אחר. השינוי הבולט היחיד בסגנון הצילום הוא גם מה שמבדיל את זוננפלד שצילם את שלושת הסרטים הראשונים של האחים כהן לבין רוג'ר דיקנס שצילם את רוב סרטיהם העוקבים – המצלמה נעה מהר מאוד לפרקים, בעיקר בסצנות בהן יש עימות פיזי, המצלמה הקלילה שומרת על יופי של הפריים בעודה לוקחת חלק במאבקים הפיזיים.

האם יש משמעות?

כאן אנו מגיעים למה שאנסה לטעון שהוא סוג של חוט העובר בכל סרטי האחים כהן – בחינה מחודשת של המקריות בעולם מול תפיסת העולם שהדברים הם אקראיים ואין סמכות מוסרית, לא באל ולא בתוך האדם. כפי שכבר אמרתי, לפחות עבור שלוש מארבע הדמויות המרכזית בסרט (הדמויות היחידות שפועלות) אין כל חשיבות למצפון. חוסר היכולת לפענח ולהבין את העולם מתפקד כגורם מרכזי בהתפחות העלילה. אבל אולי בכל זאת יש יד מכוונת ואם אין, האם יש ערך לדבר כלשהו והאם יש משמעות לקיום וליחסים בין האדם לזולתו.

דמות הבלש היא זו אשר מביאה בקול רם מספר פעמים במהלך הסרט את הדיון בסוג של מערכת ערכים. הוא עושה זאת כבר בסצנת הפתיחה, שמהווה מעין פרולוג לסרט. בעוד רוב הסרט מתרחש בלילה, הסצנה הזו מצולמת באור יום ומציגה סדרה של דימויים טיפוסים של טקסס החקלאית, אזור בו יש חוקים משלו. דברי הבלש נשמעים ברקע. באופן מדהים, הפתיחה הזו כמעט זהה לסצנת הפתיחה מ״ארץ קשוחה״ שהאחים כהן ביימו יותר משני עשורים אחרי הסרט זה. אולם כאן דברי הבלש נאמרים בטון שהוא ציני יותר, כמו כל מילה שהוא אומר בסרט. הדיון הוא על האופי של טקסס כמקום אכזרי בו אין שיתוף פעולה בין בני האדם, מקום אותו הבלש מציב ממול לקומוניזם, שיטה אשר בה יש דאגה לזולת. זו לא הפעם היחידה בסרט בה הוא משתמש בהשוואה. המסר שלו הוא שאין טעם בתלונות, כי גם אם אתה הנשיא או האפיפיור, אתה תהיה בצרה. ברוסיה כולם עוזרים אחד לשני – אבל בטקסס אתה לבד. בכך, הוא ממשיך את הדמות הבלש המתבודד, אלא שכאמור בניגוד לבלש הקלאסי, הוא פועל לבדו ורק למען עצמו גם בדרך של בגידה במעסיקים שלו וביצוע פשעים בעצמו.

את השבירות המוסרית שלו ניתן לראות בדיאלוג מאוחר יותר בסרט, אשר מקדם את העלילה אבל גם חושף את הריקבון המוסרי. אחת מן הדמויות מציעה לו עבודה אשר הוא אינה יודע את טבעה. התגובה הראשונה שלו היא "אם זה חוקי והשכר טוב אעשה את זה". כאשר האמר לו שהעבודה אינה חוקית, הוא אומר "אם השכר טוב אעשה את זה". כלומר, הקפיטליזם מנצח את החוק. גם את החוק הרשום וגם את חוק המוסר. הרווח האישי הוא האל עבורו. ואותו בלש הוא גם הדבר הכי קרוב לאלוהים בסרט: הוא מתחיל את הסרט בתור מי שרואה את הכל (ומתעד יותר משנדרש) ועובר להיות הדמות אשר בוראת עולם פיקטיבי ומשבשת דרכו את החיים של כל יתר הדמויות. אם הוא האל, הרי שהמוסר היחידי הוא כסף או הערך הפיזי של כל דבר. הוא גם שם לב ומדגיש את הפרטים הקטנים – מייחס חשיבות לדייג ולדגים, למשל. יחד עם זאת, הוא אל פגיע מאוד – הצחוק שלו והגסות שלו הופכת אותו לדי מגוחך, לצד החשיבה הפילוסופית שהוא מבטא. בנוסף, אף על פי שהוא משנה את המציאות ויש לו יכולת מקצועיות גבוהות הן כבלש והן כרוצח פוטנציאלי, הוא בסופו של דבר פגיע.

אותו בלש גם מדרג בני אדם. כאשר בתחילת הסרט הוא מספר למרטי, בעל הבר, כי אשתו בוגדת בו עם אחד העובדים, הוא מציין כי הדבר היה יכול להיות יותר גרוע – לפחות היא לא בוגדת בו עם העובד האפרו-אמריקאי (הוא משתמש במילה פחות תקינה פוליטית). משמע, גם לבני אדם יש ערך מוגדר עבורו – אדם לבן מכובד יותר, או אולי אדם ממוצא אפריקאי מהווה איום מיני גדול יותר.

ייתכן ודווקא באמירה הגזענית הזו מסתתר המפתח למציאת המוסר, או המשמעות בקיום. כי מול הזלזול הגזעני, האדם היחיד בסרט אשר מגלה לכל אורכו נאמנות, דאגה לזולת וחשיבה לא אנוכית הוא מוריס, הברמן שהוא גם האדם הלא-לבן היחיד אשר נראה בסרט. הדמות שלו היא החמישית מבחינת זמן מסך ולמעשה היחידה פרט לארבעה הדמויות הראשיות אשר מופיעה ביותר מסצנה אחת, וקשה ממש להתייחס אליו בתור שחקן של ממש במשחק הניסיונות לרצח/רציחות המתחולל סביבו. הוא עוד סוג של יסוד טבע, אבל הוא עומד בניגוד לאפלה המוסרית של יתר האנשים. האיש המקופח חברתית הוא מי אשר בסופו של דבר נותר מחוץ לאיבוד המוסר של יתר הדמויות. בנוסף, הדמות היחידה אשר אינה מראה תאוות דם וניתן להזדהות עמה היא כאמור האישה. כלומר, המקופחים והחלשים יותר בחברה שומרים על סוג אנושיות, אך ייתכן וזה בגלל שאין להם הרבה כוח והם מפרשים את המתרחש בצורה שהיא אפילו יותר חלקית מיתר הדמויות. למעשה, ייתכן ורק הבלש מסוגל לפרש את רוב מה שמתרחש בסרט בתוך סבך של אי-הבנות.

על פניו, ״רציחות פשוטות״ מתרחש בעולם בו הכל אקראי ובלתי ניתן לפענוח. הדמויות ללא ספק לא יכולות להבין את הדרך בה פועל העולם ובסופו של דבר, כל אחת מהן שוגה באופן קרטי בפענוח המציאות. משמע – נסתרות דרכי הקיום, אל או לא אל. אבל בסופו של דבר, כאן יש מערכת של שכר ועונש – למעשים יש השלכות, גם אם לפעמים רק בדרך עקיפה. אולי אין בסרט אהבה ויש רק אלימות, אבל למרות שהסרט מסתיים בצחוק שיכול להיות צחוק הגורל, כל מי שניסה לרצוח או רצח באופן מודע – נענש. סוג כזה של ענישה בעולם הנראה נטול אל וערכים לכאורה יוסיף ויהיה מוטיב בולט ברבים מן הסרטים שהאחים כהן ייצרו במשך הדרך, לעתים תוך דיון ישיר יותר. אולם, הבסיס של תפיסת העולם שלהם קיים כבר בסרט הראשון, גם אם בניסוח פחות ישיר או אפילו פחות מכוון.

דירוג הדמויות הבולטות

5. דברה (דברה ניומן). החיסרון של הסרט הזה מול היצירות המאוחרת יותר, הוא חוסר היכולת לבנות דמויות בעלות מאפיינים בלתי נשכחים. זהו סרט בלי גונבי סצנה וגם הדמויות הראשיות לא נבנות פסיכולוגית או בעזרת מאפיין חיצוני בולט – אין אפילו שם מצחיק אחד בסרט וכמעט ואין גונבי הצגה. חוץ מדברה, לקוחה בבר אשר מנהלת שיחת פלרטוט עם מוריס ולא ממש מעוניינת לנהל אחת כזו עם מרטי. רגע זה, סמוך להתחלת הסרט, מסמן לקהל כי בכל זאת מדובר בסרט שגם מנסה (ומצליח) להצחיק פה ושם. זהו הסרט הראשון, מבין שניים, בהם יש לדברה ניומן קרדיט משחק.

3-4. מרטי (דן הדייה) + ריי (ג'ון גץ). לכאורה מדובר בשתי דמויות נפרדות – מרטי הוא בעל הבר ובעלה של אבי, ריי הוא העובד שלו שהופך למאהב של אשתו. שניהם מנסים לרצוח אחד את השני בשלב כלשהו, אבל על פניו לריי יש תפקיד גדול יותר בסרט – בטח מבחינת נפח טקסט. אבל שניהם נראים לי כדמות אחת, אשר פועלת רק מתוך רצון להגן על אבי/הקשר שלהם עם אבי. הם גברים קשוחים ונטולי מוסר, אבל די קשה להם לבצע בפועל את האלימות כאשר הם נדרשים. הם שני צדדים של אותו שלם ובכך הם מרתקים יותר. סביר להניח כי לו אבי הייתה פוגשת קודם כל את ריי, היא הייתה מבקשת ממרטי לגאול אותה.

2. הבלש לורן וייסר (מ. אמט וולש). הדמות היחידה בסרט שכוללת מאפיינים של דמות משנה טיפוסית של האחים כהן – דיבור מצחיק ואירוני בכל מצב, מימדי גוף גדולים, מעבר לעיסוק בפרטים שוליים גם ברגעים של מאבק לחיים ומוות, דיון חצי פילוסופי חצי סתמי על משמעות של היחיד בחברה מול קומוניזם, אכזריות לצד חביבות. כאמור, יש לו גם יכולת יעילות בבניית סיפור בנוי ובלחימה, אם כי גם מקצוען כמוהו עושה טעויות. עד כמה שידוע לי, וולש היה השחקן היחיד שהאחים כהן חשבו עליו כבר בשלב התסריט.

1. אבי (פרנסיס מקדורמנד) מתחילה את הסרט בבריחה מבעלה ומסיימת אותו כאשר היא לא מפחדת, אחרי שעברה הרבה דברים ונכנסה למיטה עם מכר פחות או יותר רגע אחרי שהבינה שהוא "מחבב" אותה. יש לה אקדח ויצר הישרדותי בריא, אבל היא לא משכילה או מבינה היטב את כל המתרחש סביבה. הסיבה היחידה שהיא עוברת כדמות עגולה ומעוררת הזדהות, מעבר לחוסר הרצון הבסיסי שלנו לראות אישה מתה, היא הליהוק. סוג של מפגש מקרי של שחקנית ויוצרים (שאחד מהם הפך לבן זוגה) אשר נוצרה ביניהם התאמה מושלמת. כל החספוס שהיא מביאה לכל התפקידים שלה, לצד טוב הלב החבוי – נוכחים כאן. מקדורמנד לקחה בשני ידיים תפקיד ראשי ראשון והפכה אותו לתפקיד ענק.

הסצנות הטובות ביותר

10. הסיוט – תחבולה עלילתית ארורה ומכעיסה, אבל כאשר היא מבוצעת היטב היא אפקטיבית.

9. "טיפלתי במה שקרה בבר" – ריי מנסה להרגיע את אבי, אבל אין לה מושג על מה שהוא מדבר ומילות האהבה שלו הופכת למטרידות. המגע הטרגי-קומי של האחים כהן מראה את עצמו.

8. הזמנת הרצח – המפגש המשמעותי ביותר בסרט, הרגע בו הכסף ניצב לפני החוק והערכים. הכל מתנהל באזור של מפגש של בני נוער או צעירים, כולל מישהי אשר יש לה דרך ציורית למדי לשאול "מה קרה לאצבע שלך".

7. מרטי בדירה של ריי – הכלב אשר מבשר על אלמנט ההפתעה, הבעל המאיים והאישה בעלת התושייה, כולל תנועת מצלמה וירטואוזית במיוחד.

6. הבלש מביא למרטי את ההוכחות על ביצוע הרצח – הכל עניין של אמון. דברים מן הסתם הם לא כמו שהם נראים.

5. הקרב בין השירותים לדירה – האור המועבר דרך חורי הירי, הקרב הנואש של אישה נחושה מול מקצוען, השיא של היופי של התאורה וסוג של תקווה בתוך עולם אפל, עוברת דרך חורי הירי שהרוצח מעביר מן השירותים. הדימוי הכי מפורסם מן הסרט.

4. ניסיון לקבור את הגופה – גבר מנסה להעלים גופה של גבר אחר, אבל הנקודה בכותרת הסרט עומדת לנשור באופן סופי – שום דבר לא פשוט בדם או רצח.

3. נסיעה לילית ליוסטון – הדיאלוג הראשון בסרט נותן לנו את המידע הבסיסי, מכניס אקדח למערכה הראשונה וגם יוצר חיבור רומנטי שמסבך את הכל. אבל האחים כהן מצלמים את הכל באפלה כמעט מוחלטת, כאשר בקושי רואים חלקים מפני הדמויות והאור העיקרי מגיע ממכוניות העוברות ממול למכונית שלהם. כולל רעש של מכונית משטרה, הסימן הראשון האחרון לנוכחות של כוחות החוק בסרט. האחים כהן מצלמים כביש בלילה אפל לא פחות טוב מדיוויד לינץ'.

2. אבי מגיעה לבר. אחרי שיחה מאוד מוזרה עם ריי, אבי מגיעה לבר ומתחילה לקבל רמזים לגבי השוד שלכאורה התרחש, סיקוונס ממנו היא משיגה מידע, לא נכון ברובו. אבל כל היופי שבו טמון באופן בו בשוט אחד, ההלם שלה מן המתרחש בבר מוביל אותה למיטתה.

1. הוא אנאלי – שיחה במיטה בין אבי לריי, אשר מבטאת גם את הפחדים של אבי וחוסר ההתאמה שלה לבעלה וגם את ההבנה הבסיסית שלה של מונחים – בכל פעם שהיא חוזרת על המילה "אנאלי" על מנת לתאר את מרטי, אנו מבינים כי היא לא ממש מבינה את משמעות המילה. אבל כן, מרטי הוא מאוד אנאלי, כמו גם ריי. אבי – היא כבר משהו מורכב יותר.