פסטיבל ונציה 2017 – דיווח שני: ״פוקסטרוט״, ״Lean on Pete״, ״Nico, 1988״, ״Samui Song״

פסטיבל ונציה נמצא בעיצומו ואחד השיאים של הימים הראשונים היה החשיפה של הסרט הישראלי המדובר ביותר בפסטיבל, סרט שהוא גם אחד מן הסרטים הכי מדוברים בפסטיבל בכלל, כולל לא מעט דברי שבח בביקורת העולמית. זהו ״פוקסטרוט״ של שמוליק מעוז, סרט שראוי לדיון מעמיק מכמה בחינות שאגע בכמה מהם בפוסט זה. אחר כך יגיע סרט של במאי בריטי אהוב שלא אכזב, ועוד שתי השלמות מיומו הראשון של הפסטיבל.

פוקסטרוט

סרטו של שמוליק מעוז נחשף באופן רשמי בבכורה עולמית בפסטיבל ונציה, אחרי הקרנות סגורות לחברי האקדמיה הישראלית לקולנוע שגרמו לתגובות סעורות ועוררו ציפייה. הסרט גם כך מעורר עניין בארץ וגם בעולם, אם לשפוט לפי הקבלה שלה לפסטיבלים חשובים, החל מפסטיבל ונציה שהעניק לבמאי בעבר את פרס אריה הזהב על סרטו ״לבנון״, עדיין ללא ספק הפרס הכי יוקרתי שהוענק לסרט ישראלי כלשהו.

מעוז לקח את הזמן שלו בעשיית הסרט השני, אשר נראה כמו מקום טבעי ללכת אליו אחרי זכייה בפסטיבל גדול – הוא מעלה את רמת השאפתנות. למעשה, במבט ראשוני ״פוקסטרוט״ נראה כמו אחד מן הפרויקטים היותר שאפתניים שנעשו אי פעם בקולנוע הישראלי, סרט אשר מבקש למקם את היוצר שלו בשורה הראשונה של יוצרי הקולנוע בעולם ובחלקים מסוימים נראה כי הוא מצליח במשימה. הסרט מנסה לייצר משמעות סימבולית בכל שוט, לעבור במיומנות בין מספר סגנונות קולנועיים, ולייצר מערכת מורכבת של הקבלות. לעתיים יש תחושה של עומס יתר ואמירה ישירה של דברים אשר יכלו להישאר מרומזים על חשבון שאיפה לבניית עולם ריאליסטי. אולם, לאחר שתי צפיות, הרושם הכללי שלי הוא של יצירה מרשימה מאוד מן הבחינה הטכנית וגם מבחינת המחשבות שהיא מעלה הן ברמה הרגשית והן ברמה הפילוסופית. דומני כי הרמה השנייה היא זו הדומיננטית.

על פניו, ניתן להציג את הסרט כסוג של מפגש בין שני ז'אנרים של התמודדות של הקולנוע הישראלי עם המצב הפוליטי: סרטי ה"יורים ובוכים" יחד עם סרטי התמודדות עם השכול אחרי אובדן בן, כאשר דומה כי הז'אנר השני הופך לדומיננטי יותר בקולנוע הישראלי של השנים האחרונות. אבל בפועל, הסרט דן במפגש בין שתי פילוסופיות מדכאות אשר נראות כסותרות: אקראיות מול מסלול פטאלי נתון מראש, מקריות מול גזירת גורל שאין דרך לברוח ממנה.

הריקוד אשר נותן את שמו לסרט הוא כזה אשר מכיל תנועה מעגלית, אשר מחזירה את הרוקד תמיד לאותה נקודה, בלי יכולת לברוח. כך נאמר בסרט מספר פעמים. באותו אופן, גיבורי הסרט כלואים בתוך מצב אשר מוביל אותם לטראומה מתמשכת, בין אם מדובר באירוע שקרה או לא קרה. הסרט מחולק לשלושה חלקים, בכולם מופיע הריקוד בדרך זו או אחרת, אם כי לדעתי באופן מתעצם: מריקוד שהוא בילוי, הוא הופך למשהו יותר ויותר נואש, שכן גיבורי הסרט לא יכולים לברוח לא מן הגורל ובעיקר לא מעצמם.

לצד הגורל הקבוע, לעולם יש תחושה של אקראיות אשר מובילה לאירועים הכואבים ביותר, או לפחות דברים קטנים שאין יכולת להבין עד כמה גדולה תהיה ההשפעה שלהם. רגעים של אמפטיה וניסיונות לעזרה והתקרבות הם כמעט תמיד אלו אשר גורמים לשברון הלב הגדול. או כפי שנאמר בסרט "במלחמה קורה שקורים דברים ולכן קרה מה שקרה". בסרט זהו משפט אשר מאמר בטון קומי, בידי דמות שהיא הכי קרובה בו לשלילית או נלעגת, אבל הוא מבטא משהו מן הבסיס של מה שמניע את היצירה: גם ובעיקר במלחמה, הפגיעה באחר לא נעשית מרצון לגרום נזק או בגלל פגם מוסרי, אלא בגלל ניסיון לא מוצלח להפגין חיבה ביחד עם צירוף מקרים לא הגיוני אשר מוביל לתוצאה הפוכה ובלתי הפיכה.

הדבר נכון גם לגבי אותה סצנה מסוימת אשר הרגיזה גברות נכבדות מאוד במשרד התרבות. כאשר היא נחווית בהקשר של סרט, היא נראית פחות כמו עימות בין החיילים ל"אויב" האזרחי אלא כעימות של בני אדם מול הסיטואציה אשר הופכת אותם לאויבים המפחדים זה מזה. בכלל, המלחמה בסרט הזה נראית כנובעת לא מן ההקשר הפוליטי, אלא מתוך סוג של מציאות שאין ביכולתו של האדם לקלוט. מצד אחד, יש בסרט אזכורים למלחמות ספציפיות – החל ממלחמת העולם השנייה, דרך מלחמת לבנון ועד למתיחות במחסומים. מאידך לא פעם התיאור של המלחמות הללו, בין אם בדיבור בלבד ובין אם באתר ההתרחשות, נראה מעט סוריאליסטי או תלוש מן המקום. גם המראה של הסרט מנסה לייצר תלישות גאוגרפית דרך שני הלוקיישנים המרכזיים: דירה במרכז ומחסום בקו תפר כלשהו. למי שמכיר את הגאוגרפיה של הארץ, יש משהו שלא מתחבר בנופים אשר מקיפים את המקומות הללו, כמעט כאילו הם לקוחים מתוך תודעה רדופה של דמות במצב טראומתי. הסרט אכן דן בדמויות בעלות תודעה רדופה, אך דומה כי זוהי תודעה של יותר מאדם אחד. אולי זהו מצב קטטוני של שניים או שלושה דורות במשפחה אחת ואולי של קבוצה גדולה אף יותר של אנשים.

המפגש בין חיילים לאזרחים מוצג בסרט במספר דרכים, כולל מפגש של חיילי צה"ל עם אזרחים יהודים של המדינה. דומה כי ברוב המפגשים הללו, החיילים מרגישים בחוסר נחת עם המדים שהם לובשים והכרח לשמור על התנהלות על פי הפרוטוקול בגלל מה שהם מייצגים. גם אם הם בסופו של דבר ממלאים את תפקידים כמצופה, יש בהם משהו אשר מערער על המצופה הזה. בחלק של הסרט בו החיילים מצויים לגמרי לבדם, רמת האבסורדיות של הסרט עולה והם מוצגים כסמל כוח מנותק מן הדרג הפיקודי וגם מן המשימה או החיים מחוץ למחסום, קו גבול אקראי הקרוי באופן לא הגיוני על שם ריקוד הפוקסטרוט, אולי מפני שגם המחסום הזה נשאב לסיבוב אינסופי.

יש בסרט סוג של דואליות לכל אורכו: מצד אחד, הוא נראה כאילו הוא מתרחש במציאות לא בדיוק ריאליסטית, ומאידך יש בו משהו מוכר מאוד והכאבים בהם הוא נוגע חוזרים לאחור לא רק בתוך הסרט, אלא גם לנקודות אחרות בתולדות הקולנוע הישראלי, לרבות סרטו הקודם של מעוז. כפי שכבר אמרתי, הסרט משלב בין סרטי ה"יורים ובוכים" (כולל כמה סצנות אשר כמעט ומשלבות הלכה למעשה בין הירי לבכי) לבין סרטים על אובדן הבן וחוסר היכולת להתמודד לא רק עם המוות, אלא גם הצורך להמשיך לחיות בלעדיו, גם מול הסדר הבלתי נתפס של העזרה שהצבא מספק להתמודדות עם השכול. ברגעים אחרים, ״פוקסטרוט״ הוא גם דרמה משפחתית אשר בדרכה מתכתבת עם האופן הייחודי שסרטים אלו התפתחו בישראל ובעולם בשנים האחרונות, כאשר אובדן ההילה של האב כדמות סמכותית וחזקה הופכת לנושא מרכזי. הליהוק של ליאור אשכנזי לתפקיד האב משחק בין היתר גם על הנושא זה, שכן הגבר הישראלי הקשוח הוא זה אשר מתגלה במהלך הסרט כשביר ביותר דווקא בשל החזות של ההצלחה, אשר בסופו של דבר נתפסת רק כהעמדת פנים מול כמה וכמה שברים בנפשו ובהתנהגותו, כולל בכמה אירועים שהתרחשו זמן רב לפני האירועים המתוארים בסרט.

אשכנזי תורם לסרט גם רובד נוסף, שהיה סכנה שילך לאיבוד – הוא משחק בצורה מעודנת ורגישה אשר מקנה לסרט סוג של אמינות פסיכולוגית וייחוד בדרך ההבעה, דבר אשר גורם לכך שהסרט עובד גם ברגמה הרגשית מה שיכל ללכת לאיבוד בגלל היותו כה מחושב ברבדים הסימבוליים שהוא מנסה להעביר. המוצב בסרט נראה יותר כמו הקצנה של מוצב שומם מאשר מוצב צבאי אמיתי, אבל בסופו של דבר הכאב מרגיש מוכר ואמין בזכות ההופעה של אשכנזי בחלק הראשון של הסרט. בחלק המסיים גם שרה אדלר בתפקיד האם זוכה לסצנה אשר מרחיבה את ההזדהות הרגשית בסרט, סצנה אשר מרגישה ארוכה מדי אבל בכך רק מעצימה את תחושת הייאוש. שאר השחקנים בסרט נראים כמו כלים בחזון של המספר או שאינם זוכים לזמן מסל גדול במיוחד, אבל שירה האס מספקת הבעת פנים אחת אשר מחדירה מעט אופטימיות לסרט במהלך ההופעה הקצרה שלוה. הופעתה תורמת לתחושה כי מדובר לא רק ביצירה מחושבת היטב, אלא גם בתיעוד של משהו מן החיים האמיתיים.

״פוקסטרוט״ נראה נהדר מן הבחינה הטכנית, כולל עיצוב סאונד אשר מחליש ומדגיש דברים על מנת להגביר את האווירה, ובעיקר עבודה מושקעת בעיצוב האמנותי של ערד שאואט ובצילום הדינמי של גיורא ביח. הן הצילום והן העיצוב יוצרים גם הם תחושה של מעגליות שאין לברוח ממנה, של תנועה תמידית לעבר שלב נוסף בשקיעה של הדמויות. מה שמועבר בדיאלוג בצורה ישירה מועבר בצורה יותר חיה ומעוררת מחשבה דרך המראה של הסרט. כולל האופן בו העריכה שלו, עליה חתומים אריק להב ליבוביץ׳ וגיא נמש, לעיתים שוברת את הציפיות או יוצרת חיבורים לא טיפוסיים.

על פניו, יש משהו לא שגרתי במבנה העלילתי של הסרט: שלושה חלקים שונים סגנונית ועוד קטע קישור באנימציה. בנוסף, הגיבורים של החלק האמצעי בסרט שונים מאלו של החלק הראשון, בסיפור שהוא אומנם קשור אך יחס הזמנים בין החלקים נותר מופשט עד לנקודה בה הם משפיעים זה על זה בצרה ישירה. אבל כל החלקים לא רק משקפים זה את זה, אלא נעים שובו ושוב לאותן נקודות מרכזיות. ניתן לשים לב גם לחלקים המעטים בהם הסרט עושה שימוש במוזיקה מקורית – חלקים אשר מדגישים אירועים מסוימים אשר מובילים לכל רגשות האשם והעצב, רגעים שיש בהם משהו מנותק מן ההתקדמות הלינארית של העלילה. המוזיקה שהלחינו אופיר ליבוביץ׳ ועמית פוזננסקי לא מייצרת רגש עצוב, אלא מדגישה את החשיבות של הרגע, את החיבור בין האקראיות שלו להיותו נצחי ואפילו ידוע מראש.

Lean on Pete
להישען על פיט

מסרט לסרט, הבמאי הבריטי אנדרו היי מתגלה כמספר נבון ושקול של דרמות קטנות, אשר העושר הרב שלהן מתגלה רק במחשבה לאחר הצפייה. בכל הסרטים שלו קצב ההתפחות אטי משל רוב הבמאים, נותן את הכבוד לדמויות ובונה את השינויים הפסיכולוגיים דרך מחוות קטנות, כמעט מבלי לתת דגש על השינוי, גם כאשר מדובר בשינוי דרסטי. מצד שני, סרטיו נראים כה שונים זה מזה: ״סוף שבוע״ החל במין אקראי בין שני גברים שהופך לקשר משמעותי מוגבל בזמן, ״45 שנים״ הציג אישה אשר מבינה לפתע כי רוב חייה היא לא בדיוק ידעה הכל על בעלה, וסרטו החדש ״להישען על פיט״ הוא סרט התבגרות המשולב במסע ברחבי ארה"ב. הוא כולל כמה סצנות בהן כן יש דרמה גדולה עד כמה שדרמה יכולה להיות, אך גם בסרט זה הבמאי לא נותן את הדגש רק לסערות הרגשיות, אלא גם לכאבים ולכמיהות אשר נבנים לאורך מימד ארוך יותר של זמן. סרט זה נבדל מסרטיו הקודמים גם בהיבטים אחרים – לא רק שזהו הסרט הראשון שמתרחש על אדמת ארה"ב, בסרט זה גם עיצוב דמויות המשנה הוא מורכב הרבה יותר וכמו בסרטי מסע אחרים, רבים מהם הופכים לכמה דקות לכוח המניע את הסרט, גם אם הגיבור נוכח בכל סצנה וכמעט בכל פריים.

הסרט עוסק בדמותו של צ'ארלי (צ'ארלי פאלמר), נער כבן חמש עשרה אשר עבר לאחרונה עם אביו לפורטלנד. האב הוא קרוב המשפחה היחיד של הגיבור והוא אוהב את בנו, אבל לא ממש מתפקד כסמכות הורית והחינוך שהוא מעניק בתחילת הסרט מורכב בעיקר מכיבושיו בתחום המיני, כולל אישה נשואה אשר מבשלת ארוחת בוקר בסצנה הראשונה. צ'ארלי מצוי בסביבה זרה והוא מחפש סוג של הורה חלופי, או לפחות קשר כלשהו עם אחר. הוא נמשך למסלול מרוצי הסוסים הסמוך, שם הוא עוזר לרגע למגדל סוסי מירוץ בשם דל (סטיב בושמי). העזרה הרגעית הופכת מהר מאוד לעבודה עבור צ'ארלי, כולל נסיעה למירוצים ברחבי האזור גם לפרק זמן של יותר מיום, מבלי שהדבר מטריד יותר מדי את האב. הקשר עם דל נע בין קשיחות ופקודות לבין חינוך וחום, אבל דרכו צ'ארלי פוגש שתי דמויות שמתנהגות אליו בחיבה – רוכבת סוסים (ג'וקי) בשם בוני (קלואי סוויני) אשר משלבת בין נשיות מופגנת לבין קשיחות והצלחה בעולם מאוד גברי ומלוכלך, ובעיקר סוס מירוץ בשם "להישען על פיט", אשר קל יותר לטפל בו.

בניגוד לעצות הישירות של בוני, אשר אומרת כי אסור לראות בסוסי המירוץ חיות מחמד, צ'ארלי נקשר רגשית לסוס אשר הופך בשלב מסוים לנפש הקרובה לו ביותר, הדמות לה הוא מספר חלק מסודותיו, ולא רק כהורדת עול נוסח צ'כוב אלא כסוג של חברות של ממש. הצרה היא שבמקביל, כושרו הספורטיבי של הסוס יורד. דל מנהל את יחסיו לסוסים שלו כעסק בכל דבר. הוא הגיע לתחום בגלל אהבה לחיות, אך בחלוף הזמן לא נותר ממה דבר ובשלב מסוים הוא אומר כי הוא מעדיף לא לראות עוד אף סוס לעולם. הוא לא פורש מן המקצוע, אבל סוס כמו להישען-על-פיט שימי התחרות הרווחים שלו ספורים, צפוי ללכת בנתיב הצפוי של מכירה למקסיקו ומשם לבית המטבחיים. צ'ארלי מנסה לצאת נגד המעסיק שלו, אבל אותו מעסיק הוא בו בזמן גם מודל לחיקוי עבור הנער, אשר מוצא את מרוצי הסוסים כמרכז עולמו אף על פי שהוא עצמו טרם רכב על סוס בצורה כלשהי, יש בו משהו בתולי וראשוני וכמה וכמה מובנים, בגלל דברים שעוברים עליו הוא עושה מעשים אפלים יותר במהלך הסרט ומקבל סוג של חספוס, אבל בבניית קשרים רגשיים הוא נותר במובן מסוים צעיר לגילו.

בדמותו של צ׳ארלי יש גם סקרנות ולכן הסרט מפגיש אותו עם עוד שורה ארוכה של דמויות, בחלקים שונים של פנים ארה"ב. באחד מהם הוא שואל אישה מדוע היא ממשיכה לספוג עלבונות מקרוב משפחה והיא אומרת לו כי זה המקום אליו היא שייכת ועזיבה היא קשה עד בלתי אפשרית, למרות סבל רב יותר. במידה רבה, הדבר נכון גם לגבי צ'ארלי, רק שעבורו יש הבדל מהותי – אין מקום אליו הוא שייך. פרט לאביו, צ'ארלי יודע רק עוד על קרובת משפחה אחת, דודה שהקשר עימה נותק עקב ריב בהיותו ילד. הוא מנסה לאתר אותה, אך הדבר נראה קלוש לא רק בגלל היעדר נתונים מספקים, אלא גם בגלל שעולה ספק אם היא תרצה בכלל בחידוש הקשר.

״להישען על פיט״ הוא יותר מסרט על קשר בין נער לחיה אהובה – זהו דיוקן של אדם ושל סביבה, או אפילו סביבות שונות. בחלקים שונים מדובר בסרט מסע והמסע מציג גם סוגים שונים של חיים בשולי החברה, או בצדדים הפחות מוצגים שלה. יש בדרך שבה הסרט נשאר עם הגיבור שלו, אך גם מציג אותו מגיב לאחרים, משהו שמזכיר את סרטה של אנדראה ארנולד ״אמריקן האני״. או שאולי אין זה מקרה ששני יוצרים בריטים בוחנים בדמות של מתבגר על מנת לבחון חלקים מארה"ב שלרוב לא רואים בקולנוע ובחדשות. אך בניגוד לסרטה של ארנולד, היי מתבסס על ספר (שכתב ווילי ולוטין) ואולי כתוצאה מכך, הסרט בשלבים מסוימים מתנהג באופן לינארי יותר, אם כי לא מדובר בהכרח ברגעים החזקים ביותר בסרט.

יש גם מספר רגעים בסרט שהפתיעו אותי ביופי החזותי שלהם, בעיקר בשעה השנייה, בה היי מצלם יותר מרחבים פתוחים. כך נוצרים מראות מרהיבים של אדם וסוס בתוך הטבע בשלבים שונים של היממה, מראות אשר מקבלים גוון פיוטי הודות לעבודות הצילום של הדני מגנוס נורדנהוף יונק (״מלחמה״). הבמאי משתמש במצלמה בצורה יצירתית גם באופן אשר יכול לחמוק מעיניי הקהל – בסצנות קשות המצלמה נותרת רחוקה או אפילו מתרחקת במופגן מן הדרמה ואילו בביצוע עבודה פיזית היא לפתע קרובה מאוד לגיבור, כמו מתפקדת כסמכות האינטימית החסרה בחייו. סגולה נוספת של הקולנוע של היי היא שהדברים בו לא מוחלטים. טוב שהסרט נמשך קצת אחרי הנקודה שבה נדמה שהסיפור נגמר, שכן הוא מראה כי גם הדברים הרעים לא מוחקים את חווית הלמידה טובות ולהיפך – גם כאשר דברים נפתרים, שדי העבר ממשיכים לרדוף. אך החיים ממשיכים.

Nico, 1988
ניקו, 1988

סרט הפתיחה של מסגרת המשנה "אופקים" עוסק בזמרת/דוגמנית/שחקנית/מוזיקאית הגרמניה ניקו. היא כנראה תהיה לנצח חלק מן המיתולוגיה של הרוקנרול והאמנות בזכות פעילותה בשנות הששים, אז חיבר אותה אנדי וורהול במפעל שלו ללהקת הוולווט אנדרגראונד, מה שהוליד אלבום מיתולוגי שמעטים קנו בזמן אמת (ועוד אלבום סולו של של ניקו, המורכב ברובו משרים שכתבו חברי הלהקה). ניקו הפכה אז לאייקון של יופי ולמושא השראה לשורה ארוכה של מוזיקאים בני התקופה, אשר רבים מהם כתבו עליה/לה שירים ו/או ניהלו עימה רומן. אולם, כאשר היא עברה לכתוב בעצמה, מידת הקבלה שלה על ידי הקהל הייתה קטנה בהרבה, מה גם שקול השירה הייחודי והנמוך שלה עמד תמיד בסוג של סתירה לרוק האלטרנטיבי בו היא פעלה.

הבמאית האיטלקית סוזנה ניקיארלי קראה ליצירה על שם הגיבורה והשנה בה היא נפטרה בגיל צעיר, אך הסרט עוקב למעשה אחר אפיזודות משלוש השנים האחרונות לחייה, בהם גיבשה סביבה להקה חדשה בסוג של ניסיון קאמבק חצי-מוצלח. או מוצלח לגמרי בהתחשב בכך שניקו אף פעם לא זכתה להצלחה מסחרית ותמיד גם סבלה מקשיים בחיים מחוץ לבמה, כולל התמכרות מפורסמת להירואין. מן התקופה המסיימת של חייה, הסרט מביט לפעמים לרגעים בודדים המצולמים באופן שונה לרגעים מן העבר של ניקו – ילדותה בסביבות ברלין של מלחמת העולם השנייה (שהחלה סמוך ללידתה) ושנות הששים בהם חייה את חיי הזוהר, וגם ילדה בן אשר חי רוב חייו בנפרד ממנה וסבל גם הוא מבעיות נפשיות והתמכרויות.

רוב הזמן, ניקיארלי מביימת בסגנון שגרתי סרט ביוגרפי על אישיות מאוד לא שגרתית, כאשר דרך האפיזודות המבוימות באיפוק אנו לומדים על האישיות של הגיבורה, על הכאבים אשר היא נשאה עמה לאורך השנים, התחושה שהיא יודעת שתיזכר בתרבות, אבל לא בזכות היצירה שלה אלא בגלל להקה בה התפקיד שלה בפועל היה שולי ברוב השירים. אולם, יותר מאשר סרט ביוגרפי, זהו סרט על מאחורי הקלעים של סיבוב (או סיבובי) הופעות. דרך הלהקה של ניקו נפרשים עוד שני סיפורי משנה, שניהם גם מנסים לשפוך אור על הזמרת: אחד מהם עוסק בקשר רומנטי בין גיטריסט לא מוכשר במיוחד ומכור בעצמו לסמים וכנרית שהיא המוזיקאית הטובה היחידה בלהקת הליווי.

הסיפור השני, המהותי יותר, עוסק במנהל סיבוב הופעות. זהו בעל מועדון בריטי עם עבר בפוליטיקה המדגיש את חייו מעבר להיגיון לניקו, תוך שהוא זונח לפרקים אישה אשר מאוהבת בו ומקריבה למענו ולמען ניקו לא מעט מחייה, תוך שהיא אינה אוהבת את המוזיקה. גם הבן של ניקו יקפוץ לביקור ויש גם אופציה רומנטית אחרת לאמנית שבמרכז הסרט. כל אחד מקווי העלילה הללו מייצר מספר רגעים יפים, אך גם מותיר תחושה קלה של החמצה או של דיוקן שטוח מדי. הבמאי פיליפ גארל, אשר ביים מספר סרטים ניסיוניים עם ניקו, יצר בסרטו ״אני עדיין שומע את קול הגיטרה״ דיוקן אינטימי ונוגה יותר של ניקו. מערכת היחסים עם גארל, כמו גם כל הקריירה הקולנועית של ניקו (שכללה גם הופעה קצרה אך בולטת ב״לה דולצ׳ה ויטה״ של פליני), לא נמצאת בסרטה של ניקיארלי.

מה שכן עובד בסרט הוא המשחק של השחקנית הדנית הנהדרת טרינה דיירהולם בתור ניקו. דיירהולם מעבירה היטב את המצב השביר של הדמות, את החמימות שלה בצד הזעם התמידי וחוסר היכולת להתרפא מן ההתמכרות. השחקנית גם מבצעת בעצמה את קטעי השירה והיא לא נשמעת דומה במיוחד לניקו (אשר מעט מן השירה שלה ניתן לשמוע בפסקול), אבל כן מעניקה לכל שיר גוון ייחודי ואמין, שכן היא לא רק שרה אלא גם משחקת באמצעות קולה.

מדובר בסרט מעניין בזכות הדמות בו הוא עסוק, גם אם רמת העשייה שלו רוב הזמן היא רק "סבירה" ולעתים ממש מפוספסת. יחד עם זאת, יש בו רצף סיקוונסים אחד אשר מתעלה מעל הרמה הכללית, וגם חלק בו המשבר האישי של הגיבורה מתפתח אבל נמצא גם בשילוב עם משהו גדול יותר ממנה שנוגע לא רק במוזיקה. זה קורה כאשר הלהקה מגיעה לסיבוב הופעות במזרח אירופה, מעט לפני נפילת הקומוניזם ועמוק בתוך העימות בין המזרח למערב. דווקא שם, יש צמאון לאלטרנטיבה למוזיקה הפופולארית שניקו מייצגת וההופעות שלה מתקבלות באהבה בגלל ההווה ולא רק בגלל שהיא נחשבת לאיכותית ואגדית בקרב מבקרי רוק. חלק זה גם מראה את הצורך של האנשים בחופש ובחיבור דרך המוזיקה. הבמאית מכניסה דיאלוגים על המצב הפוליטי אבל סומכת על הידע של הקהל לגבי התקופה להשלמת פערים, למשל לגבי מקור השם של המהפכה שהתרחשה בצ'כוסלובקיה, כשנה לאחר מותה של ניקו.

Samui Song
שיר סמואי

סרטו החדש של פן-אק רטאנארואנג מתחיל בהצגה של תאונת דרכים. היא מצולמת באופן מיסתורי ופיוטי, כאירוע המשלב מראות של דם והרס עם יופי וסוג של מיסטיקה המועברת דרך סגנון הצילום. מספר דקות לא גדול לתוך הסרט, אנו צופים באותה תאונה שוב: הפעם היא מצולמת וערוכה באופן מהיר בהרבה, כמשהו פתאומי, גם אם הקהל כבר הבין כי התאונה התרחשה וכי למרות המראות הקשים בהתחלה, הנהגת יצאה ממנה בסופו של דבר די בשלום. הניגוד הזה בין הסגנונות נוכח ברבים מסרטיו של הבמאי התאילנדי ודומה כי באופן קיצוני במיוחד בסרט זה: ״שיר סמואי״ הוא יצירה אלימה מאוד לפרקים, פרועה למדי בפיתולי העלילה שלה, עד לנקודה בה הדברים מופרכים במתכוון. מצד שני, ברגעים האחרים היצירה מקבלת לפתע קצב אטי ומהורהר, לפעמים יש בה משהו כמעט פסטורלי או רומנטי, רגע לפני עוד שינוי באווירה לכיוון המדמם.

עוד דבר טיפוסי ליוצר של ״הדשוט״, ״נימפה״ ו״חיים אחרונים ביקום״ (בין היתר) הוא חוסר היכולת לתת פירוש חד משמעי ליצירה או להבין אותה עד תומה, היבט לו הוא לועג יותר מפעם בסרט זה, אשר מכיל ברקע מעט הומור עצמי. בסרט זה חלק מן הזמן קל לעקוב אחרי התפניות, גם אם הם נראות לא הגיוניות, אבל בסופו של דבר יש גם ערעור על כל בניית עולם הסרט כמופרד מעולם עשיית הסרט, או עשיית סרט כלשהו. בכל מקרה, אני סבור כי עדיף לא לדעת יותר מדי פרטים על העלילה בטרם הצפייה.

כן כדאי לדעת על אופי הסרט, שכולל מספר סצנות שיהיו קשות לצפייה עבור כמה מן הצופים – לרוב סצנות של אלימות קשה הכוללת לא מעט דם וגם כמה איברים פנימיים המופיעים על המסך. סצנה אחרת גרמה לקהל אי נחת מסיבה אחרת, שכן היא הראתה ניסיון עצוב במיוחד לאונן. זו אגב אחת מן הסצנות אשר עבדו עבורי מבחינה רגשית בסרט. אם כי בסופו של דבר, ואני מרגיש קצת מוזר לכתוב זאת, דומני הסצנות הטובות ביותר בסרט הם אלו של האלימות המוקצנת. יש בהן שילוב של זוועה עם הומור כמו גם לא מעט הפתעות בעלילה, שכן כמעט כל עימות אלים כולל בתוכו גם תפנית לא בדיוק צפויה, עד לנקודה כי יש תחושה שהבמאי משחק עם הקהל ושותל הפתעות רק על מנת לסבך ולהתל.

מה שבכל זאת אספר על העלילה הוא הדמויות המובילות: שחקנית אופרת סבון תאילנדית הנשואה למיליונר צרפתי. אותו מיליונר מאמין ומטפח סוג של גורו המנהיג קהילה דתית, אשר השחקנית רואה ככת, בעוד הבעל דורש ממנה להפגין כבוד לא רק כלפי אמונתו, אלא גם כלפי הגורו. בעקבות התאונה שכבר תיארתי, השחקנית פוגשת בבית החולים גבר מפוקפק המטפל באמו אשר סובלת משורה ארוכה של מחלות. אחרי זמן מה, שני בלשים יצטרפו למתרחש ולקראת הסוף יופיעו כמו משום מקום עוד דמויות אשר יתפסו תפקיד מרכזי.

הסרט כל הזמן נע על סף מסויים של טירוף, בין אם בסגנון הקולנועי ובין אם במבנה הנרטיב. אני מסוגל להבין כל צופה אשר יחוש כי הפעם הבמאי יצר שעשוע קולנועי אלים בלי בסיס רגשי או פילוסופי של ממש, ייתכן כי גם אני אחשוב כך על הסרט כאשר ארד עוד לעומקו. אבל בעודי כותב שורות אלו, הסרט הותיר אחריו כמה מן הסצנות הטובות ביותר שראיתי השנה, בהן המצלמה נעה באטיות לעבר דמות במשבר ובחלק מן המקרים שוברת לפתע לתנועה מהירה בעוד השלווה נקטעת לטובת עימות אלים, או סצנות בהן דמות כלשהי מבינה כי היא כבר לא ממש יכולה לחיות עם עצמה, לפחות לא באופן בו החיים שלה מתנהלים. כמו כמה מסרטי הפסטיבל, יש בסרט זה משהו לא אחיד ברמתו. אבל זו חתיכת נסיעה מטורפת.