כל סרטי אינגמר ברגמן: חלק 19 – "דוקומנטרים על האי פארה", "הפולחן"

הקדמה לפרויקט: בשנים האחרונות הולכת ומתבססת אצלי ההכרה שאינגמר ברגמן הוא אחד הבמאים האהובים עליי. אולם, בניגוד לבמאים אחרים אשר נמצאים אצלי בפסגה, לא בכל סרטיו צפיתי. גם בקרב הסרטים שראיתי, אני חש כי כתבתי על ברגמן פחות, או באופן לא ממצה, לעומת במאים אחרים. אני חש כי טרם הבעתי בפומבי את מלוא התפעמותי. בסדרת פוסטים זו אכתוב משהו על כל סרטי אינגמר ברגמן כבמאי, עם שאיפה לגעת בעתיד גם בסרטים בהם הוא היה מעורב גם כתסריטאי בלבד, אבל בלי התחייבות – וגם בלי חוקיות. פוסטים מסויימים יוקדשו למספר סרטים, אחרים לסרט אחד או חלק ממנו, וגם סדר הפוסטים לא יעקוב באופן כרונולוגי אחר התקדמות הקריירה של הבמאי השבדי אלא יקפוץ מזמן לזמן. המטרה היא שבסוף הפרויקט, יהיה בבלוג טקסט על כל סרטי ברגמן, בדרך זו או אחרת. גם תאריך סיום הפרוייקט אינו מוגבל בזמן.

בחלק זה של הפרויקט אני נוגע ביצירות פחות קאנוניות מתוך גוף העבודה של ברגמן. יצירות שהן בגדר ברגמן למתקדמים, אם כי משני כיוונים שונים לחלוטין. תחילה אעסוק בפרויקט תיעודי יוצא דופן בגוף העבודה של ברגמן, אשר נמשך על פני שני סרטים שונים ומכיל סוג עשייה ששונה מכל דבר אשר ברגמן יצר. לאחר מכן אעסוק בסרט טלוויזיה אשר מכיל לא מעט אלמנטים המופיעים בסרטים רבים של היוצר, אך הם שזורים בו באופן מעט שונה ויותר פתוח לפרשנות.

דוקומנטרים על האי פארה
Faro Document
(1969, 1979)

מדובר בצמד סרטים שנעשו בהפרש של 10 שנים זה מזה, אך אני מתייחס עליהם כיחידה אחת, בדומה לפרויקט של מייקל אפטד ״7 UP״. מדובר ביצירה תיעודית אשר ביקשה לדון גם בשינוי שחל לאורך שנים, הן לגבי מושא התיעוד של הסרט ובמקרה של ברגמן גם לגבי הבמאי אשר יצר אותו. שינוי זה בא לידי ביטוי גם בכך שברגמן נטש את הפרויקט באמצע – הכוונה המוצהרת שלו הייתה לצלם לפחות עוד סרט אחד נוסף בשנת 1989, אבל בסופו של דבר הוא ויתר על הצילומים הנוספים, למרות שהאי, שהוא הנושא של הסרט, המשיך להיות ביתו עד יום מותו.

אני רושם בעברית את השם האי כ"פארה" על מנת להבדיל בינו לבין איי פארו, מדינת איים המצויה בים הצפוני ששמה דומה לתעתיק שמו של האי בלועזית. ההגייה השבדית היא משהו באמצע, בין "פורה" ל"פארה". מדובר באי קטן בים הבלטי המצוי בסמוך לאי הגדול גוטלנד, אשר מהווה גם את המחוז אליו משתייך פארה. קוטר האי קרוב ל-40 מייל מרובע וחיים בו כמה מאות תשובים. ניתן להגיע לאי דרך מעבורת בין הישוב פארהסונד בצפון גוטלנד (נסיעה מרחק של פחות מקילומטר). בפארהסונד חיים בערך פי 2 תושבים מבאי פארה, אם כי יש תנודות לאורך השנים.

ברגמן הגיע לראשונה לאי בראשית שנות הששים על מנת לצלם את סרטו ״מבעד לזכוכית האפלה״ במקום מרוחק ושומם יחסית. הוא התאהב במקום והרגיש תחושת שייכות לסביבה החלקאית הפשוטה, תחושת שייכות אותה לא חש כלפי אף מקום אחר בחייו. האי הפך לאתר הצילומים של רוב סרטיו של ברגמן והפך למקום משכנו בחודשי הקיץ, ובהמשך לביתו הקבוע כאשר לא עבד על הצגות תיאטרון. באביב של שנת 1969 הוא יצר את הסרט התיעודי הראשון אודות האי, במשך מספר שבועות.

גם כאשר מסתכלים על הסרט הראשון כיצירה נפרדת, הוא דן במימד הזמן ובעיקר נוגע בתחושה כי החיים באי שומרים על מסורת אשר דועכת בהדרגה אל מול העולם המודרני, וכי משנה לשנה קטן עוד יותר מספר התושבים הזעום. למעשה, הסרט מתאר עולם שעתיד להעילם מול פגעי הזמן, דבר אשר בא לידי ביטוי בשילוב של צילומים בצבע (טכניקה בה ברגמן כמעט לא השתמש באותה תקופה) ושחור-לבן. הבמאי ממקם את עצמו כקשור לעולם המרוחק, שעומד להפוך ללא רלוונטי.

הסרטים מהווים ניסיון די נדיר של ברגמן ביצירה תיעודית, וזהו לדעתי המקרה היחיד בו הוא מופיע כמראיין ולכן ניתן לראות את הגישה שלו לבני האדם עימם הוא משוחח – גישה אשר מלאה בהערכה לבן שיחו. כמעט כל אדם אשר עמו הוא משוחח הוא גיבור של סצנה, גם כאשר האדם הזה מסמל את הרעת התנאים באי בשל חוסר היכולת של הרשויות בגוטלנד לטפל בו כראוי.

קטעי הראיונות משולבים בצילומים של האי וגם של תיעוד של פעיליות שונות הקשורות בתעסוקה העיקרית בו, כאשר הרוב המכריע של התושבים הינם חקלאים. הדבר כולל גם סצנה קשה לצפייה של שחיטת כבש לצורכי מאכל (כולל ניקוי הגופה מן האיברים הפנימיים בפירוט), סצנה אשר מגיעה בשלב מוקדם ותרתיע צופים רבים בעיקר כיום. ברגמן מראה את האכזריות שביחס לחיות, אבל גם דן במכירת בשר הכבשים לתושבי שבדיה האחרים. הכבשים נודדת לרוב לתוך שבדיה היבשתית, שכן בגוטלנד נותר רק בית מטבחיים אחד.

הסרט משנת 1969 מרגיש כמו יצירה פסימית ברובה. אמנם מלאה אהבה לאי, אך מלאה גם בתחושה כי הוא דועך. בשיחה עם בני הנוער המעטים החיים במקום, רובם המכריע מביע רצון לעזוב. בית הספר היחיד באי עומד בפני סגירה. נשארים רק האנשים אשר חייהם קשורים במקום בגלל שנולדו שם, חלקם בשלבים לא מאוחרים מאוד של המאה ה-19. וכמובן ישנו גם ברגמן עצמו, אשר מוסיף את עשיית קולנוע למספר משלחי היד אשר בהם ניתן לעסוק באי.

הסרט השני, אשר צולם בשנת 1979 לאורך תקופה ארוכה בהרבה, מציג תמונה שונה – האי הקטן חווה מגמה של התאוששות. למשל, בתחילת הסרט חוזר ברגמן לרבים מן הנערים שדיברו על עזיבה של המקום וחוסר יכולת לחיות בו. רבים מהם נשארו באי ומביעים שביעות רצון מחייהם, בעוד האחרים עברו לחיות בערים גדולות. אבל אורח החיים השתמר. ברגמן מציג גם את חודשי הקיץ בהם האי הפך להיות יעד תיירות פופולארי. בית הספר שופץ ואף נבנה בו אולם התעמלות חדש. לאחר כמה שנים, גם הוא הפך להיות מצויד כראוי. בניגוד לקודם, הסרט מצולם כולו בצבע. אך מספר התשובים עדיין מצוי במגמת ירידה ובסרט השני ברגמן מראה גם את החורף הקשה וגם עוסק במוות של אחת מן הדמויות אותה הוא מראיין.

התחושה היא כי הסרט השני לא רק נעשה לאורך פרק זמן ארוך יותרו בתקציב מעט פחות זעום, אלא שהוא גם מגובש יותר אמנותית ומכיל כמה קטעים של עשייה קולנועית מרשימה (וזה לא שהסרט הראשון אינו מעניין מבחינה קולנועית). הסיקוונס היפה ביותר מראה אדם מבוגר מבשל לעצמו ארוחת ערב לבדו ואז אוכל אותה. ברגמן מצלם את תחילת הארוחה מתוך ביתו של האיש ומקרוב, אבל באמצע עובר לצלם מבחוץ ומתרחק בהדרגה מן הבית המוקף בחושך – דימוי יפה של בדידות אבל גם של תושייה של היחיד אשר שורד.

הישרדות כלכלית היא נושא מרכזי בצמד הסרטים, ובסרט השני ברגמן מרחיב עוד יותר את העיסוק בדרכי הקיום השונות. כולל בניית גדר לשטח וצילום בספינת דייגים שהעובדים בה לפעמים לא מגיעים לביתם במשך ימים רבים וסובלים מן השינויים הסביבתיים המשפיעים על הדגה בים הבלטי בעקבות קידוח אחר אוצרות טבע. גם הסרט השני מכיל סצנה קשה לצפייה, לצמחונים ובכלל, כאשר במקרה זה חזיר מוצא להורג ואנו חוזים בחיתוך גופתו והפרדת איבריו הפנימיים. הסצנה הזכירה לי את סרטו האחרון של אולרייך זיידל, ״ספארי״, ובשני המקרים הצפייה באירוע מעוררת חלחלה גם בצופה אשר מודע לכך שאדם הורג חיות לצורכי מאכל. ברגמן משלב דימוי זה בסצנות אחרות אשר מראות את הקשר בין האדם לבין החיות אותן הוא מגדל ובהן הוא מטפל. ניגוד אחר המודגם בסרט הוא הפערים בין הקיץ השלו עמוס התיירים, לחורף הקופא בו המקום נראה כמעט נטוש.

כאמור, שני הסרטים אינם מן הידועים ביותר של ברגמן, והפורמט התיעודי מנצל רק חלק מכישוריו של האמן. היכולת של ברגמן בכתיבת דיאלוגים והדרכת שחקנים לא יכולה להיות נוכחת, ואין כאן גם עיסוק במשברי אמונה או קשיים במערכות יחסים. אבל הסרטים הללו מרגישים כמו יצירה אישית במיוחד, אולי דווקא מפני שהבמאי לא דן בחוויה האישית שלו – דרך הבחירה של נושאי השיחה והאנשים איתם הוא משוחח, אפשר לראות מה מרתק את ברגמן בקיום האנושי, ובכלל את ההערצה שלו לקיום באשר הוא קיום.

הפולחן
The Rite
(1969)

סרט הטלוויזיה הזה נעשה זמן קצר לפני הצילומים של הסרט התיעודי הראשון על האי פארה, והוא יכול להיתפס כקצה המנוגד לעשייה התיעודית בקריירה של ברגמן מכמה אופנים. מול הסרטים אשר מובלים בידי הסביבה והנוף, ״הפולחן״ מתרחש במדינה אשר אינה מוגדרת באופן מכוון והוא כולו מצולם באולפן, כאשר בסטים הבולטים התפאורה מינימליסטית עד מופשטת. באופן יותר מבוהק, מול הנגישות והבהירות של שיחות עם אנשים, ״הפולחן״ הוא סרט מתעתע במתכוון, אשר מעמיס על הקהל הרבה דימויים ופתחים לפרשנות, שרבים מהם סותרים אחד את שני. מדובר בסרט אשר מנסה להתחבר למשהו קדום ויש בו שימוש במוטבים פאגניים על מנת לעורר סוג של אימה מן הטבע האנושי.

בדומה לרבים מסרטיו של ברגמן, סרט זה עוסק בטבעה של האמנות, חיי האמנים, ועצם האקט של ביצוע יצירת תאטרון. הדבר בא לידי ביטוי גם במבנה הסרט: יש חלוקה ל-9 סצנות, בראשית כל אחת מהן נמסר מספרה והמיקום בו היא מתרחשת, בדומה לטקסט הכתוב של המחזה. כפי שציינתי, יש משהו תיאטרלי גם בתפאורה המצומצמת של הסרט, אם כי ברגמן עושה גם שימוש בקרבת המצלמה והסתרת מידע דרך צילום הקלוז-אפ, אשר מותיר חלק מן ההתחרשויות מחוץ לפריים – טכניקה שאפשרית רק בקולנוע ובטלוויזיה. באופן מעניין, ברגע השיא אחת מן הדמויות מסבירה כי בתיאטרון הדבר נעשה באמצעות תאורה, והיא מתנצלת שלא ניתן לשחזר חלק זה של היצירה לא על הבמה, בעוד הקהל צופה באפקט דומה בעזרת עבודת המצלמה, אשר אינה נוכחת בתאטרון.

בסרט מופיעים 4 שחקנים בלבד (בנוסף לברגמן עצמו, אשר מופיע בתפקיד קצר אשר אינו כולל דיאלוג) והוא מציג עימות בין האמנים לבין הממסד: להקה נודדת של שלושה שחקנים צריכה להתיישב בפני שופט שעליו לקבוע האם יצירה שהם עומדים לעלות, בשם "הפולחן", כוללת היבטים פורנוגרפיים עליהם יש לשלם קנס. הוא חוקר את חברי הלהקה במשך מספר ימים, בעודם מופיעים במדינה בה הוא פועל. בראשית הסרט נמסר גם על בעיות של חברי הלהקה עם החוק במדינות אחרות. לחברי הלהקה יש חיים אישיים סבוכים וסוערים, ומפתה לקרוא את הסרט דרך היחסים ביניהם והאמירה של ברגמן על האמנות דרכם. אבל לדעתי, באופן מעניין יותר זוהי יצירה על הקשר בין היצירה לקהל. במקרה הזה השופט אשר חוקר את חברי הלהקה הוא הדמות המעניינת ביותר, ובמידה רבה אף הדמות הראשית של היצירה, אף על פי שעליו אנו יודעים פחות דברים מאשר על יתר הדמויות. הוא מייצג את הממסד אשר אינו מסוגל להבין את האמנות ומערים עליה קשיים, והן את הקהל המוקסם מן היצירה ושואף להבין בעזרתה דברים חדשים לגבי עצמו, או אפילו למצוא בה עזרה אשר הוא אינו מסוגל למצוא בדת.

באחת מן הסצנות בסרט הולך החוקר, ששמו אברמסון (מגלם אותו אריק הל) לכנסיה על מנת להתוודות בפני כומר, המגולם בידי ברגמן עצמו. אלא שאברמסון מגדיר את השיחה לא כווידוי, אלא כצורך לשוחח עם מישהו על פחדיו ועל חיפוש המשמעות בעולם, תוך שהוא אומר כי הכומר יודע כי גם אנשים שאינם מאמינים מתפללים לעתים קרובות. במידה רבה, ברגמן בסרט הוא הדת והאלטרנטיבה לדת. דרך הסיפור שהוא מעלה בעזרת להקת השחקנים הוא מחבר את הקהל למשהו קדום, מעמת אותו עם פחד ועם משיכה, שואב מן המסורת הדתית של הנצרות וממסורות שונות של תיאטרון ואמנויות אחרות. ניתן לפרש את היצירה מעוררת את המחולקת ככזו אשר יכולה להיות מועלת באופן השלם ביותר רק בעבור השופט בהצגה פרטית, והצגה כזו אכן מתרחשת בסיומו של הסרט. אבל עוד קודם לכן, סדרה של חקירות מעמתת את השופט עם עצמו, גם אם בעזרת המגע עם שלושת חברי הלהקה, אשר מצד אחד הם שותפים ליצירה ולחיים, ומאידך כל אחד מהם מפגין סוג שונה למדי של אופי ודומה כי מערכות היחסים בניהם מצויים במצב תמידי של סכנת קריסה.

מוביל הלהקה הוא האנס (גונאר ביורנסטרנד) גבר שמבוגר משני האחרים ומתנהג לכאורה בצורה שקולה יותר. הוא נשוי לאישה בלהקה, ששמה תיאה (אינגריד טולין) והאישיות שלה נראית שברירית. תיאה מנהלת בגלוי רומן עם החבר השלישי בלהקה, סבסטיאן (אנדרס אק), שהוא גבר הרבה יותר יצרי ומתסיס, ודומה כי יש מימד של אלימות בכל פעולה שלו, כלפי עצמו וכלפי הזולת. בהדרגה, אנו לומדים כי בעבר הוא הרג את בעלה הקודם של תיאה בגלל סכסוך רומנטי. לסבסטיאן יש גם ילדים רבים, הוא לא זוכר בדיוק כמה – גם יתר חבריו ללהקה לא מהווים נוכחות בחיי הילדים שלהם. יש בסרט מימד של גישות שונות ומאזנות לאמנות דרך שני הגברים – אחד יוצר בתוך כאוס טוטאלי ומרדני, השני כבר אינו פועל לפי היצרים שלו ומכריז לא מעט על הכוונה שלו לפרוש מהמקצוע. האנס הוא גבר חזק אבל מובס, אשר מבין כי יחסיו עם האנשים אותם הוא אוהב (סבסטיאן לא פחות מתיאה) כבר כבו במידה רבה. יחד עם זאת, הוא עדיין מחובר לעשייה האמנותית ובעיקר לגוון הפרובוקטיבי בה, אשר צפוי לבוא לידי ביטוי בהצגה של האקט אשר מכונה ״הפולחן״.

בין שני הגברים הללו, או בין כל הגברים בסרט, עומדת תיאה כדמות אשר כאילו נמצאת במשבר פנימי. במהלך הסרט הקצר נרמז כי היא סובלת משורה ארוכה של ליקויים או מחלות, על קו התפר שבין הנפשי לפיזי – גמגום, אפילפסיה, מחלות נפש. אבל כיאה לסרט שעוסק בתיאטרון, כל תסמין מסוג זה יכול להיות רק העמדת פנים. האנס לא בטוח אם היא זקוקה באופן תמידי לנוכחות שלו או שאינה זקוקה לו עוד כלל והוא מהווה רק מכשול עבורה. סצנת הדיאלוג בין שניהם היא הסצנה היחידה בסרט אשר דומה כי אף אחד בה אינו מעמיד פנים או מסתיר חלקים נרחבים מן האמת. אולי זה דווקא משום שתיאה לבושה ומאופרת להופעה ופניה הן פני ליצן, כלומר היא מסתתרת מאחורי איפור. מאידך, התלבושת של ההצגה חושפת את גופה יותר משהיא מסתירה אותו.

השיחה של תיאה עם סבסטיאן, אשר מגיעה בשלב מוקדם בהרבה בסרט, היא שילוב של הקטנות וריב עם משחק מיני ישיר. החקירה שלה אצל השופט (אשר חוקר כל דמות בנפרד) מגיעה לאחר שהיא מביעה חשש כבד ממנה. במהלכה יש מתח מיני גדול בינה לבין השופט בעל הסמכות, או כך לפחות בתחילה. לאחר שהיא מספקת הצהרה קבועה על העמדת פנים ורגשות אשר אינם קשורים לנושא החקירה, העימות הופך לאלים יותר ולמיני יותר – השופט מרביץ לה, ואולי אונס אותה. אך הסרט מצולם באופן אשר מטיל בספק הן במימוש והן במידת שיתוף הפעולה של קורבן האונס. בסיום הסרט, ייתכן כי עצם הפיכת השופט לאנס (או אנס פוטנציאלי) היא מניפולציה של שחקנים, חלק מן המופע, או אפילו טקס הפולחן.

טבעו של המופע אשר הממשל מנסה לצנזר, או לפחות לקנוס, הוא כמובן נושא חשוב בסרט וייתכן והוא נוגע לא רק למופע שבתוך הסרט, אלא גם לסרט עצמו. השאלה מה הופך אמנות לפורנוגרפית יכולה להישאל גם על סרטו של ברגמן, ובכל אופן, הקטע מעורר המחלוקת שמבוצע בסמוך לסיום היצירה יכול להיתפס כפחות פורנוגרפי מחלק מן הסצנות אשר קדמו לו – סצנת הספק אונס, הסצנה בין תיאה וסבסטיאן, והסצנה בה האנס מסביר לסבסטיאן כציד לספק את תיאה מינית בצורה הטובה ביותר לדעתו. אולם, כל הדברים הללו מתרחשים מבלי שנראה מין של ממש ועם מעט מאוד עירום. יש רק דיבור בנושאים, שייתכן והם בגדר טאבו, ויש קישור ישיר בין מין למאבקי שליטה ואלימות. ייתכן וזה הנושא אשר מטריד את הממשל. המאבק נגד המופע, אשר פוגע בסופו של דבר בעתידה של הלהקה, הוא בעיקר מאבק נגד משהו שמפחיד את הממשל – מין זה רק חלק קטן מזה.

במופע יש גם קשר לתרבויות קדומות. חברי הלהקה עוטים מסכות המזכירות מסכות אפריקאיות והגברים גם עונדים על מותניהם חפצי המדמים איברי מין גדולים במיוחד, בעוד שדייה של תיאה נחשפים במהלך המופע. אך המופע עצמו כולל גם אלמנטים של הפחדה הקהל (כלומר השופט) והעמדת השחקנים בקומפוזיציה אשר מאפשרת לדמות תעופה קצרה של תיאה בעת טקס שיכול להיות בעל משמעות דתית. יש במופע שימוש ביין הקשור גם לנצרות, אבל הרבה אלמנטים זרים. בעיקר, הוא מערבב בין המין לפחד ממוות ומן הלא נודע, כולל סגידה למשהו לא ידוע. הקהל לא יודע למי נועד הפולחן והאם הוא משרת אל או אמונה כלשהי. והשאלה המהותית לא פחות נוגעת לשאלה הקורבן, שכן קורבן הוא חלק מן הפולחנים הקודמים. ייתכן והקורבן הוא השופט, כלומר הקהל, או האויב של האמנים. ייתכן והקורבן הוא השחקנים עצמם, אשר המקצוע השתלט על חייהם.

״הפולחן״ הוא סרט דל בטכניקה ועמוס ברעיונות או ברמזים לרעיונות. עבורי, הרגעים החזקים שבו היו דווקא הפחות אניגמטיים, רגעים בהם השיחות נראו כמו דיון במשבר במערכות יחסים שהתדרדרו עם הזמן. מצד שני, יש בסרט משחק תמידי עם רמות שונות של מציאות, שיוצר משהו מרתק – הסרט כל הזמן דורש מן הצופה לפרש מחדש את המתרחש, ובסופו של דבר לשאול גם לגבי מימדים של העמדת פנים או טקסיות בעולם אשר מחוץ לסרט. לא מדובר באחד מסרטיו הטובים ביותר של ברגמן, בעיקר בגלל שהוא לא ממש ממצה את הדיון ברוב ההיבטים שהוא מעלה, כנראה במתכוון. זהו סוג של ניסוי קולנועי שלא הצליח במלואו, אבל הוא עדיין מרתק עבור חובבי ברגמן, באופן בו הוא בוחן מזווית קצת שונה נושאים אשר הופיעו בסרטיו האחרים.