״פנסיון פראכט״ ו״צילי״, סקירה כפולה

אהרן אפלפלד הוא אחד מגדולי הסופרים העבריים. הנושא העובר במידה זו או אחרת בכל כתביו הוא העולם האבוד והנכחד של יהדות אירופה, לפני ואחרי מלחמת העולם השנייה. סגנון הכתיבה שלו מצטנע ומינורי – שימוש בפרקים קצרים מאוד ובמשפטים קצרים אף יותר. הדיאלוגים המצוטטים בספריו נראים יותר כמו תקצירי השיחה מאשר חילופי דברים אמיתיים. כל משפט שהוא כותב קל מאוד להבנה מבחינת הנראטיב ובו בזמן חושף הרבה מאוד על הדמות האומרת אותו, בין אם מדובר בסיפור בגוף ראשון או במבט מבחוץ על המתרחש.

על פניו, די קל לדמיין חזותית את התמונה המתוארת בהספרים של אפלפלד. זאת מכיוון שהוא ממעט בתיאור של רחשי לב ומעדיף לכתוב בפירוט ריאליסטי על סצנות של חלום או הזיה, ולכן ספריו נראים כנוחים לעיבוד קולנועי. אלא שעד כמה שידוע לי, עד השנה לא נוצרו עיבודים לספריו. מנחם גולן שאף לעבד את הנובלה ״באדנהיים, עיר הנופש״ אך לא מצא מימון. כעת עלו בסמיכות שני עיבודים לספריו: ״פנסיון פראכט״ שביימה תמר ירום על פי הרומן ״לילה ועוד לילה״ והסרט ״צילי״ שביים עמוס גיתאי, על פי הנובלה ״הכתונת והפסים״. שני הסרטים נותנים הרבה כבוד לטקסט של אפלפלד ושניהם נוקטים בגישות שונות מאוד בהעברת הסיפור לקולנוע. אולם, ולצערי, בסופו של דבר שני הסרטים מאכזבים, כל אחד בדרכו.

לכאורה, ״פנסיון פראכט״ מתרחש בירושלים של שנות הששים. אולם, למעשה הוא מתרחש בסוג של עולם רפאים. הדיירים המאכלסים את הפנסיון שבכותרת הסרט לא רוצים ולא מסוגלים להתנתק מעולם שכבר מת, העולם של היהודי האירופאי. הם סוחרים, מהמרים ומנהלים את חייהם בדרכים אשר מתאימות פחות ופחות למאה ה-20. יותר מכל הם רוצים להחיות את שפת הידייש, שפה שבה כמעט כבר לא מדברים, לא באירופה ולא בישראל, אליה היגרו אחרי ששרדו את השואה. לא מדובר רק בשימור של השפה, אשר מתבצע בעולם שרובו מדבר עברית; מדובר בניסיון נואש לשמר את התרבות האשכנזית הייחודית אשר איבדה רבים מסממניה עם ההגירה לארץ ישראל, לרוב ברצון של חלק גדול מאותם אנשי יהדות אשכנז. הכתיבה של אפלפלד תמיד עוסקת בעולמם של שאלו שעדיין מרגישים מחוברים וניזונים מאותה תרבות אשר אינה ממש קיימת, גם כאשר הסיפורים שלו עוסקים בחיים בארץ ישראל.

האנטגוניסט של הסיפור היא בעלת הפנסיון, גברת פראכט (מיכאלה עשת) אשר מגלמת הלכה למעשה את הגישה של מדינת ישראל – יהדות חזקה, עומדת של שלה, יעילה ומודרנית. היא מדכאת את השרידים של התרבות הגלותית, הצנועה, הקשורה לרדיפה, המעדיפה במידה רבה לחיות בצללים. הסרט הוא מאבק של היהודים האירופאים לצאת לעצמאות בתוך ישראל, לקדש סוג אחר של יהדות, של ספרות ידיית חילונית המצויה בסרט זה כסוג של כלואה בדירת מסתור.

העולם של גיבורי הסרט הוא עולם של אלכוהול, הימורים על נתחים גדולים מדי של רכוש, ומאבק לכאורה אבוד מראש להקמת ועד להצלת השפה אשר יסחוף את הארץ. התחייה האפשרית של התרבות מצויה בסרט באמצעות דמות של זמרת ידייש (מרינה מקסמילאן בלומין) אשר נראית כשילוב של הזייה ופאם פאטל.

הרבה דברים בסרטה של תמר ירום עובדים על הנייר והם מעניינים לניתוח, אבל הסרט עצמו הרבה פחות מעניין בפועל. ברומן, הכתוב בתמצות, התיאור של מגוון רחב של דמויות מצליח להיות עשיר ולהעניק לכל דמות את הגוון הייחודי לה, אבל בסרט מדובר ביותר מדי דמויות, שחלקן הופכות למצומצמות מדי ופונקציונליות מדי. השימוש של אפלפלד הסופר בפרקים קצרים יחסית מאפשר לו להאיר בכל פרק נקודה אחרת בגוון יפה, המעניק לה עומק, אך בסרט אין חלוקה כזו והמעבר מאירוע לאירוע יוצר תחושה של דחיסות יתר.

אולם, הפגם העיקרי בסרט מצוי בליהוק. ייתכן והיה כאן ניסיון ללכת הפוך על הפוך, להראות כי האנשים חיים בעולם שלא מתאים להם, ולכן כמעט אף אחד מן השחקנים המופיעים בסרט (פרט לשחקניות) לא ממש מתאים לתפקיד שלו. בקולנוע חשובה לא רק היכולת של השחקן לגלם את הדמות ולהפגין מגוון רב של רגשות, אלא גם התאמה של המראה שלו לתפקיד. וכמה שלא ינסו לשנות את המראה של השחקן דרך ביגוד ואיפור, משהו מן המראה הטבעי שלו ייקלט במצלמה.

הדבר בולט במיוחד בליהוקו של הגיבור הראשי מנפרד, האיש אשר לכאורה הסיפור הוא בעיקר סיפורו. גיבור זה אמור להיות אנט-גיבור המתנהל בשקט ובצניעות, המובס ביותר מכל אותם אנשי העולם המובס. אבל מגולם על ידי צחי גראד, שהוא לא רק שחקן בעל גוף גדול וקול עוצמתי, אלא גם שחקן המוכר לשחורי הקולנוע בארץ ולכן הוא גם נושא עימו את זכר התפקידים הרבים אשר גילם. הדבר לא מאפשר לראות אותו כייצוג אמין לדמותו של מנפרד, למרות שגם בסרט זה הוא מפגין משחק משובח. במקום לרומם את הסרט, הליהוק שלו פוגע, וזה נכון גם לגבי שחקנים מוכשרים אחרים כגון ולדימיר פרידמן, אורי קלאוזנר ומשה פרסטר, בין היתר. העולם של הסרט לא מצליח להיראות אמין, אפילו לא כהזיה או כסיוט אירופאי בתוך הקיום הישראלי.

סרטה של ירום מנסה להעביר היבטים רבים מעולמו של אפלפלד אל בד הקולנוע, ומצליח בהעברת התחושה של הרומן בצורה חלקית בלבד. הבעיה החמורה יותר היא שכסרט העומד בפני עצמו, ״פנסיון פראכט״ לא ממש מחזיק ונותר מבולבל מדי ולא מפוענח. כל זאת למרות עבודה טובה בהרבה תחומים, למשל בעיצוב הפנסיון כשייך בו זמנית לירושלים של שנות ה-60 ויותר מכך – לאף תקופה מוגדרת. בסופו של הדבר, הסרט בעיקר מעורר רצון לשוב ולקרוא ברומן המקורי, המסביר את עצמו בצורה בהירה בהרבה.

צילי הינו סרט שאפתני ומסקרן אף יותר, ואולי משום כך הכישלון שלו גדול יותר. הסרט מסקרן מפני שהוא מפגש בין שני אמנים מגובשים המייצגים לא רק מדיומים שונים (ספרות וקולנוע) אלא גם כיווני יצירה הפוכים. אפלפלד הוא סופר של הקטנה, בעוד גיתאי הוא במאי המנסה להעניק לסרטיו מימד אפי. אפלפלד כותב בבהירות ובישירות, כמעט בסגנון פרה-מודרני, בעוד גיתאי מדגיש את השפה הקולנועית עצמה ואת המלאכותיות של כל יצירה אמנותית. מה גם שגיתאי מתכתב ומשתמש בטכניקות של כמה מגדולי יוצרי הקולנוע המודרני, בעיקר מיקלוש יאנצ'ו, ז'אן-לוק גודאר ותיאו אנגלופולוס.

כתוצאה מכך, הקולנוע של גיתאי הוא לרוב סימבולי מאוד ובעל מימד מופשט, בעוד אפלפלד מעדיף מקרים אנושיים קטנים על פני הנראטיב הגדול. אפלפלד לא כותב על השואה של שישה מיליונים, הוא כותב על אנשים בודדים אשר חייהם נהרסו. גיתאי, ברוב סרטיו, מבקש להשתמש בדמויות שלו על מנת לומר משהו על כל המצב של מדינת ישראל, יהדות העולם או האדם בכלל. שניהם עוסקים בגורל של היהודים ובדילמות מוסר, רק הכיוונים האמנותיים שלהם שונים בתכלית. לכן, המפגש ביניהם מסקרן ויכול היה להוליד סרט מרתק. אבל ״צילי״ הוא סרט שכמעט כל מה שהוא מנסה לבצע לא עובד, ולא בגלל חוסר כישרון של האמנים אשר יצרו אותו.

הגיבורה אשר על שמה קרוי הסרט היא נערה יהודיה המעבירה את שנות מלחמת העולם השניה ביער, במנוסה תמידית. הסרט נפתח בריקוד של דמותה על רקע שחור, ריקוד שמנסה להיות הקבלה לעלילת הסרט שעוד רגע נראה – ניסיון להמשיך לנוע, לשרוד, למצוא קול אישי במציאות אפלה. הסימובוליקה של גיתאי אף פעם לא מנסה להסתיר את היותה מלאכותית ומטאפורית. הסרט הוא בראש ובראשונה סרט הישרדות, השואל האם אדם יכול להישאר אותו אדם גם אחרי מנוסה רבת שנים וניתוק מן הסביבה האנושית, כאשר שנות ההתבגרות המעצבות עוברת ללא תמיכה של ממסד חינוכי או משפחתי, ללא חום מצד הזולת.

התשובה של הסרט שלילית וברורה כבר משלב הליהוק. דמותה של צילי מגולמת בידי שתי שחקניות בעלות מראה שונה מאוד, כאשר כל אחת מיייצגת פן שונה באישיותה. הרקדנית משי אולינקי מייצגת את צילי הנערה, התמימה מעט, שיכולה להתפתח ולצאת לחופשי. שרה אדלר, שחקנית המבוגרת בהרבה מן הגיל בו הדמות אמורה להיות, מגלמת את הצד הפראי של הדמות, אשר איבד את הנעורים ואיבד חלק ניכר מצלם האנוש. יש קשר וכמיהה בין שני הצדדים באישיות ואפילו רגע של מגע בין חלקי האישיות, אך הסרט מבקש להראות ניתוק של האדם מעצמו לצורך הישרדות במלחמה. פיצול תפקיד אחד לכמה שחקניות אינו חדש בקולנוע המודרני, אבל משהו בבחירה של גיתאי בטכניקה בסרט הזה מרגיש מעט צורם. גיתאי אמנם תמיד מלאכותי, מתוך בחירה, אבל התחושה היא שבמטאפורה הזו הוא מתאמץ מדי, למרות ששתי השחקניות עושות עבודה טובה בגילום נתחי הדמות.

היער בו מתרחש רוב הסרט רחוק מן המראה של יער עבות מזרח אירופאי. קולות המלחמה הנשמעים לאורך הסרט חוזרים על עצמם ולא מרגישים כאיום אמיתי על הדמות, יותר כמו רעש רקע. מימדים אלו מרחיקים את הסרט אפילו יותר מיצירת אשליה של המציאות, אולם ייתכן כי הם לקחו את הסרט רחוק מדי מבניית עולם אמיתי, כאשר חלק ניכר מן הדימויים שיוצר גיתאי אינם בעלי עוצמה פואטית מספקת. וכאשר דרמה מנותקת כל כך מעולם אמין, קשה למצוא בה די כוח על מנת לרתק את הצופה.

אחד מן המאפיינים המובהקים ביותר של גיתאי בתור יוצר קולנוע הוא השימוש בשוטים ארוכים. בסרט זה, אשר נוצר אחרי ״אנה ערביה״ (סרט שצולם בשוט אחד בלבד), השוטים עדיין ארוכים יחסית אבל יש שימוש נרחב בעריכה לעומת רוב סרטי גיתאי, כולל לא מעט עריכה בתוך הסיקוונסים עצמם, וכולל לא מעט קאטים אשר נראים כאילוץ ולא ממש מקבלים הצדקה.

אחרי פרק זמן יחסית ארוך בו נראית רק דמות אחת על המסך, פוגשת צילי פליט יהודי בשם מארק (אדם צחמן). סצנת המפגש ביניהם, בה מארק מנסה לתקשר וצילי מגיבה ברתיעה, מצולמת ברובה מזווית פרונטלית, אך מדי פעם יש קאט למבט על הדמויות מזווית גבוהה מסוג ״מעוף הציפור״, המסתכלת על הסיטואציה מלמעלה. סוף הסצנה הוא בשוט יפהפה מן הזווית הזו, אך שוט זה היה מקבל יותר כוח לולא היינו עוברים לזווית המיוחדת פעמים רבות לפני שהוא מגיע.

מערכת היחסים בין מארק וצילי מושתתת על ניואנסים ואמורה להיבנות בהדרגה, בסרט שקצב ההתקדמות שלו איטי מאוד והוא לא משתמש בהרבה מילים. אבל למרות זאת, קצב התקדמות מערכת היחסים בין שתי הדמויות ההלו נראה מהיר מדי, והמעבר למערכת יחסים מינית לא אמין ולא מנמק היטב את התלות הרגשית שמפתחת צילי כלפי מארק, כאשר במידה רבה ישנו מקום לשמירת הרתיעה הטבעית שלה ממנו.

חלקו האחרון של הסרט מחבר את צילי לקבוצה גדולה יותר של יהודים, פליטים המנווטים את דרכם לארץ ישראל לאחר המלחמה. לקראת תום המסע שלהם, בדקות האחרונות של הסרט, קולה של ליא קניג נשמע. היא מקריאה קטעים מפתיחת הנובלה ומספרת לנו את ראשית סיפורה של צילי, מה שמעניק לסרט מבנה מעגלי ומבנה של מצוקה נפשית אשר לא יכולה להסתיים. הנעורים שנלקחו מצילי, שנפרדה מהוריה בתור ילדה, ולכן לא זכתה לנעורים. גם הנשיות שלה אינה שלווה לרגע ואולי לא תוכל להיות שלווה, לעולם תמיד היא תהייה כלואה בין הצד התמים מדי לצד הפראי מדי. אלא שהקשרים אשר נרקמים, או לא מצליחים להירקם, בין צילי לבין חבריה למסע מתוארים אף הם בזריזות יתר ובלי בניית דמויות ממשית. חלק מן הסימבולים של החלק האחרון יפים, אבל הם לא מתחברים לכדי ממש.

״צילי״ מכיל משחק טוב, צילום מרשים של גיורא ביח ומוזיקת כינור יפה שהלחין עמית פוזננסקי, המעניקה לסרט מימד של מעשיה יהודית עתיקה. ממש כמו חלק מן העולם הנכחד שגיבורי ״פנסיון פראכט״ נאבקים לשמר. אבל החלקים השונים של הסרט לא ממש מתחברים היטב – התוצאה נראית דלה מדי לכל אורכה ולפרקים ארוכים גם תיאורטית מדי, כאילו החזון של היוצרים על הנייר היה מגובש בהרבה מן התוצאה הסופית. זהו סרט שמעניין לחשוב עליו, אבל לא מעניין לצפות בו.