"נימפומנית": ניתוח של 3+5 חלקים לסרטו של לארס פון טרייר

סרטו החדש של לארס פון טרייר, שאני מתייחס אליו כאן כיצירה אחת בת כ-4 שעות, הוא בראש בראשונה עימות בין גיבורה הרוצה יותר מן השקיעה המרהיבה לבין גיבור המסתפק בכתם קטן של אור על בניין בתור זריחה. בין תאווה שלא יודעת שובע ושום הגזמה לא מספיקה לה, לבין מי שמוצא יופי בפשטות ובמועט. העימות בין מי שמצהירה על עצמה כ"נימפומנית" לבין מי שמצהיר על עצמו כ"א-מיני" (וייתכן כי שני הגיבורים שוגים באבחון שנתנו לעצמם, כי הוא משקף במידה רבה את המיקום שלהם עצמם כשייכים לקיצוניות) הוא רק היבט אחד. לכן, ההיבט המיני, על אף שהוא מקבל מקום מרכזי בשיווק הסרט ואין ספק כי הוא לוכד את העין, הוא רק היבט אחד, גם אם חשוב, של ״נימפומנית״ (Nymphomaniac), יצירה האומרת משהו עומק יותר על היחסים בין בני אדם, על הטוב והרע שבנפש.

ויש הרבה טוב. הראייה את פון טרייר כשונא אדם ו/או שונא נשים היא מגבילה מאוד ואף מפספסת את הרובד המהותי ביצירה של הבמאי הדני הייחודי. כן, הוא עושה מאמצים על מנת לעצבן את הקהל שלו. הוא מציג מעשים קיצוניים ודמויות המבצעות פשעים חמורים, אבל הוא עושה זאת במקביל לחשיפת הטוב הקבור בכל האדם. הדחף לנתינה אמיתית למען האחר קיים בכל דמות שהוא מציג ואף מהולל על ידי הבמאי. גם אם רק לרגעים ספורים, גם אם לבסוף הנסיבות ודחפים אחרים יתנו לאכזריות לגבור על המשיכה למגע של אמת. עד כאן הניתוח הבסיסי של היצירה, שהיא, כדרכו של פון טרייר, פשוטה כשם שהיא עמוסה ומרוכבת, פשטנית ומעמיקה לעיתים באותו משפט נדוש ויפהפה.

אחרי הקפיצה – ניתוח מפורט יותר, המכיל ספוילרים ומיועד בעיקר למי שראה את הסרט. תיאור עלילה אפשר למצוא בפוסט הסרטים החדשים של השבוע שעבר, והתייחסות לאלמנטים נוספים, כמו משחק ושחקנים למשל, בטקסט של אורון על הסרט בעכבר העיר.

1.

כמעט בכל רגע בסרט, פון טרייר חושף את השימוש שלו באמצעי המבע – התחלת הסרט באפלה, חלוקה לפרקים, טקסט המופיע על המסך, הרמזים תרבותיים לספרות, מוזיקה, מדע וקולנוע, מסף מפוצל, בניית הסרט כנוסחה מתמטית. הסרט עמוס באזכור לדרכים בהן האדם מנסה לעשות סדר בעולמו – מתמטיקה, אשר מבנה את השלד הכללי של הסרט, מדעים מדוייקים, פסיכולוגיה, יצירה אמנותית והבנת עקרונות הדייג. למעשה, כל הסרט בנוי כשילוב של מתמטיקה ופסיכולוגיה: האקט המיני הראשוני הוא טראומה המחלקת את הסרט לל-3 חלקים נעימים יחסית (אבל לא מספיק) בהתחלה ולחמישה חלקים של ייסורים לאחר כך. אבל מתמטיקה, כמו פסיכולוגיה, לא יכולה לחשוף לגמרי או להסביר את מסתורי הנפש האנושית- לכן, דומה כי החלקים המהותיים ביותר בסרט מתרחשים דווקא ברגעים המצויים  מחוץ למניין; לא ניתן להגדיר את רגעי הסבל כנעדרי אור ותקווה והכאב מצוי כבר בחוויות החיוביות לכאורה, דבר לא מתמצא בנוסחות הפשוטות. גם ההקבלה בין מציאת פרטנרים מיניים ברכבת לבין דייג מספרת רק חלק מן הסיפור, כי קשה לשים קו על המתרחש באותה סצנה ברכבת – לא ברור מי הטורף ומי באמת הקורבן, אם בכלל נכון לדבר במונחים כאלו.

2.

נושא מהותי ביצירה, לא פחות ממין, הוא הדת. מוטיבים דתיים הופיעו כמעט בכל סרטיו של פון טרייר, אבל דומה כי בסרט הזה הוא דן בצורה הישירה ביותר, או לפחות המקיפה ביותר, בעקרונות הדת וברלוונטיות שלהם לדמויות חילוניות אשר אינן מאמינות באל. אבל העדר אמונה ובוז לדת המסחרית אינה סיבה לוותר על נוכחות של אלמנטים דתיים בחיי אדם החילוני, כסוג של מערכת ערכים לעמוד מולה. בדרך כלל האדם החילוני צריך תחליפי דת לצורך האמונה בדברים הבלתי אפשריים והלא הגיוניים.

ביצירה זו של פון טרייר הצורך הוא בתחליף למושג החטא, להקרבה עצמית למען האחר, לראייה חיובית או שלילית של העולם. לכן מגיע הדיון על שתי שתי הכנסיות, שהן שני סוגי התייחסות לא לרק לדת אלא לעולם עצמו ואדם – האם הוא רע מיסודו או טוב מיסודו? לא סתם מרפרר הסרט לצייר אנדריי רובלב – בסרט שהקדיש לו אנדריי טרקובסקי חלק ניכר מן הדיון דן באותם סוגיות. טרקובסקי מרחף על הסרט גם באמצעות קטע המוזיקה הדתי של באך, בו עשה טרקובסקי שימוש ב"סולאריס". במאי שני הקשור לסרט גם הוא במאי הדן בטבעה של הדת ממקום של מאמין – קארל תיאודור דרייר, אשר החדר בו מתנהל הדיאלוג בסרט מזכיר מאוד את התפאורה המינימליסטית של סרטיו. תפאורה בה כל פרט הוא בעל משמעות, כשם שכל פרט בחדר הופך להיות שער לפרק חדש בסיפור, או להיבט חדש בסיפור.

3.

בואו נתעכב לרגע על השילוש הקדוש שמציג הסרט כמקביל למוזיקה של באך – הכנסת שלושת האלמנטים במאהב כשלושה מוטיבים היוצרים הרמוניה. שלושתם הם המאהב המספק את כל צרכיה של הגיבורה, המאהב המתעלל והלא צפוי הדורש מן הגיבורה לחכות לו ולהיות נשלטת, והאהוב, שהקשר המיני הוא רק חלק ממערכת הרגשות כלפיו, המרכיב הסודי במין – האהבה. מובן כי עדיף לו שלושת היסודות היו באים לידי ביטוי בדמות אחת ולא בשלושה גברים ושנים, וזהו חלק מן הכישלון של הגיבורה שתמיד רוצה יותר, הופכת את מציאת המאהבים לספורט אתגרי. היא הייתה צריכה שהגבר אותו הוא אוהבת יסכים למלא את כל צרכיה ולעיתים יגרום לה להרגיש נשלטת, אם זה הרגש אותו היא רוצה להרגיש. ייתכן גם שזה היה אפשרי או התחיל להתממש, ולכן היא מפסיקה להרגיש הנאה, לא מסוגלת להסתגל לעולם בו מין הוא המרכיב הסודי באהבה שהיא גדולה ממנו, ולא ההפך.

4.

אבל יש בסרט גם מערכת אחת של אהבה אשר אינה זוכה למימוש או לניסיון מימוש מיני – מערכת היחסים של הגיבורה עם האב. המוות שלו מראה צד אחר בקללה שבקיום הפיזי של הנפש האנושי – קריסת מערכות, תלות באחרים בטיפול, קריסה גופנית שמובילה גם לקריסת הרוח, המחשבה המבריקה של האדם המבריק. לא סתם הקטע המוקדש למותו פותח את חמשת החלקים ביצירה המוקדשים לסבל. מדובר בסוג אחר של אובדן, באב שקורס לעיניי הגיבורה בטרם הפסיקה למרוד בו ישירות או להבין כי אינו מושלם כפי שהיא רואה אותו (לעומת הכעס על האם, אשר בשל היותה של הגיבורה מספרת לא מהימנה לא ממש זוכה לפנים או קיום כדמות).
המעבר לשחור-לבן בחלק זה מתקשר בין היתר לטרקובסקי, אשר הרבה להציג קטעי נוסטלגיה לעבר שלא ממש היה קיים בדרך האידאלית בו הוא נחווה בעודו כבר אבוד. בסרט של פון טרייר, האב הנזקק הוא נוסטלגיה לאב כמדריך רוחני, כישות אחת בעולם שהיא באמת אהבה "טהורה" (אף כי אהבה לעולם אינה דבר טהור). אבל בשלב זה של חיי הגיבורה, כבר אין לה יכולת לראות אהבה כדבר העומד בפני עצמו, לכן החיפוש אחר מין נטול רגש נגרר גם לבית החולים, גם לפרידה מן האב, פרידה מן היסוד היחיד בעולם אשר אינו קשור למשחקי מין או כוח, עד להולדת הבן. כשזה קורה, הגיבורה כל כך משוכנעת כי היא אינה מסוגלת להיות אם טובה ואוהבת, עד שהיא מפספסת את היותה אם אוהבת ודואגת, לפחות עד לטעות שהיא עושה, שמובילה לאובדן האמהות הישירה, לפחות באופן ביולוגי.

5.

הגיבורה רוצה לחוות את כל האספקטים המיניים, לכן היא פונה גם לסאדו-מאזו. רוצה להרגיש סבל בצורה הישירה ביותר. אבל הסבל הגדול לא נגרם לה על ידי האקט עצמו, אלא על ידי התוצאה הישירה שלו – אובדן בנה לנצח. במקום החיפוש אחר כאב רגעי, היא מצאה כאב מתמשך, כאב נפשי ולא רק כאב פיזי. וגם מן המתעלל היא לא רצתה באמת רק מכות, אלא לגרום לו להפר את הכלל שלו, להפוך אותו למאהב של ממש. לכן בא גם הברווז השקט – אקט שנראה כמעט תמים בנוף של הסרט, בטח לאחר הבנייה שלו כדבר מיוחד וחתרני, הוא נראה כאקט מיני כמעט שגרתי. אבל זה גם הרגע של ההישג הגדול ביותר של ג'ו, הגיבורה – הפיכת המתעלל לרך ומענג, מציאת הטוב בחזות הרעה. חבל רק שהיא לא ניסתה לבצע מהלך דומה באישיות שלה עצמה, אלא השאירה זאת למאזין לסיפור שהוא בחירה רעה בכל אופן.

6.

המאזין לסיפור הוא דמות שלילית לא פחות מן הגיבורה. לא משום שהוא לכאורה א-מיני ולא משום שהוא מתגלה כבעל תשוקה בסיום, אלא מפני הניתוק שלו לא רק ממין אלא ממגע עם החיים עצמם שלא דרך ספרים, מונע ממנו לראות באמת את המתרחש מול פניו. כלומר, להאזין באמת לסיפור, להיות מטפל ולהוציא את ג'ו לעבר דרך טיפולית. הוא רואה דברים בצורה תיאורית בלבד, איבד קשר לאנושיות ולמיניות, שהוא מנע מעצמו זמן רב מדי, מה שהוביל להעדר שליטה עצמית בסיום. ומה שחמור הוא לא רק ניסיון האונס, אלא הפרשנות השגויה, העדר הגאולה האמיתית שהוא יכל העניק לג'ו על ידי הקשבה לסיפורה, ניסיון להבין אותה. להסביר לה כי היא באמת אהבה את בנה, את הבת המאומצת שהפכה למאהבת, את הגבר של חייה.

7.

הדבר המיני היחיד בסרט אשר לא נחווה בצורה ישירה על ידי ג'ו עצמה הוא הפדופיליה – הטאבו הגדול ביותר, שפון טריר רואה גם בו את האנושי. הוא הופך את המונח ״פדופיל״ ממזוהה עם הפשועים הגדולים ביותר למזוהה עם קדושים מעונים. לא הפדופילים המבצעים מגע מיני עם מושא התשוקה, כי אם אלו (לטענת ג'ו – הרוב המכריע) אשר לעולם לא יחוו את מימוש התשוקה, וזאת למען טובת הכלל. אלו אשר בניגוד לג'ו לא ינסו לממש כל דחף אפשרי, ובניגוד לזליגמן, המאזין, היו מודעים למה שהם מוותרים עליו ויעמדו בדחף. כפי שיש פוטנציאל לרוע ואכזריות בכל אחד, יש גם פוטנציאל להקרבה עצמית ולגדולה בכל אחד. כל בן אדם הוא בעל פוטנציאל להפוך לסוג של ישו ובעולם המעוות, אך הרגיש מכפי שנדמה בסרטו הזה של פון טרייר, ישו המודרני לא נצלב, אלא מקבל מציצה. (כמובן, זו דעתו של הבמאי ולא בהכרח העמדה שלי וגם היא לא טוענת כי יש איזושהי גדולה בפדופיל הממש את דחפיו בדרך זו או אחרת).

8.

אפלה. הסרט מתחיל ונגמר עימה, בשני אקטים של אלימות טוטאלית, אשר רק נשמעים ולא זוכים להיבט חזותי. אם כי את הראשון נראה לקראת הסיום ואת המתרחש בשני קל להבין. זוהי האפלה בה נתון המין האנושי. בה הדחף האמהי של ג'ו כלפי נערה זרה שוב הפך למערכת מינית נצלנית, אשר בסופו של דבר הוביל לקשר עם הגבר היחידי שג'ו אהבה, והוביל את ג'ו לנכונות לרצוח. אבל ג׳ו יותר מוסרית משהיא חושבת – ג'רום בסופו של דבר לא ביצע חטא שמחייב מוות על פי סולם הערכים שלה. הבגידה של זליגמן כבדה יותר.
האפלה הקולנועית היא גם חלק מן הרצון של פון טרייר לא לתת לקהל את כל האינפורמציה, לא לתת לקהל לחוש בנעימים במהלך הצפייה. לאחר מכן מגיע קטע מטאל הגורם לחוסר נחת, ההיפך מן השלווה הרוחנית אשר ישרה באך שיגיע מאוחר יותר, אם כי מדובר במוזיקה שהיא לאו דווקא פחות מורכבת. פון טרייר נותן לקהל את הכואב ואת השמימי, את הגאולה ואת האכזריות. מנסה להקיף בסרט את כל מה שרע בהתנהגות האנושית, אבל חושף בדרך לא מעט ממה שטוב בבני אדם.

פון טרייר מנסה לעשות הרבה מאוד דברים בסרט אחד, ומשווק את הסרט כיצירה פורנוגרפית – דבר שהוא לא ממש, או בכלל לא, נכון. פון טרייר הוא במאי מאוד מודע לעצמו ולקולנוע, ובמאי חכם מאוד, גם אם הסרט מכיל לא מעט חלקים שלא עובדים, כמו גם דיאלוגים בהם הוא מנסה להיות ברור מדי או מעורפל מדי. פון טרייר לא תמיד מבריק, אבל תמיד מעניין. ולפעמים גם מבריק.