חוגגים את הקולנוע של אורי זוהר: מאפייני סגנונו

הקדמה: זהו, השבוע זה מתחיל. הרטרוספקטיבה הגדולה לסרטי אורי זוהר הגיעה אלינו. היא נחנכת  בפסטיבל קולנוע דרום בשדרות וממשיכה לסינמטקים השונים בארץ. ובסריטה אנחנו מנצלים את ההזדמנות כדי להתבונן מחדש על יצירתו של אחד הבמאים החשובים והטובים שהולידה התעשייה המקומית. והיום, חלק חמישי בסדרה. מבט כללי על אורי זוהר, הכתיבה עליו ומאפייני סגנונו.

יגאל בורשטיין הגדול, הביע בכתב כבר מספר פעמים את צערו על כך שחוקרי הקולנוע הישראלי העדיפו לאורך השנים להסב תשומת לב יתרה לסרטים פחות מעניינים מבחינה אמנותית ואסתטית, אשר יש בהם ביטוי סוציו-אידיאולוגי בולט שניתן לפרק לגורמים, ולעומת זאת הזניחו סרטים בעלי ערך אמנותי שלא עסקו ישירות בנושאים כגון ציונות, הסכסוך, משבר הצבר וכדומה. כשהוא כתב ספציפית על אורי זוהר, התרעם בורשטיין על כך שסרטים כמו "כל ממזר מלך" זכו לטיפול נרחב בספרים ומאמרים שונים בשל תכניו ה"אידאולוגיים", ולעומת זאת סרטיו הטובים והחשובים יותר לדעתו, כמו "עיניים גדולות" ו"מציצים" קיבלו טיפול שולי. בורשטיין מודה כי אף הוא, בספרו "פנים כשדה קרב", חטא באותו החטא.

כדי להבהיר את הביקורת שלו, בורשטיין מציע אנלוגיה ומבקש מאתנו לדמיין טיפול דומה ביצירתו של אלפרד היצ'קוק כאשר הדגש מושם על סרטים כמו "משפט פרדיין" ו"פונדק ג'מייקה" ומוקדשות הערות מעטות ושוליות לסרטים חשובים יותר כמו "ורטיגו" ו"חלון אחורי". אם ההיסטוריה של הקולנוע האמריקאי וזו של הקולנוע הצרפתי, למשל, משלבות אלמנטים היסטוריים, חברתיים ואידאולוגיים – אך מדגישות בעיקר את ההתפתחות של הקולנוע והסגנונות הקולנועיים באמצעות ניתוח יצירות משפיעות ופורצות דרך מבחינה אמנותית-אסתטית – אז המחקר ההיסטורי של הקולנוע הישראלי זנח את הניסיון להביט בקולנוע של זוהר כאמנות והתמקד בו בעיקר כטקסט תרבותי הנותן ביטוי לנטיות סוציו-אידאולוגיות כאלו או אחרות. לצורך הדוגמה אפשר להציץ בספר "הקולנוע הישראלי" של אלה שוחט, ההקדמה של ספרו של מאיר שניצר על הקולנוע הישראלי או בסרט "היסטוריה של הקולנוע הישראלי" של רפאל נדג'ארי שבארבע השעות שהוא אורך כמעט ואין התייחסות לשאלות אסתטיות או התפתחויות אסתטיות בקולנוע הישראלי.

אז קודם כל, צריך לקבוע כי סרטיו של אורי זוהר היוו פריצת דרך מרגשת בקולנוע הישראלי מבחינה אסתטית. ואכן אחת המטרות של הפרויקט הזה שלי כאן בסריטה היא להבליט את האלמנטים האלה. להתבונן בסרטי אורי זוהר דרך עיניהם של יוצרים בני זמננו, שמסתכלים על הצד הקולנועי, ומנסים לקיים איתו דיאלוג באופן כלשהו. כך עשו עד כה אבי נשר, הגר בן אשר, גור בנטביץ' ונוני גפן. בקרוב תתפרסם גם שיחה עם דובר קוסאשווילי ועוד.

הקולנוע של אורי זוהר (יחד עם זה של במאים אחרים בני דורו) הביא מספר חידושים וקידם מספר מגמות  בקולנוע המקומי. לא מעט נכתב בעבר על סרטיו בכלל ועל "מציצים" בפרט. לעומת התפיסות ההיסטוריות שהמעיטו בהתייחסויות אליו, דווקא במגזינים לקולנוע מספר כותבים ניסו להתמודד בעבר עם אלמנטים אסתטיים בסרטיו, כאשר הבולטים מביניהם היו רנן שור, שניסה להגדיר את סימני האוטר של אורי זוהר, שמוליק דובדבני שהציע להגדיר את סרטיו של אורי זוהר כסרטי כלאיים המתקיימים בין האישי (רגישות חדשה, אשכנזית, עם השפעות אירופיות) לעממי (סרטי הבורקס, הנותנים ביטוי לעממיות מזרחית) מבחינת שפה ותכנים, וכמובן יגאל בורשטיין, אשר ניסה להגדיר את הפיוטיות הריאליסטית שבסרטיו של זוהר והושפע באופן בולט ממאמרו המכונן של רנן שור.

הכוונה שלי ברשימה זאת היא לאגד כמה מן הדברים שנכתבו על אורי זוהר בעבר, להוסיף להם זווית משלי ולנסות לערוך סוג של מפה ראשונית והקדמה כללית למאפיינים הסגנוניים בסרטים של אורי זוהר, כאשר הרעיון הוא בעיקר להתייחס לסרטים מהתקופה האחרונה ביצירה שלו, מסוף שנות השישים (אחרי "כל ממזר מלך") והלאה. תקופה שעליה יש תמימות דעים על כך שאורי זוהר "מפתח בה שפה קולנועית ישראלית אותנטית", או "מוצא שפה קולנועית ייחודית משלו" לאחר שערך בתקופה הראשונה חיקויים של סגנונות קולנועיים זרים. בשבועות הקרובות ננסה להעלות טקסטים יותר ספציפיים שמנתחים סרטים שונים ובולטים שלו ומשלימים את עבודתם של הבמאים שרואיינו עד כה. אני מאמין שיש חטא בכך שאני מפלה לרעה בשלב זה סרטים אחרים ואהובים עליי כמו "חור בלבנה" או "שלושה ימים וילד", סרטים נהדרים שגם להם יש איכויות אסתטיות מרתקות. ועם זאת, הצד הטוב הוא שזה משאיר לנו נקודות להתייחסות ולמחשבה לעתיד.

מפה לקולנוע של אורי זוהר

חידוש השפה העברית בקולנוע
סרטיו של זוהר תרמו לניפוץ המיתוס והתחושה שאי אפשר לעשות סרטים בעברית כי זו שפה שאינה "עוברת מסך". עברית, כך חשבו לאורך שנים, היא לא שפה "קולנועית". אני זוכר שכשהתחלתי את לימודיי בחוג לקולנוע שמעתי מרצים וגם סטודנטים אומרים שאי אפשר להגיד "אני אוהב אותך" ושיישמע טוב בקולנוע כמו שנשמע "איי לאב יו", וזה היה כ-25 שנה אחרי "מציצים". אך הדמויות בסרטיו של אורי זוהר דיברו דיאלוגים בשפה יומיומית, פשוטה, מנוגדת לשפה התיאטרלית הגבוהה שנשמעה לרוב על המסך העברי עד אז. זוהר ושותפיו הצליחו להעשיר את השפה ולהפוך אותה לקולנועית, לבדוק דרכים בהן ניתן לדבר עברית חדשה, רעננה, שבתורה השפיעה גם על האופן שבו אנשים מדברים ברחובות. ב-"מציצים" השחרור הזה של השפה הגיע לסוג של שיא מרגש.

מעבר לשחרור, מה שבולט בשימוש בשפה זה שכשצופים בסרט נוצר הרושם שיש התענגות של ממש מפעולת הדיבור. סצנות ארוכות בסרט מאפשרות לדיאלוג לזרום, להתקדם, להתפתח ולחיות. במובן מסוים אפשר להגיד שיש מלל עודף, שהדמויות מדברות יותר ממה ש"צריך", אבל החוויה היא אחרת. כלומר, זה לא המידע המועבר באמצעות הדיאלוג שעומד במרכז הדיבור, אלא מן סוג של התפעלות מהיכולת לדבר עברית. למשל, הסצנה הארוכה בה אריק איינשטיין מתחיל עם מונה זילברשטיין במונית, היא כל כולה מבוססת על התענגות מהיכולת לדבר. שפת הרחוב ותחושת הספונטניות והאלתור יוצרות סוג של הנאה מהדיבור הסלנגי, השפה הפשוטה והישירה. אנחנו צופים באריק איינשטיין ממציא משפטים תוך כדי השוט (בין אם זה כתוב מראש ובין אם זה מומצא במקום, התחושה היא של המצאה ושל אלתור שהוא מצד אחד טבעי, מצד שני כמעט מודע לעצמו, למלאכותיות והייחודיות שבו). ב"מציצים" הסצנות נמשכות ונראה כי הדמויות ממשיכות לדבר גם כשאין יותר מה להגיד, וזאת בכדי לשמוע את צליל המילים ולהתענג על יכולת הדיבור החופשית הזאת. כך, מה שנראה פשוט וספונטני, הופך למתוחכם ושורשי בזכות כתיבת דיאלוגים מבריקה וצורת ההגשה ("אותן הפנים רק לא אותו הפרצוף").

ספונטניות ואותנטיות
תחושת הספונטניות והאותנטיות חוזרת שוב ושוב בדיונים על הסרטים של אורי זוהר. אך לא כל כך ברור מה משמעה של הספונטניות הזאת ומאיפה היא באה. הרי אפשר להגיד שגם הגל החדש הצרפתי בשנות השישים שאף לספונטניות קולנועית. הקולנוע המודרניסטי הביא עמו גם את האפשרות של חופש בעריכה ובצילום. ג'אד נאמן למשל, הצליח להציב ספונטניות ואוטנטיות במובן הזה בסרטו "השמלה". זוהר שגם היה תלמיד של גלים אירופאים מודרניסטים, התנסה במהלך שנות השישים בסגנונות קולנועיים שתרים אחר ספונטניות ואוטנטיות דרך שימוש חופשי בטכניקות קולנועיות. עם זאת, טכניקות אלה הותירו מאחוריהן טעם פורמליסטי. ניכרת בהן סוג של מודעות עצמית שבסופו של דבר מייצרת מלאכותיות.

לעומת זאת, בסרטים המאוחרים זוהר מצליח לייצר תחושה שמה שקורה על המסך זה לא בהכרח רק "הצגה" או העמדת פנים למען הצופה. לא מדובר בשעשוע קולנועי, אלא שמה שרואים זו התנהגות, הדברים באמת קורים. כלומר, ברור שאפשר לראות "הצגה" מוגזמת ומשועשעת בסרטים כמו "מציצים" או "הצילו את המציל", אך הסרטים של זוהר מצליחים להגיע לנקודה שבה "העמדת הפנים" הזו מתפרקת לגורמים כדי לייצר חוויית אוטנטיות שמייצרת חפיפה בין האוטוביוגרפי לבדיוני. כשרואים את זוהר ושחקניו מתנהגים, תמיד מגיעה הנקודה שבה אנו מרגישים שזה "באמת כך". בהקשר זה תורמת האמינות שהוא משיג משחקניו, בין היתר באמצעות ליהוק שחקנים לא מקצועיים, אשר היו למעשה לעתים קרובות חבריו ומקורביו. זוהר בעצמו, בזכות אישיותו וסגנון המשחק שלו, מטשטש בהופעתו את הגבול בין הצגה לבין התנהגות שכן הוא ודמויותיו מוצגים כאנשים שחיים בהצגות. כלומר, מכיוון שגם הדמויות שהוא מגלם וגם הפרסונה הקולנועית-טלוויזיונית שלו "עושות הצגות" בהתנהגות "הרגילה" שלהן, עשיית ההצגה והעמדת הפנים הופכת לחלק מההתנהגות המוכרת ו"האותנטית" שלהן. כך, השקרים, העמדות הפנים והרצון לשעשע ולהקסים את הסובב אותן, מקנות לדמויות של אורי זוהר דווקא נגיעה של אמת, של קשר ישיר לקיום מציאותי.

מעבר לכך, את הספונטניות השיג זוהר בכך שאיפשר לשחקניו לאלתר ולתרום לדיאלוגים ולהתנהגות של הדמויות. בהקשר זה, רנן שור מחבר את זוהר לגישתו של ג'ון קסווטס שגם ליהק חברים בסרטיו וגם הותיר מקום לאלתורים. עם זאת, למרות שהמתח הזה בין "משחקיות" לבין "אוטנטיות" מאפיין את הגישות של שני הבמאים, התוצאות של השניים הן רחוקות ושונות מאוד אחת מהשנייה. אצל קסווטס התוצאה היא דיון במהות אמנות המשחק והעלאת שאלות בנוגע למושגים כגון אמת וזהות. אצל זוהר המתח הזה מעלה שאלות מוסריות בנוגע ליחס שלך לאחרים הסובבים אותך: האם אתה מסוגל לאהוב אותם באמת? האם מה שאתה מרגיש הוא אמיתי? האם אתה מסוגל להיות מחויב לאחר או רק להתכנס בתוך אנוכיותך ולהפגין זיוף חיצוני? האם יש בנו את היכולת לחיות חיים כנים ולאהוב באמת? ואם האהבה הזאת אמתית, האם אנו מסוגלים להתנהג על פיה? התשובות שזוהר נותן לשאלות האלה בסרטיו הן אמנם פסימיסטיות, אך לא חד-גוניות.

לוקיישן, פרופס ותלבושות "ריאליסטיים"
שור מדגיש שזוהר התעקש על הצילום בלוקיישן והשימוש באביזרים ולבוש ריאליסטיים. בעבור שור, זוהר לא מדגיש את השימוש בלוקיישן, ואין ללוקיישנים או לאביזרים ממד סימבולי. המטרה והתוצאה היא התחושה שהדברים הם כמו שהם כי ככה הם במציאות. גם בורשטיין חושב כך ובאופן כללי רווחת התפיסה שהקולנוע של אורי זוהר לא מתוחכם מדי ושהאמצעים הקולנועיים שלו מקדשים את הריאליזם, הפשטות והישירות. עם זאת, עיקרון הריאליזם לא בהכרח סותר את קיומו של הממד הסימבולי, והסרטים של זוהר מלאים ברמיזות על משמעויות עודפות שיש דווקא לחפצים, לאתרים שבהם האירועים מתרחשים, ללבוש ועוד.

כלומר, גוטה מסתובב ב"מציצים" בבגד ים וחזה חשוף ומלוכלך כי זה ריאליסטי, אבל זה גם מגדיר אותו כאדם פראי, לא מבוית, לא מחוברת. למשל, אחד השוטים הקצרים ביותר אך גם המשמעותיים ביותר ב"מציצים" מציג בפנינו קלוז-אפ פרונטלי של גוטה (אורי זוהר) מתהלך ברחובות תל-אביב. ולמרות שהיו לפני כן סצנות אחרות שעסקו במציצנות, זהו למעשה השוט שמממש בצורה האכזרית והמייאשת ביותר את המציצנות המרכזית בה עוסק הסרט: הצצה אל העולם המחוברת. האירוניה והעצב בהם מתוארת ההצצה של גוטה לעולם המחוברת והמסודר מכאיבים. גוטה – תמיד חצי עירום, לא מגולח, מלוכלך ועם שיער פרוע – יוצא מהצריף שלו אל העיר, הפעם לבוש בחולצה לבנה, מגולח, נקי, מסורק ועם חיוך מרוח על פניו. הקלוז-אפ מקנה לרגע תחושה מופשטת; אנחנו לא רואים את הלוקיישן, את "הסביבה", אלא רק את פניו. כלומר, הוא לא מתקדם בעיר ובמרחב – הדגש הוא על כך שהשינוי במלתחה ובתסרוקת הוא שינוי פנימי, תודעתי. הוא יוצא לקראת האירוע הגדול, הבוגר, שלו. מהר מאוד מתגלה כי האירוע הבוגר הזה שהוא כל כך מצפה לו הוא למעשה קיום יחסי מין עם הזונה המועדפת עליו, רותי (מרגלית אנקורי).

מימוש האקט המיני, בסרט, קשור באיזשהו אופן לחיים הבוגרים. אלטמן הקטן (מוטי מזרחי) עובר תהליך התבגרות וחניכה כשהוא מאבד את בתוליו. החל מאותו הרגע הוא "בוגר". גוטה לא רק הולך לעשות את המעשה "הבוגר" עם רותי אלא שאפשר לראות שהוא אפילו קצת אוהב אותה. היא הדבר הקרוב ביותר שיש לו לקשר אמיתי עם אישה, חוץ מהידידות שלו והמשיכה אל מילי (סימה אליהו), אשתו של חברו הטוב ביותר. כלומר, ההצצה לחיי החברה, בעצם מסתכמת בהצצה לשולי החברה, לקשר אינטימי עם זונה ברחוב צדדי ומאחורי חומה. והבחירה בלוקיישן של האקט המיני, עם החומה האפורה שמשתלטת על הפריים, והרחובות התל-אביביים המוזנחים הם לא רק בחירה ריאליסטית, אלא בעלת ממדים נוספים, בדיוק כמו הבחירה בסוג הבגדים. אלמנטים אלה מביאים לקדמת הפריים את הייאוש וחוסר האונים העוטפים את חייו של גוטה, שנראה חופשי ופרוע בים, אך הוא למעשה מנודה ובודד. כמובן, ה"הצצה" הקטנה והשולית לחיי החברה מסתיימת בכישלון. המשטרה מגיעה וגוטה נידון לחזור לצריף שלו, לים, לעולם הפראי של החוף בו הוא שולט, בו הוא מלך הג'ונגל שהולך מכות עם "קופים" אחרים.

ולמרות שגם ב-"מציצים" וגם ב-"הצילו את המציל" הבחירה בלוקיישנים דומה (חוף הים והסביבה), תיאור הלוקיישנים והשימוש בהם שונה לחלוטין. ב"מציצים" הדמויות לכודות בגדרות, קירות הבטון וחומות שסובבות אותן כל הזמן ומייצרות תחושה של כלא והזנחה. ב"הצילו את המציל" נוצרת מערכת יחסים מורכבת וחוזרת בין הנראה ללא נראה, ובין הלמעלה ללמטה. חלק גדול מהסצנות משחקות עם הרעיון של הסתרה וחשיפה, סוד ואמת, להיות בתוך חדר או בית או להיות מחוצה לו, וכיצד הפנים, ההסתגרות בתוך הסוד שלך מביאה לכאב ובדידות, אך אי אפשר להיגמל מהצורך בסודיות הזאת. ומצד שני המתח המתמיד הקיים בין מי שלמעה למי שלמטה, והחוויה הכוזבת של מי שנמצא למעלה שעשוי לחשוב שבגלל המעמד המרחבי שלו הוא גם זוכה במעמד כוחני. האם אלה שלמעלה באמת שולטים וחזקים יותר מאלה שלמטה? האם לשבת בקומה הגבוהה של מגדל (בנייני דירות, בוטקה של מציל, בית, בניין משרדים) באמת מקנה לך כוח? או רק מעניקה לך תחושת שליטה וכוח בדויה? הבחירה בלוקיישן ואופי הבנייה שלו מייצרת בסרטיו של אורי זוהר תחושת אוטנטיות וריאליזם, אך ממדם הסימבולי ככלא הסוגר על הדמויות ומרחב מחניק של חופש כוזב אינו מתבטל בשל כך.

השוט הארוך והיחסית סטטי
כותבים אחרים הדגישו כבר את ההעדפה של אורי זוהר לשוטים ארוכים ויחסית סטטיים, המאפשרים אלתור וחופש לשחקנים וכך מביאים אל המסך את תחושת האותנטיות הכה מדוברת. בשוטים שכאלה אנו חווים לא רק את הדמות, אלא גם את השחקן שמנסה לגלם אותה ואת האופן שבו הוא מביא את עצמו וחושף את עצמו כאישיות שמתפרצת מתוך הדמות. השוטים הארוכים והסטטיים יחסית נראים במבט ראשון כחופשיים ואף כאוטיים. נראה שהדמויות פשוט מסתובבות בפריים כאוות נפשן. ועם זאת, מבט מדוקדק יותר מגלה כי נוצרת כוראוגרפיה מתוכננת של תנועה ומיקום בפריים המבטאת מערך כוחות של קרבה ומרחק, תסכול ובדידות. כלומר, מה שנראה במבט ראשון כחופשי וכאוטי מתגלה למעשה כמעוצב ומחושב. תפיסה שכזאת גורמת למתח בין הלחץ שמייצרות המסגרות המוקפדות לבין הצורך לפרוץ אותן. וגם מתח בין הצורך לחיות בהרמוניה עם המסגרות הללו לבין חוסר היכולת לעשות זאת בשל היצר הבלתי נשלט וחוסר המנוחה המתמיד. הגישה האסתטית המנגידה בין פרץ אנרגיה וההשתוללות בהתרחשויות לבין הסטטיות המסוימת בעריכה ובצילום, וההקפדה במיזנסצנה, מייצרת את התחושה של דחף עצור, יצר שמתפרץ ונלחם במסגרות, תשוקה שמעולם לא באה לסיפוקה ושמחפשת מנוחה, או מסגרת שתוכל להכיל ולכוון אותה.

רצף עלילתי רופף
לבסוף, אחד האלמנטים שמביא אורי זוהר לקולנוע הישראלי ושקיים גם אצל יוצרים אחרים בני זמנו, הוא הרצף העלילתי הרופף והחזרתי, שמקורו ברצף עלילתי "מערכוני". "מציצים" מייצר תחושת מעגליות, תקיעות ואפיזודיאליות. מירי טלמון הצביעה על כך בספר שלה "בלוז לצבר האבוד". העלילה בסרטים של זוהר אינה באמת מתקדמת בקו ישר ובחלק גדול מהסרטים שלו המבנה הוא מבנה מערכוני. ב"התרנגול", "התרוממות", "חור בלבנה", "מציצים", ועוד אנחנו נפגשים עם יצירה שבנויה קטעים קטעים. כצופה אפשר להגיד שהסרט מתקדם דרך הרעיון ש"הנה באה הסצנה שבה קורה ככה וככה", והנה מגיע "הקטע שבו קורה ככה וככה". למרות שאפשר תמיד לזהות קו עלילתי דק מסוים המאגד את הכול, אורי זוהר לא נשען על עלילה מובנית שמפנה מקום לרגעים יוצאי דופן, אלא למעשה בונה רצף של רגעים יומיומיים או יוצאי דופן שמתווספים אחד לשני בצורה רופפת ומייצרים בסופו של דבר פסיפס סיפורי כלשהו. האפיזודיאליות גורמת לסרטים שלו להרגיש "פחות שלמים". יש בהם עליות וירידות, סצנות מוצלחות יותר ומוצלחות פחות. אנחנו צופים למעשה ברצף מופעים וגאגים, בשלל רעיונות שבמאי יכול להביא אלינו ולפתות אותנו איתם, כולם סביב רעיון מלכד שעומד בבסיס הקו המנחה של כל סרט. המבנה של הסרטים שלו, כמו היצר של גיבוריו, מתפרס לכל מני כיוונים בלתי צפויים, לפעמים מתסכלים, לפעמים מספקים במידת מה, אך תמיד רגעיים, חולפים, מקוטעים וכאוטיים.

אורי קליין, שמוליק דובדבני, רנן שור, יגאל בורשטיין ואחרים שכתבו לאורך השנים על אורי זוהר חיפשו דרך להגדיר או לקטלג אותו כבמאי הנמצא בקטגוריות ביניים, הנע בין עולמות קולנועיים שונים. הקטגוריות האלו לרוב הן בין האמנותי לעממי, ובין הלאומי/פוליטי לאישי. על פי קליין (ואני מאמין שאחרים יסכימו איתו) יש בין ההגדרות האלה טשטוש ולא ניתן באמת לחלק את הקולנוע הישראלי למחנות או קטגוריות. כאשר אורי זוהר נע בין הקטגוריות הללו הוא מרוקן אותן ממשמעותן ומאתגר את התפיסות שלנו לגבי הקולנוע הישראלי. "מציצים" הוא אולי הדוגמה הבולטת ביותר בהקשר הזה, בסרט זה זוהר מאמץ אלמנטים מכל הקטגוריות ומצליח לבנות סרט ייחודי המנסה להחזיק איזון וכוליות מסוימת שעד אז נראו כבלתי אפשריים.