6 נקודות מפנה בתולדות הקומדיה הרומנטית (לזכרה של נורה אפרון)

הבמאית/תסריטאית נורה אפרון ז"ל, אשר הלכה לעולמה השבוע, לא הייתה אחת מן היוצרות האהובות עלי. מבין 13 הפיצ'רים שכתבה (מתוכם היא ביימה 8) יש שתי יצירות שאני מאוד אוהב, עוד כמה שאני מעריך וגם כמה נפילות תמוהות. אבל היא כן אחראית לאחד מן המפנים החשובים ביותר בתולדות אחד הז'אנרים האהובים עלי ביותר. ולכן היא כן יוצרת בעלת חשיבות עבורי, חשיבות אשר גדולה מאותם שני סרטים שאני מאוד אוהב, אחד מהם היא רק כתבה ואת השני היא כתבה וביימה. במקום לכתוב רק עליה, אכתוב על 6 נקודות מפנה בהיסטוריה של הז'אנר. כל הבמאים האחרים שאזכיר בפוסט זה הם יוצרים שאני מעריך כמעט כל דבר שהם עשו ומציב אותם בשורה הראשונה של במאי הקולנוע. כאמור, זאת אינה העמדה שלי כלפי אפרון, אבל לדעתי השינוי – שהיא המסמלת העיקרית שלו – הינו חשוב לא פחות.

1. שנות השלושים המושלמות

קיימת טענה כי הז'אנר נולד בשנות השלושים. טענה זו הינה נכונה ושגויה בו זמנית. כי לאורך כל תקופתו של הקולנוע האילם היו קומדיות רומנטית, כלומר סרטים רומנטיים עם אלמנטים קומיים או קומדיות המנסות לרגש לא פחות בזכות העלילה הרומנטית (רוב סרטיו צ'ארלי צ'פלין משתייכים לקטגוריה השנייה). אבל משהו היה חסר. בשנות השלושים התקיימו מספר תנאים אשר הביאו את הז'אנר לשלב הקלאסי שלו, שהוא עדיין השלב המוצלח ביותר: ראשית, הסאונד איפשר דיאלוגים טובים ודיאלוגים עומדים בבסיס כל קומדיה רומנטית. אבל הדיאלוגים המשובחים לא החלו עם הסאונד, אלא רק לאחר כמה שנים, בהן התסריטאים בהוליווד למדו איך לכתוב בצורה שנונה ובעיקר מחזאים מצליחים כגון בן הכט, סמסון רפאלסון וברטון פינק (רשימה חלקית) קיבלו עבודה בהוליווד ויצרו פנינים. שנית, זה היה עידן של הכוכבות הגדולות בתולדות הוליווד והרוב הגדול הביאו את כישוריו בצורה הטובה ביותר בז'אנר בו נשים היו לא פחות חשובות מגברים (כי צריך זוגיות) ויכלו להיות גם לא פחות חזקות מגברים (כי זו קומדיה). שלישית, הבמאים הגדולים ביותר של התקופה לא פחדו לעסוק בז'אנר, אלא רצו להתנסות בו – גם כי הוא היה מאוד מצליח ואף מאוד מאתגר אמנותית, וגם מהסיבה החשובה ביותר – הכניסה בשנת 1934 של קוד הייז, אשר גרם ליוצרים לדבר על מיניות רק בצורה מרומזת ולהמציא רמזים מתוחכמים ומבריקים יותר ויותר. היו קומדיות רומנטיות נהדרות לפני כניסת הקוד (בעיקר מצד פרנק קפרה וארנסט ולוביטש) אבל הקוד סיפק את הטוויסט הסופי שהפך את השנינות לערך.

השם הנפוץ לרוב הקומדיות באותה תקופה היה "קומדיות סקרובול" מונח המגיע מבייסבול ומתאר כדור שעף בצורה לא צפויה בגלל שירקו עליו. הקומדיות הללו הכילו עלילה שהלכה לכיוונים עמוקים, התנהגות פרועה ורוק בלי נראה שהקהל הרגיש – עיסוק בסקס מבלי לומר סקס או להראות נשיקה שאורכה יותר מ8 שניות. הסרטים הללו הציגו גם פערים בין המעמדות ודנו במשבר הכלכלי או בבעיות שהגברים חשו עקב כניסת נשים למקום העבודה, אך גם סיפקו את האהבה הרומנטית האידאית ואת הסוף הטוב כמו באגדות. כלומר, הם קבעו את הכלל לז'אנר (וזה פועל כך לגבי כל ז'אנר) – בחזית יש נוסחה הנראית פשוטה, אך בפועל הסרט דן בסוגיות חברתיות בוערות, כאשר מתחת לפני השטח הוא משדר את המסר שהכל יהיה טוב בסוף והמסורת תנצח. פרנק קפרה, ויליאם וולמן, ליאו מק'קרי והאוורד הוקס הם חלק מן הבמאים אשר פרחו בז'אנר זה.

לא כל הקומדיות הרומנטיות היו "סקרובול". חלקן היו מעודנות יותר והרגישו חכמות יותר (למרות שזה לא בהכרח היה המצב). ארנסט לוביטש היה המלך של סרטים מן הסוג הזה, מעבר להיותו המלך בכלל. בכל אופן, שתי תבניות עלילה היו משותפות לשני הז'אנרים: גבר ואישה ממעמדות שונים נפגשים, שונאים זה את זה בהתחלה ומתאהבים בהדרגה. לחלופין, זוג נשוי מתרגש או נפרד אך שב בהדרגה זה לזרועות זו. אגב, אם הזוג מאורס בתחלית הסרט אין סיכוי קלוש שהוא יהיה נשוי בסופו, סתם שתדעו.

2. פרסטון סטרג'ס הגדול

מכן ואילך, אציין יוצר בודד או סרט בודד, גם אם מדובר בתהליך ארוך יותר. היוצר שאחראי לנקודות המפנה השנייה פעל כתסריטאי בהוליווד לאורך כל שנות השלושים והשתתף בכתיבת כמה מן הקומדיות הרומנטיות הגדולות ביותר. אבל רק כשעבר לבימוי ב1940 הוא העביר את הז'אנר לשלב הבא. קודם כל, הוא היה התסריטאי הראשון בעידן הסרט המדבר שהצליח לשכנע את האולפנים לתת לו לעבור לביים ועדיין לכתוב את התסריט לבדו. מיד אחרי שהצליח, באו אחרים, אחד מהם יזכה לכבוד בסעיף הבא.

אבל השינוי המבני שהכניס סטרג'ס כשעבר לבימוי הוא מהותי יותר. שתי תבניות העלילה אשר נסקרו בסעיף הקודם היו נוכחות גם בסרטיו, אלא שלרוב הן עמדו זו מול זו. בכך, הוא חשף את הזיוף של הז'אנר וחגג את הזיוף הזה, מה שאיפשר לו להגביר את קצב הבדיחות ולייצר עלילות אפילו פחות הגיוניות. בסיפור פאלם ביץ "והם חיו באושר ובעושר" מופיע דווקא בהתחלה וההמשך רצוף בקשיים שהם הכל חוץ מאושר, בחינת אופציות אלטרנטיביות לחיי הנישואין ועד לדאוס-אקס-מכינה בסוף. הוא גם דן בפארודיה דתית ובבעיות החברתיות שיצרה מלחמת העולם השנייה, במהלכה פחות או יותר פרחה הקריירה שלו כבמאי. אחרי שהעולם למד על אושוויץ ופצצת האטום, הוא יצא מן האופנה עם ההומור הפרוע שלו ומהר מאוד לא מצא עוד מקום בהוליווד. בין 1940 ל1944 ביים סטרג'ס 8 פיצ'רים מצליחים. לאחר מכן הוא השלים בהוליווד רק שלושה סרטים שנכשלו כלכלית (אחד מהם, שלך בבגידה הוא דווקא מסרטיו הטובים ביותר). החצי השני של שנות הארבעים ושנות החמישים היו תקופה נהדרת מבחינת הסרטים שהוליווד סיפקה בכל ז'אנר, פרט לז'אנר זה בו היייתה ירדה מסוימת ברמה. עדיין נוצרו סרטים משובחים, אבל הם היו מעטים יותר ולא העידו על הכלל.

3. הדירה מכניס את הז'אנר לדיכאון

בילי וויילדר כתב קומדיות רומנטיות בשנות השלושים, עבר לבימוי בעקבות סטרג'ס וכבמאי נדד לז'אנרים אחרים. כאשר שב לקומדיה רומנטית זה היה עדיין מאוד מוצלח,  אבל פחות מבעברו ככותב וקשה לומר על הקומדיות הרומנטיות שיצר עם אודרי הפבורן שהם החיו את הז'אנר בשנות החמישים, אלא רק שהיו סרטים טובים בנוסח העבר. ב1959 הוא יצר את חמים וטעים שהכיל הרבה מאפייני סקרובול והיה מבריק ומהפכני בדרכו, אבל המימד הרומנטי שבו לא היה במרכז. ב1960 בא הדירה סרט שהוא עצמו טען כי אינו קומי ואינו רומנטי, אבל בפועל הוא היה סוג של הספד לז'אנר – עדיין מצחיק מאוד, עדיין מציג גיבור בעל ראיייה אידאית אשר משיג לבסוף את הבחורה, אבל יותר עצוב מאופטימי.

קוד הייז נעלם לגמרי והסרט לא רק עסק במיניות, אלא גם ברומנים של לילה אחד, בעולם בו בגידה באישה היא נורמה חברתית. הסרט גם דן בהתאבדות, בניצול במקום העבודה ובחוסר בייחוד בעולם קפיטליסטי. הוא גם מצדיע בדרכו להוליווד הקלאסית ומסמן את תחומי העיסוק של הוליווד החדשה. הבוגר של מייק ניקולס מ1967 נתפס כסרט שהביא את המהפכה המינית לסרט הרומנטי, אבל למעשה הדירה סלל לו את הדרך באופן אשר לא התנתק מן היתרונות של הוליווד הישנה. יש סרטים שהם כל כך טובים שהם יוצרים ז'אנר. הדירה היה כל כך טוב עד שהוא קבר את הז'אנר. כי העולם נהיה ציני וקר מדי בשביל הסוף השמח שלו, סוף אשר יכול היה להיות התאבדות כפי שיכול היה להיות איחוד בין הגיבורים. עכשיו העולם צריך יוצר שיחגוג את הציניות הזו.

4. אנני הול

וודי אלן הגיש לנו אהבה בעולם ציני, קר ויותר מדי אינטלקטואלי. הוא הגיש לנו רומנטיקה בעידן בו הזוג שבמרכז הסרט הוא לא רק הפכים שנמשכים, אלא הפכים שלא ממש צריכים להיות ביחד. הוא הציג גבר שמנסה לשקם את מעמדו על ידי חינוך האישה. הוא לא האמין בסוף שמח, אבל הוא עדיין האמין באהבה, או לפחות במערכות יחסים. אחרי מספר קומדיות, זהו הסרט הראשון שלו כבמאי אשר מדגיש את הפן הרומנטי ומתקיים ברובו בסביבה הטבעית שלו (ניו יורק). במקור הוא תוכנן כסרט על תעלומת רצח, אבל הפך בעריכה לז'אנר שהוא בליבו של אלן, כי הוא הקלאסי ביותר. אלן הכניס בסרט את הקולנוע האירופאי המודרניסטי (בעיקר ברגמן וגודאר) לקומדיה הרומנטית. הוא זכה בפרסי האוסקר החשובים כשהוא מנצח את מלחמת הכוכבים וקבע כלל חדש לקומדיות הרומנטיות: אין עוד "נועדו זה לזו", יש "אנחנו יכולים להסתדר ביחד". אחרי שוויילדר עסק במין, אצל אלן מין הוא העיקר. אבל יש אהבה בקולנוע הקלאסי ולכן אלן (ואנחנו) עדיין אוהבים אותו – כי הוא מציג משוה שלא יכול להיות.

5. נורה אפרון מחזירה את הגלגל לאחור, מוליכה אותו קדימה

כמובן שהיא צריכה לחלוק את הקרדיט עם רוב ריינר, אשר בשנות השמונים יצר רצף של סרטי מופת עד שביים את כשהארי פגש את סאלי, קומדיה רומנטית מושלמת שהצדיעה לקזבלנקה (לא קומדיה, אבל הסרט הכי רומנטי בתפיסה של הקהל אותו) ולא פחות לאנני הול של אלן. הסרט שלקח את הטכניקות של אלן אבל הוסיף להן הרבה זוגות שמוכיחים כי אהבה אכן קיימת. כי יש מישהו מיוחד שמיועד לנו, אפילו אם אנחנו רק חושבים עליו כידיד. כי אפשר לעסוק במין אבל לדבר בעיקר על אהבה. כי אם אישה מזייפת אורגזמה, משמע שיש דברים שחשובים לה יותר. יותר מכל, הסרט היה באמת מצחיק, באמת רומנטי ובאמת אמין, דבר שקשה מאוד לעשות, בטח בשנות השמונים והתשעים. אפרון החזירה את הרומנטיקה לסרטים הגדולים. אחרי הסרט הזה, אם או בלי קשר, החלו לצוץ יותר סופים טובים גם בסרטים של וודי אלן (היו גם יוצאי דופן בעבר, אני יודע).

אבל היא לא עצרה שם. סרטה השני כבמאית, נדודי שינה בסיאטל, ביצע מהלך גדול יותר – הסרט עצמו הוא מחווה די מוצלחת לרומן בלתי נשכח (שגם וודי אלן עשה לו מחווה במנהטן) של ליאו מק'קרי וסיפור האהבה שלו, בו הגיבורים נפגשים רק בסיום, מרגש ומצחיק. אבל הסרט הזה יצר פער – קומדיות רומנטיות פנו תמיד קודם כל לקהל נשי, אך בסרט הזה אישה עברה לביים והקהל הגברי החל לחוש לא בנוח. הפער בין קולנוע הפונה לגברים וקולנוע הפונה לנשים גדל והפך לתהום שאפרון היא כמעט נקודת הקיצון שלו. אפשר לאהוב את הסרטים מן הסוג הזה או לברוח מהם כמו מאש. כמובן כי יש גם גברים שנהנו מן הסרט (כותב שורות אלו) והפער היה קיים גם קודם, אבל דומה כי אפרון החלה לייצר בבירור עבור קהל נשי. ועל מנת שגברים ישובו לצפות בקומדיה רומנטית, הדמות הגברית צריכה לעבור מהפך. אבל עד אז, נמצאה הנוסחה לשוב לקומדיות הקלאסיות בצורה שיכולה להיות מוצלחת – גם אם רק עבור חלק מן הקהל.

6. ג'אד אפטאו, הקלאסיקה החדשה

הבמאי/מפיק החשוב של הז'אנר בימינו, זכה להצלחה בזכות שני שינויים עיקריים. הוא אמנם לא האחראי הבלעדי להם, אבל הוא זה שביצע אותם בצרוה הטובה ביותר. לאורך כל תולדות הז'אנר, כמעט תמיד הדמות הנשית הייתה מעניינת כמו הגבר, או יותר (אצל וודי אלן זה פחות נכון, אבל לא לגמרי לא נכון). אצל אפטאו לפעמים דמויות הנשים מורכבות (כשהוא מביים: תמיד) אבל העיקר הוא הדמות הגברית – היא זו שצריכה לעבור שינוי, היא זו שלא יודעת את מקומה בעולם, היא זאת שמובילה את הסרט ולרוב גם זוכה להרבה יותר זמן מסך מהאישה. זוהי גבריות שבורה, אינפנטילית, דוחה ומעוררת הזדהות. זוהי גבריות שיכולה להיראות כמו ג'ייסון סיגל, אבל יותר סביר שהיא תראה כמו סטיב קארל, סת' רוגן או ג'ונה היל. גברים יכולים להזדהות עם הדמויות הללו, נשים רוצות לתקן אותם. שני בני הזוג יכולים לרצות לראות את הסרט הזה בדייט.

השינוי השני, שקשור כמובן לשינוי הראשון, הוא היפוך להוליווד הקלאסית, בה המיניות הייתה דבר שלא ניתן לעסוק בו ולכן העיסוק בה נעשה במרומז. בעידן שלנו, המיניות חייבית להיות בחזית. אך הסרטים של אפטאו עדיין עוסקים בדבר המתרחש מתחת לפני השטח – האהבה, או הרצון לקשר המבוסס על הזדהות רגשית וחוויות אשר אינן קשורות במין.

בסופו של דבר, הסרטים של אפטאו עוסקים בדחיית הסיפוק המיני והוולגריות המאפיינת את הדמויות הגבריות, לטובת חיי המשפחה והנורמות, אשר הדמויות הנשיות בסרטיו מייצגות בצורה אמינה ולא פשטנית כפי שנשמע. הערכים שאליהם הטיפו הסרטים הקלאסיים הם אותם ערכים להם מטיף אפטאו, רק שאצלו התחושה היא כי הוא מטיף להם מתוך אמונה כנה ואמיתית. אותה אמונה הייתה גם אצל נורה אפרון, דרך אגב.