בוב פוסי והמיוזקל הדכאוני

התקופה שבין החצי השני של שנות הששים  לסיום שנות שבעים נחשבת לתקופה המהפכנית ביותר בקולנוע האמריקאי. יוצרים מכל הסוגים שינו את הדרך בה עושים סרטים בהוליווד – נהוג לדבר על בוגרי בתי הספר לקולנוע/חניכי רוג'ר קורמן (קופלה, סקורסזה, דה-פלמה, לוקאס) במאים שבאו מן הטלוויזיה (לומט, ארתור פן, אלטמן ושפילברג) ובאופן מוזר במאים שבאו מן הסטנד-אפ/מערכונים (מייק ניקולס, וודי אלן, מל ברוקס). היו עוד הרבה במאים גדולים וחשובים שפרצו או הגיעו לשיא בשנים הללו. אחד מן השמות שלרוב נזרק החוצה מן הדיון על אותו עשור הוא שמו של בוב פוסי, אף כי לדעתי לא רק שהוא יצר כמה מן הסרטים המשמועתיים ביותר של התקופה, במידב רבה המהפכה שהוא הנהיג היא הקיצונית ביותר.

אלא שמהפכה של פוסי היא מהפכה מוזרה: הוא שינה את ז'אנר הסרט המוזיקלי עד כדי כך, שהוא כמעט העלים אותו. כי אחרי הסרטים של פוסי קשה מאוד לחזור למיוזקלס המהנים והזוהרים של פעם. פוסי יצר סרטים מתוך אהבה לז'אנר, קידם אותו למקומות חדשים וחשף את חולשותיו. התוצאה היא שבמקביל אליו, הז'אנר כמעט והפסיק להיות מופק.

פוסי החל את הקרירה שלו כשחקן ורקדן, אך ההצלחה הגדולה שלו התרחשה באמצע שנות החמישים כאשר הפך לכיאוגרף מוביל בברודווי ומדי פעם גם בקולנוע. באמצע שנות הששים עלה במוחו הרעיון המוזר להעביר את פליני לברודווי. הוא קנה מן הבמאי האיטלקי הגדול את הזכויות לגרסה תיאטרלית של סרטו הגדול לילות כביריה ושכר מחזאי קומי צעיר ומבריק בשם ניל סיימון לעשות את העיבוד.

לילות כביריה עוסק בחוויתיה של זונה תמימה אך שובת לב. פוסי וסיימון העבירו את העלילה לניו יורק והפכו את הגיוברה לרקדנית אירוטית בשם צ'רטי, בדרך למחזה צ'רטי המתוקה (Sweet Charity). פוסי ביים את המחזה בכיכובה של אשתו, גוון ורדון, והתוצאה הייתה להיט ענק שהוביל מהר מאוד להפקה הוליוודית.

בהוליוד ויתרו על ורדון לטובת הכוכבת שירלי מקליין. מקליין הייתה זו שדרשה כי פוסי עצמו יהיה זה שיביים את הסרט כפי שעשה בתיאטרון. פוסי חשש מן המעבר לקולנוע שכן הוא סבר כי אינו יודע לעבוד עם מצלמה (אף כי העמיד מספר קטעים לסרטים לאורך השנים ואפילו הוזכר באישה היא אישה של גודאר ככוריאוגרף המייצג את המיוזקל האמריקאי). דווקא מן המקום הזה, הוא ניגש לעבודה ממקום ניסיוני יותר והציג דרך חדשה להעמדת המצלמה ושימוש בעריכה בבימוי קטעים מוזיקלים.

אבל בכך לא תמה הגדולה של הסרט. צ'רטי הגיבורה מייצגת למעשה את התפיסה של הסרט המוזיקלי כולו. כאשר החיים מתאכזרים אליה, היא מחייכת ובורא לעצמה גרסה מיופה ושקרית של המציאות, זוהר ריקני המהווה סתירה לכאב המתרחש בליבה בפועל. ככל שהסרט מתקדם, אנו מגלים כי התמימות של צ'רטי אינה נובעת מבורות או טמטום, אלא מתוך מנגנון הגנה בפני זוועות העולם וניסיון נואש להאחז בתקווה באמונה בבני אדם. פוסי ראה את ההקבלה בין הגיבורה של פליני לגישה של הקולנוע האמריקאי כולו. הסרט שיצר הכיל, לצד קטעי ריקוד ושירה מרהיבים, גם מבט על הצדדים האפלים של החיים. כולל מין חסר משמעות, חוסר יכולת להתקדם בחיים, עוני וניסיון רצח של בחורה בידי המאהב שלה, במהלך שיר אהבה מלבב בפתיחת הסרט.

עבורי מדובר באחד מן המיוזקלס השלמים והמענגים ביותר בקולנוע, עם הופעה מחשלמת של שירלי מקליין. בזמן אמת, הסרט היה כשלון קופתי מחפיר שאמור היה לקבור את הקרירה של פוסי כבמאי קולנוע. ייתכן כי השילוב של הסרט בין מתיקות ופאר לנושאים קשים, בין קולנוע פנטסטי למצוקות בחברה היה יותר מדי עבור הקהל בזמנו.

שירלי מקליין משוחחת עם השטיח שלה, מתוך "צ'רטי המתוקה"

באופן מפתיע, הפריוקט הבא של פוסי בקולנוע הקפיץ אותו למעמד של אחד מן הבמאים הגדולים בקולנוע האמריקאי והפך אותו לזוכה אוסקר. באופן טבעי, ראשי האולפנים של קברט (Cabaret) לא רצו במאי תיאטרון שהקרדיט הקולנועי היחיד שלו הינו כשלון צורב. אלא שפוסי, שהתאהב במדיום הקלונועי ובמחזה, שכנע את המפיק סיי פיוהר כי הוא האיש המתאים להעביר את המחזה לקולנוע.

האולפנים עדיין ניסו להשיג במאים ותיקים יותר לפרויקט, כגון ג'ין קלי, ג'וזף מיינקיביץ' ובעיקר בילי וילדר, אשר אמור היה להיות הבחירה האופטימלית – הסרט עוקב אחר להקת קברט בברלין בראשית שנות השלושים ומציג תרבות בוהמיינית של חופש מיני ותרבותי לצד רדיפה בידי הפשיזם והנאציזם העולה. וילדר, שהיה חלק מן אותה תרבות, הרגיש כי אינו יכול לעבד את המחזה בצורה אופטימלית ופינה את הדרך לפוסי. לאחר שחזה בסרט, וילדר טען כי פוסי הצליח באופן מבריק ללכוד את רוח התקופה אותה לא חווה בעצמו.

קברט נותר סרטו המוכר ביותר של פוסי, אולי גם כי הוא הקרוב ביותר שלו לקולנוע הוליוודי טיפוסי: הסרט משתייך לז'אנר המיוזקל של מאוחרי הקלעים ומספר את הסיפור שלו בצורה הקונבנציונלית. פוסי נתן חופש לשחקנית הראשית, לייזה מינלי, לעצב את המראה של הדמות כרצונה והיא בחרה להדהד את המראה של לואיז ברוקס, שחקנית אמריקאית שהפכה לסמל המין של התקופה דווקא בסרטים גרמניים. השילוב בין בידור לעצב, בין עיסוק בנושאים של רדיפת הומוסקסואלים ויהודים לסיפור אהבה מרגש הפכו את הסרט לאחד מן האירועים הקולנועיים הגדולים של התקופה. הסרט גרף 8 פרסי אוסקר אך הפסיד את פרס הסרט הטוב ביותר ל-הסנדק. העובדה כי פוסי גבר על קופולה בקטגורית הבמאי נראית כיום מדהימה.

מכאן ובהמשך הקריירה הקולנועית שלו, פוסי ניצל את מעמדו על מנת לקחת סיכונים ופרוייקטים מאוד לא שגרתיים. הסרט הבא שלו היה לני (Lenny) סרט ביוגרפי אודות הקומיקאי האגדי והשנוי במחלוקת לני ברוס. פוסי השתמש בקטעי הסטנד-אפ כפי שעשה שימוש בקטעים מוזיקלים בסרטים – מצד אחד כהפוגה בעלילה, אך מצד שני כאמצעי לחשיפת דחפים פנימיים יותר של הדמות. בין קטעי הסטנד-אפ, לא היה מדובר בביוגרפיה קולנועית שגרתית: פוסי הציג פרגמנטים מחיי ברוס, תוך התמקדות בצדדים הפחות נעימים של אישיותו, למשל יחסו המשפיל לנשים והתמכרותו לסמים. רגעי ההצלחה שלו זכו לחשיפה נמוכה בהרבה. התוצאה היא סרט ביוגרפי מטלטל ושש מועמדויות לאוסקר, אך גם ביקורת מעורבת והעדר הצלחה קופתית.

סרטו הבא של פוסי הוא הניסיוני ביותר שלו, האישי ביותר ולדעתי גם היצירה השלמה ביותר שיצר. פוסי חזר לשילוב בין פליני לסרט המוזיקלי, אלא שהפעם הוא פנה ליצירה המזוהה ביותר עם הבמאי האיטלקי – 8 וחצי. בניגוד למחזמר NINE מן השנה שעברה, אשר ניסה להעתיק את העלילה הלא ממש קיימת של המקור, פוסי התמקד בתחושות. וכמו פליני, חשף את חייו בצורה טוטאלית ביצירה אודות יצירה הנוצרת מול עיניי הקהל ולא מושלת בעלילת הסרט.

רומי שניידר (איפשהו בתמונה), מתוך "כל הג'אז הזה"

התוצאה הייתה כל הג'אז הזה (All That Jazz), סרט שכותרתו לקוחה מתוך המחמזר שיקגו שפוסי ביים בברודווי מיד לאחר העבודה על לני. בכל בג'אז הזה הגיבור הוא במאי העובד על מחזמר חדש, סובל מביקורת פושרת לסרט שביים אודות סטנדאפיסט ובעיקר מנסה לפתור את היחסים הבעייתים עם אשתו, כוכבת שבה הוא מרבה לבגוד. חלקו הראשון של הסרט מציע חשיפה מרהיבה אך כנה להפקת בברודווי, כאשר שיר אחד זוכה למספר העמדות שונות, אחת מהם גוררת את ההפקה אל מחוזות אירוטיים במיוחד. חלקו השני של הסרט מקצין את הפלירטוט של הגיבור עם המוות, המתקיים בחצי הראשון, ומציע סוג מורכב של זרם תודעה קולנועי ומוזיקלי. פוסי מזגזג בין הריאליסטי למופשט, בין ביקורת עצמית להקצנת הסגנון אותו הוא מבקר. הסרט מלא הומור וכאב וכמו כל סרטיו של פוסי, עוסק בצדדים האפלים של החיים ובחלקו האחרון של הסרט – בעיקר במוות.

סרטו האחרון של פוסי היה שינוי כיוון נוסף: סטאר 80 (Star 80) עסק בשפנפנת הפלייבוי דורותי סטראטן, אשר נרצחה בידי בעלה, זה שקידם את הקריירה שלה. עם בסרט לני קטעי הסטנד-אפ באו כתחליף לקטעים המוזיקלים, ב-סטאר 80 אלו קטעי הפורנו. לי באופן אישי קשה יותר עם הסרט הזה מסיבה אישית: קשה לי לראות את מוריאל המינגווי, אשר הציגה מיניות מפתה אך מיסתורית במנהטן של וודי אלן, בעירום במשך חלקים גדולים מן הסרט. זה מרוקן את האידיאה אשר נבנתה בראשי.

פוסי מת לפני שהספיק להשלים את חלומו, גרסה קולנועית לשיקגו. הסרט שיצר רוב מארשל מן המחזה בסופו של דבר רחוק מאוד בעיניי מן הסגנון של פוסי: הקטעים המוזיקלים מבוימים בסגנון שגרתי והמעבר בניהם לבין הקטעים המייצגים את המציאות חד וברור. שיקגו של רוב מארשל נראה כאילו יכל להיעשות בעידן האולפנים הגדולים של הקולנוע הקלאסי. הסרטים של פוסי לא. הם היו סרטים מויזקלים שחתרו נגד הז'אנר. במקום בריחה מן המציאות, הם הדגישו דווקא את הצדדים הפחות נעימים של החיים. בלי פוסי, אני מניח שלא היינו זוכים לסרטים כגון ניו יורק ניו יורק של סקורסזה או אחד מן הלב של קופלה, שני סרטים שאני מאוד אוהב ושכמעט חיסלו את הקרירה של הבמאים הנפלאים שלהם. אולם, המויזקל הדכאוני שיצר פוסי הוא קולנוע במיטבו – זוהר, אמנותי מדי, מוקצן אך מלא ברגעים הקטעים של החיים ובכאב אותנטי.