70 שנה לאזרח קיין

קשה לכתוב על סרטו של אורסון וולס האזרח קיין (Citizen Kane). לא רק בגלל שכל כך הרבה נכתב עליו, גם לרגל התאריך הנוכחי (דוגמא אחת מבין רבות), המציין מלבד את חג הפועלים גם 70 שנה להקרנת הבכורה של הסרט בניו-יורק (חפשו הקרנה חגיגית בסינמטק הקרוב למקום מגוריכם). ולא בגלל שאין מה להוסיף. אלא מפני שכל כתיבה על הסרט תורמת למלכוד הבעייתי שבעצם ההמלצה עליו.

כמעט בלתי אפשרי לצפות כיום בסרט מבלי להתאכזב. הרי זה הסרט שזכה למוניטין כגדול ביותר בכל הזמנים. ככזה, מגרה מאוד למצוא בו חולשות, לא להתרשם ואף לבוז לו ולמבקרים אשר בנו את ההילה סביבו. דומה כי אף סרט לא יכול לעמוד במערכת הציפיות שהדיון על האזרח קיין יוצר, מערכת שהוזנה לא רק על ידי ההערכה הביקורתית לה זוכה הסרט, אלא גם עקב ריבוי המיתוסים והרכילויות סביב הפקתו, קבלת הפנים לה זכה ולבסוף הגילוי על ידי הצרפתים לאחר מלחמת העולם השנייה ועל ידי האמריקאים רק בשנות החמישים.

נדמה לי הדרך הנכונה להתמודד עם הסרט היא לנסות לשכוח את כל מה שנכתב עליו עד לאחרי הצפייה – אך זה בלתי אפשרי. לכן, עבור הצופה הלא מנוסה בצפייה בסרט, אני סבור כי דרושה קודם צפייה (או אפילו שתיים) על מנת להתאכזב מן הסרט, להרגיש כי הוא לא כל כך עמוק, לא מרגש, לא חדשני. לחשוב כי אתה הצופה הראשון ששם לב לפרט שמשום מה חמק מעיניי יוצרי הסרט וכל המבקרים – אף אחד לא נכח ליד קיין כאשר הוא אמר את המילה "רוזבאד".

אז אחרי שאתם מוציאים את זה מן המערכת שלכם, אפשר להתפנות לצפייה בסרט בציפיות מונמכות. אז אולי יקרה לכם מה שקורה לי פעם אחר פעם בכל מפגש עם הסרט – התפעלות והתרגשות נוכח היצירה. אני סבור כי בלתי אפשרי לבחור בסרט "הכי אהוב" ובטח שלא בסרט "הגדול/המשפיע בכל הזמנים". גם בגלל שהטעם הוא דינמי ובעיקר מפני שבקולנוע יש יותר מפסגה אחת – יש מספר רב של סרטים הנושקים לשלמות, המביעים בדרך מרגשת ויצירתית מספר רב של רעיונות מורכבים, או מקיימים את כל מה שניתן לדרוש מסרט, לדעתי. האזרח קיין, עבורי, הוא אחד מן הסרטים הללו. אני לא חושב שהוא הסרט הטוב בכל הזמנים, אבל קשה לי לחשוב על סרט טוב ממנו.

והוא טוב לא מפני שהיה חדשני לזמנו. הוא טוב משום שהוא השתמש בכל החידושים מסיבה מסוימת, משום שכל זווית צילום בו, כל שורת דיאלוג, כל קאט או תו מוזיקלי הנשמע ברגע מסויים – משרתים מטרה. בכלל, רבים מן החידושים של הסרט אים חידושים כלל – שוטים ארוכים יחסית ושימוש בעומק שדה נעשו בעבר. את עדשת הדיפ-פוקוס שמזוהה עם הסרט הזה המציא הצלם הגדול של הסרט גרג טולנד לפני כמה שנים. השימוש היצירתי בתאורה ובזוויות צילום היה נפוץ בקולנוע העולמי מאז האקספרסיוניזם הגרמני – הוא נכח גם בקולנוע האמריקאי. וולס היה אולי הבמאי הראשון שדרש לבנות גג בסט כי גם הגג הוא חלק מן הצילום – אך בקולנוע האסייתי והאירופאי הדברים נעשו הרבה לפניו. מבנה התסריט חדשני מעט יותר, שכן הוא מציג משחק בזמנים בעיקר בנקודת מבט משתנות – כל חלק מסופר מנקודת מבט סובייקטבית של דמות אחרת וכל דמות מעוותת לכאורה את המציאות – אך טקטיקה זו הייתה נפוצה מאוד בספרות, כמובן.

הגדולה של האזרח קיין היא אחרת – זהו סרט הנותר מיסתורי ולא מפוענח כמו הדמות שמובילה אותו. זהו אגב הסבר אפשרי לכך שלא נכח אף אדם ששמע את קיין אומר את המילה רוזבאד. הסרט לא מנסה להיות ריאליסטי (בעיקר הפתיחה המופשטת שצופה עירני ישים לב לעוד דברים בלתי אפשריים בה) ומעמיד במרכזו חידה בלי האפשרות לפתרון. אם אתם ממש זקוקים לתשובה לגבי זהות השומע – גם היא ניתנת בסרט בצורה מפורשת.

אבל בעצם, שום דבר בסרט לא מפורש. במידה רבה, הוא הפך להיות גדול והרסני כמו דיוקן האדם אותו הוא מתאר. וכפי שלא ניתן להבין חיי אדם באמצעות הבנת פירושה של מילה אחת, כך גם לא ניתן להסביר גדולתה של יצירה באמצעות מילה, משפט או ניתוח ערוך ככל שיהיה. קיין הוא לא רק דמות שזכה בעולם ואיבד את נשמתו, הוא גם אדם עם חסרונות אחרים, יתרונות אחרים ואנושיות המתגלה דווקא ברגעים בהם הוא מצוי בשיא האכזריות שלו.

אבל זה לא רק סרט על דמות אחת. כפי שהצילום עושה שימוש בעומק השדה, גם התסריט מציג עומק שדה מגוון לא פחות – בכל צפייה ניתן להתמקד בדמות אחרת ולמצוא בה צדדים נסתרים. אפילו אם זו דמות המופיעה רק בסצנה אחת ולוקחת בה תפקיד שולי. למשל, אביו של קיין (המשוחק על-ידי הארי שאנון), אשר מנסה לשווא להחזיק את בנו או לשלוט מעט באשתו החזקה והדעתנית. האיש הפשוט הזה רואה את כל עולמו נלקח ממנו על ידי אנשים משכילים יותר, הבזים לו ולדרך החיים ממנה לא הייתה לו הזדמנות לברוח. לבנו יש הזדמנות לחיים אחרים, אך היא מחייבת פרידה ממנו. אבל הרחמים שחשים כלפי הדמות מתאזנים עם הרתיעה מכך שהוא שואף להכות את בנו.

דוגמה נוספת היא הדמות האהובה עלי בסרט, סוזן אלכסנדר, אשתו השנייה של קיין, המגולמת בידי השחקנית דורותי קומינגור. היא, כמובן, לא דיברה בצורה שנונה. היא גם לא הייתה זמרת אופרה טובה ולא באמת רצתה להיות זמרת אופרה. היא הייתה רק אישה תמימה, פשוטה וטובת לב. אם מישהו אהב מישהו בסרט הזה, הרי זו היא שאהבה את קיין. גם כאשר הוא הפך את חייה לגיהינום והיא עשתה את המעשה האמיץ של לעזוב אותו. היא הדמות הכי פחות מסתורית בסרט, אבל גם הדמות הכי מרגשת, הכי מעוררת הזדהות.

היא איננה גדולה מן החיים אבל נמצאת בנסיבות הגדולות עליה כי היא צריכה להתמודד לא רק עם הבעיות הפסיכולוגיות שלה, אלא גם עם הבעיות הפסיכולוגיות שקיין מנסה לפתור דרכה. היא מחייכת במבוכה אחרי ניסיון ההתאבדות, מנסה להסביר לקיין כי רק רצתה להשתחרר מלחץ ההופעות. היא אהבה את קיין. אבל אפילו לא יכולה לגשת לטלפון כשברנשטיין התקשר. היא לא מפסיקה לבכות ברקע התמונה בעוד בחזית תומפסון מתקשר לעורך שלו ומדבר עם המלצר. כאילו הדיפ-פוקוס הומצא במיוחד עבורה.

ואחרי כל המשפטים השנונים והציניים שנאמרו בסרט, היא אומרת משפט אחד כנה ושובר לב: "אולי יום אחד תבוא ותספר לי את סיפור חייך". משפט החושף רצון להעניק מעצמה, להאזין. כל האחרים סיפרו את מה שהם יודעים על קיין. היא יכלה לספר רק את סיפור חייה, כי קיין השתלט על חייה, ביטל את האישה העצמאית אשר היא הייתה יכולה להיות. ההצלחה שלה, הכישלון שלה, הם רק הערת שוליים בסיפור של "איש גדול". מבין כל הדמויות בסרט, עליה אנחנו יודעים הכי הרבה. ראינו אותה בהתנהגות הכי גועלית שלה וברגעים הכי יפים, בהם הייתה נחמדה כלפי קיין ועדיין הייתה מוכנה לוותר על המשך חייה איתו כדי שבנו לא ייפגע.

את השורות על סוזן כתבתי לפני מספר שנים, כיום אני רואה אותה מעט אחרת – אני עדיין חושב כי היא אהבה את קיין, אך כבר פחות ברור לי מתי האהבה הזאת החלה. אולי לאו דווקא ברגעים בהם היה נחמד אליה, אלא ברגעים בהם החל להרוס את חייה. אגב, טעות נפוצה היא לחשוב כי הדמות של סוזן אלכסנדר מבוססת על דמותה של מריון דיוויס, הפילגש של הרסט ושחקנית נפלאה בפני עצמה (חפשו אותה בקומדיות אילמות של קינג וידור). הדמות של מיליונר הבונה בית אופרה למאהבת נטולת כשרון הוא אמיתי, אך קרה דווקא למיליונר אחר.

ולמי שהשם הרסט לא אומר כלום – וויליאם רנדולף הרסט היה איל עיתונאות, אחד מן האנשים החזקים באמריקה ומי שהסרט מבוסס בין היתר על סיפור חייו. ידוע כי הרמן מנקייביץ', שחתום עם וולס על התסריט (למעשה, על התסריט עבד עם מנקייביץ' מפיק-תסריטאי אחר בשם ג'ון האוסמן, לאחר מכן שהוא שוכתב באופן מאסיבי על ידי וולס בעזרת אנשים נוספים, בהם השחקן ג'וזף קוטן) שנא את הרסט וייתכן ששאב את המילה רוזבאד מן הכינוי שזה נתן לאיבר מוצנע של מריון דיוויס, שדווקא הייתה מיודדת עם מנקייביץ' ו-וולס. אבל זו תהיה טעות לחשוב כי דמות קולנועית גדולה תהיה מבוססת רק על אדם אחד.

כאמור, אנקדטות לגבי מיליונרים אחרים מצאו את דרכם לתסריט, כמו גם אירועים מילדותו של אורסון וולס עצמו (והסרט גם חזה במידה רבה את המשך חייו של הבמאי). לפני שפנה לעולם העיתונאות, וולס חשב לעשות סרט על האוורד יוז ויש הטוענים כי האזרח קיין מתייחס גם לדמותו. בנוסף, אפשר לראות במבנה הנרטיבי של הסרט, בו דמותו של העיתונאי תומפסון מאזינה לדברים המסופרים על ידי דמות לא-מהימנה, כהד לנובלה של גו'זף קונרד לב המאפליה. ידוע כי וולס הגיע אל הוליווד עם רצון עז לעבד אותה לסרט אך הרגיש עם תחילת העבודה כי מדובר במשימה בלתי אפשרית (פרנסיס קופולה הגיע בסופו של דבר לעיבוד יצירתי ויפה של הנובלה באפוקליפסה עכשיו – אך לא מדובר בעיבוד שגרתי).

כל הדברים הללו יוצרים סרט שהוא מורכב יותר מביוגרפיה של דמות אמיתית ולכן גם אינו משתמש בשם של דמות אמיתית. הסרט לא שואף להציג גרסה משלו לדמות אמיתית גדולה מן החיים, אלא תוהה לגבי המהות של דמות גדולה מן החיים, כמו גם לגבי דמויות החיות בצילה של דמות בסדר גודל כזה. לצורך כך, בניית הדמות לא התבססה רק על אדם גדול אחד. אבל התוצאה הסופית מיסתורית כל כך עד שניתן לתהות האם קיין אכן היה אדם גדול יותר מאחרים.

כאמור, יש בסרט דברים נוספים שיש לגלות ולא רק לגבי שאלות שנותרות מעט פתוחות בכוונה. למשל, רוב הניתוחים של הסרט מתעלמים מן ההומור המשובח הממלא אותו. כי כיאה ליצירת מופת, כל ניתוח שלה מצריך התעלמות מרבדים אחרים. זאת מפני שלא מדובר רק ביצירה עשירה, אלא בכזו המבוססת על סתירות פנימיות המשולבת בה בצורה כל כך מורכבת, עד כי קשה לשים לב אליהן. אבל כל הדברים המורכבים הללו לא מונעים מן הסרט להפוך, בסופו של דבר, ליצירה מהנה מאוד לצפייה, במידה ומצליחים להתמודד עם הציפיות.

ולסיום, התשובה לשאלה שאני עדיין שומע בתדירות לא נמוכה: איך אני מסביר את זה שוולס ביים רק סרט גדול אחד? התשובה היא פשוטה: הוא ביים עוד לפחות חמישה סרטים גדולים לא פחות ומספר רב בהרבה של סרטים טובים מאוד. אבל זה כבר עניין לפוסט אחר.