״המראה״ של אנדרי טרקובסקי, סקירה לקראת הקרנה בסינמטקים

כבר התייחסתי בבלוג זה לסרטי הבמאי הרוסי אנדריי טרקובסקי יותר מפעם אחת. אולם, מכיוון שמדובר בסרטים שחווית הצפייה בהם משתנה מצפייה לצפייה, (כשם שאדם משתנה לאורך השנים) אני חש צורך לשוב ולצפות בהם, לשוב ולכתוב אודותיהם. במידה וצריך אירוע מיוחד, אז סינמטק תל אביב מקרין ביום שני הקרוב, ה-23 לנובמבר, את ״המראה״ (The Mirror) אולי הסרט הכי אינגמטי ויפהפה שיצר טרקובסקי. יש לציין כי סינמטק תל אביב מקרין את סרטי טרקובסקי כמעט בקביעות, יותר מכל יוצר קלאסי אחר אשר סרטיו מוקרנים מדי פעם במקום.

״המראה״ הוא הסרט המרכזי מבין סרטיו הארוכים של הבמאי, פשוט מבחינה מתמטית – מדובר בסרט הרביעי מבין שבע יצירות באורך מלא אשר הספיק האמן לביים. הוא גם מהווה סוג של ציר מרכזי, סרט שמתכתב עם הרעיונות והדימויים אשר מופיעים בסרטיו האחרים של הבמאי, סרט בו הדמות של הגיבור הראשי היא הקרובה ביותר לדמותו של טרקובסקי עצמו. דומה כי הסרט מנסה לייצר אמירה קולנועית נטולה מכבלים, רק ביטוי אישי לעולמו הפנימי של יוצר שהיה לו הרבה מה להגיד על העולם בכלל ועל חייו בפרט. לכן, יותר מכל סרט אחר שיצר הבמאי המתאגר והמפעים הזה, הסרט מתסכל את מי שמצפה לנראטיב לינארי – מקפץ בין תקופות, בין תיעודי לעלילתי, בין זכרונות לחלום. מערבב בין כל הקצוות הללו. ניתן להגיד כי מדובר בסרט אשר מבטא זרם תודעה של הגיבור שלו, גיבור אשר דומה מאוד לבמאי הסרט, אך התודעה המוצגת על המסך היא לא תמיד של הגיבור – לעתים היא משולבת בנקודת מבט של בן משפחה אחר, או במבט כללי על ברית-המועצות כולה.

הקשר בין הפרט לנראטיב הלאומי מודגש על ידי שילוב של קטעים תיעודיים לאורך הסרט. המעבר בין התקופות השונות נעשה לפרקים על ידי קטעי חדשות של אירועים אשר מוכרים לצופה הסובייטי וחלקם גם לצופה המערבי. לא מדובר בקטעים תיעודיים שנוצרו למען הסרט, אלא בחומרים אשר מצא טרקובסקי בסרטים אחרים שהופקו בברית-המועצות. יוצא דופן בקרב הקטעים התיעודיים המשולבים בסרט הוא הקטע הפותח את היצירה, תיעוד של טיפול בגמגום באמצעות היפנוזה.

קטע זה נצפה מבעד לטלוויזיה כפרולוג לסרט, לפני כותרות הפתיחה. ניתן לפרש את הקטע בכמה אופנים. כאשר המטפלת מעירה את הפציינט מההיפנוזה, היא אומרת "אתה תוכל לדבר בקול רם וברור בהמשך חייך", אמירה אשר  פורשה על ידי צופים סובייטים כהתרסה נגד המשטר אשר הגביל את חופש הביטוי באמנות והכמיהה של היוצר לחופש ביטוי. המטפלת אומרת זאת רגעים ספורים אחרי שהגבילה לחלוטין את יכולתו של המטופל לנוע – חופש הדיבור והחופש לזוז ניתן בידי מי ששלטה במטופל בצורה מוחלטת. ניתן גם לראות בעשיית הסרט טיפול שעובר האמן עצמו, מאמץ לחשוף דברים בעייתים על מנת שיכול להגיע להשלמה עם עברו ועם עצמו, על מנת שיכיר את עצמו טוב יותר ויוכל לבטא את עצמו בחופשיות ובשלמות בהמשך הדרך. ניתן גם לראות בטרקובסקי בן דמותה של המהפנטת, משום שיש בסרטיו, ובייחוד בסרט זה, משהו מכשף. גם כאשר לא מבינים בדיוק מה קורה (ובצפייה ראשונה בסרט, קשה לצופה להבין מה הוא רואה בלא מעט רגעים) יש קסם במבט על העולם, בתנועות המצלמה האיטיות והלא-צפויות. טרקובסקי מצליח לביים לא רק מצלמות ובני אדם, אלא גם אש ורוח. הרוח נעה בהתאם לחזון של היוצר, מדגישה רגעים בהם הוא חש כי הטבע גדול מהאדם. גם אם בפועל טרקובסקי השיג את האפקט על ידי מסוקים שעמדנו מחוץ לטווח המצלמה והחלו לפעול לפי הוראות הבמאי על מנת לשלוט ברוח.

כאשר המטופל אומר בקול ברור "אני יכול לדבר", עולה כותרת הסרט. ייתכן וקטע זה הוא מראה ליצירה כולה. ייתכן כי הסרט הוא מראה המשקפת את חיי היוצר. בכל אופן, יש שימוש רב בהשתקפויות לכל אורך הסרט. גם הכותרת עצמה עולה פעמיים (כפי שהיה גם בסרטיו האחרים של טרקובסקי), בפתיחה ובסיום, רגע לפני אחד מן השוטים הקאנונים ביותר של הסרט, בו אמו של הגיבור יושבת על גדר. אבל החזרה על הכותרת מקבלת גם משמעות תמטית: כמו במראה, חיי הגיבור בתור אדם בוגר משקפים את האירועים של ילדותו, לעתים באופן בו הוא גורם לסבל הדומה בצורתו לזה הנגרם לו. היבט נוסף של החזרה הוא ביטול מימד הזמן – הסרט לא מתקדם מנקודה א' לנקודה ב', הוא כולו יכול להתפרש כהרהור של בן אדם ברגע בודד, רגע בו הוא מביט לאחור על חייו, כנראה בעודו חולה, אולי כאשר הוא נמצא על סף מוות שייתכן ומתואר בסרט – אף כי טרקובסקי תמיד משאיר פתח לפרשנות. הוא לא יוצר אשר שואף להטיף לצופה, אלא לגרום לו לחשוב. מטרת הביטוי העצמי כאן אינה רק חשיפה עצמית, אלא גם חשיפה של חיי הקהל. בתקווה כי חוויות חייו של טרקובסקי יהדהדו כמראה גם בקרב הצופים אשר יזכרו ברגעי שבר בחייהם ואולי ינסו להיות בני אדם טובים יותר אחרי שחזו בטעויות של גיבורי הסרט, וגם ברגעי החמלה והקרבה.

זהו לא רק סרט על השתקפות, זהו גם סרט על קרע. בילדותו של הגיבור, אביו נעדר מן הבית לתקופה ארוכה, גם עקב שירות צבאי וגם עקב פרידה מן האם. אביו הוא המשורר ארסני טרקובסקי והוא מקריא בסרט משיריו ברקע. בעוד אנו חוזים באם הצעירה מטפלת בילדים לבד בשנת 1938, קולו המבוגר של האב מקריא שיר על הפגישות הראשונות ופריחת האהבה והשלווה בזוג. אך השיר מסתיים בשורות "מאחורינו כל הזמן הילך הגורל, איש מטורף עם סכין". הפרידה והכאב נוכחים לאורך כל הסרט, הגורל מביא שריפה לא מוסברת רגע אחרי השיר, מביא את מלחמת האזרחים בספרד, מביא את מלחמת העולם השנייה. מביא את הגיבור להיות יוצר סרטים בשנות השבעים, גבר אשר נפרד מאשתו ולא מצליח להיות נוכח בחיי בנו, כשם שאביו לא נכח בחייו.

קרע אחר בסרט הוא קרע תרבותי. קרע בין רוסיה הקומוניסטית לבין המערב, אשר נוכח בסרט בעיקר דרך תרבות. הילד בן דמותו של טרקובסקי מוקסם מאמנות מערבית, מדפדף בספרים המציגים את ציורי לאונדרו דה וינצ׳י. את הסרט מלווה מוזיקה של יוהן סבסטיאן באך, כלומר ישנה נוכחות של איטליה וגרמניה, איובות של ברית המועצות בשנות השלושים והארבעים, התקופה בה מתרחשות סצנות הילדות, אשר מקבלות נפח מרכזי בסרט. הם מקבלות נפח מרכזי גם כאשר הגיבור מוצג בסרט כאדם בוגר, שכן מדובר בטראומה רודפת. השנים שחלפו לא פגמו בתחושה האיומה כי יש מלחמות בעולם, יש פרידות, יש משטר מאיים ומפחיד שקשה לצאת נגדו וטעות דפוס יכולה להוביל לסיום הקריירה או אפילו לגורל חמור יותר.

אביו האמיתי של טרקובסקי מופיע בסרט בקולו, אמו האמיתית מופיע בסרט בדמותה. בין היתר, היא מהלכת עם הילדים כאשר היא אישה זקנה. או כאשר השחקנית אשר מגלמת אותה בצעירותה מביטה במראה, ספק בחלום, היא כבר מופיעה בתור זקנה. פניה מוסיפות לרתק את הבמאי. כל הסרט הוא ניסיון לגעת בה, להתקרב אל דמותה אשר מצטיירת בסרט כיפה אך גם מעט מנותקת. כמצויה תמיד בשליטה ומוכנה להקרבה עצמית למען הילדים. היא נראית לראשונה יושבת על גדר –  המצלמה מנסה להתקרב אליה, להקיף אותה, לתפוס את דמותה, להבין את האופן בו גידלה את הילד הצעיר, בו כישפה את דמותו. גם כאשר נאלצה להקריב מעצמה, להדוף מחזרים או לבקש מחסה.

אותה שחקנית אשר מגלמת את האם בחלקי הילדות מגלמת גם את אשתו של הבמאי בסרט, מה שיכול לייצר בלבול. הדרך להבדיל היא מבט על התסרוקת – שיער אסוף אומר כי זוהי היא האם, המצויה תמיד בשליטה, מעוצבת היטב, אך גם מרוחקת. למרות היותה אם לילדים, נותר בה גם משהו בתולי. לעומת זאת, שיער פזור פירושה האישה עמה הגיבור התחתן וממנה הוא גם התגרש. היא חופשית יותר, מינית, הגיבור מעריך אותה אבל גם מכיר טוב יותר את סודותיה, אולי לכן הוא כבר לא יכול ממש לחיות עמה. היא מוחשית מדי, מדברת בשפה שהוא מבין – כאשר היא מבקשת ממנו עזרה, כאשר היא באה כלפיו בתלונות. האם הדמיון לאם הוביל את הגבר בבחירת אשתו? או שלקראת מות אפשרי, דמויות הנשים בחייו מתמזגות לדימוי דומה? גם את הבחירה בליהוק אותה שחקנית לשני תפקידים אפשר לפרש באופנים שונים.

כל הדמויות בסרט קשורות זו לזו, לא רק בקשרי משפחה. כולן, גם חלק מן המשניות בהם, מנסות לעזור לאחרים, לגעת רגשית באחר. הן לא תמיד יודעות איך. זהו עולם אשר יש בו קרע, אשר יש בו מלחמה שבה גם הילדים לוקחים חלק. סיקוונס המלחמה משלב בתוכו גם מעט רומנטיקה, גם רמז לציורים של הצייר הפלמי פיטר ברויגל (שהופיעו או נרמזו גם בסרטים אחרים של הבמאי). אבל בשיאה של הלחימה, המפקד הקשוח מוכן להקריב את עצמו למען הנערים. כמו האם של הגיבור בסרט. אולי כמו גיבור הסרט עצמו, אשר ייתכן כי החזיונות שלו על העבר הם רגעי פרידה מן העולם, מוות בו הוא מקריב את עצמו, גואל את העולם מיסוריו הלא-הרמוניים. מימד של הקרבה אישית קיים בכל סרטיו של טרקובסקי, זוהי אחת מן הדרכים בהן הוא מתקרב לדת הנוצרית. דומני כי עבור טרקובסקי, ישו הקריב את חייו למען האנושות וישו הוא כל אדם, לכן חובתו של כל אדם לשקול את האופציה של להיות ישו, במידה וימצא את הדרך בו הקורבן שלו יוליד חיים טובים יותר, יקרב סוג כלשהו של גאולה.

אולם, מארג הנושאים בהם עוסק הסרט מורכב יותר מהיבט רוחני זה או אחר. אין בסרט הזה תמימות. מה שכן, זהו גם סרט על השלמה. סרט בו האב אשר לא יחזור לעולם כן חוזר לפתע. סרט בו הפער בין הילדות לבגרות נמחק, סרט בו האהבה מולידה רגעים שאולי לא נמשכים לנצח, אבל מנצחים את הגורל. סרט אשר מכיל הרבה עצב וניתוק, אבל גם חיבור. וכמו כל סרטיו של טרקובסקי, הפן הדתי בסרט כולל אמנם הקרבה, אבל גם שואף לייצר התעלות רוחנית. כלומר, רוחניות שיש בה גם מימד מופשט ובלתי ניתן לתיאור במילים או לפירוש. המציאות הופכת בסרט לחזקה מן החלום. אדם יכול לעוף. תפקיד האמן, לטענת טרקובסקי, הוא להצביע על הטוב שבעולם ולהראות לאדם שגם בעידן חשוך, עדיין יש כוח רב לאור באשר הוא אור.

במסע שבסרט אפשר להיעזר בדברי הפרשנות שלי או בדברי פרשנות אחרים, קונקרטיים יותר, אבל גם אפשר פשוט לחוות את המסע האודיו-ויזואלי הסוער אשר הבמאי מציע. מסע בין זיכרון אישי לנראטיב לאומי או עולמי, בין חלום למציאות. קטעי החלום בסרט מרהיבים, אך גם אמינים כביטוי לחיים. החלום הוא מראה נוספת להתרחשות בחיים, ובחלום גם דמותה של האם הופכת לנגישה יותר.

על מנת לקשר טקסט זה לסדרת פוסטים אחרת שאני מפרסם בימים אלו, אציין כי אינגמר ברגמן ראה בטרקובסקי את במאי הקולנוע הגדול ביותר, משום ש"יצר שפה חדשה, נאמנה לטבעו של הקולנוע, שפה אשר לוכדת את החיים כהשתקפות, כחלום". דומה כי ב״המראה״ הדימוי הזה בא לידי ביטוי בצורה הטובה ביותר. הסרט הזה של טרקובסקי זוכה להדהוד בדקות הפתיחה של "פאני ואלכסנדר" של ברגמן, כאשר ידו של הילד מנסה לגעת בשלג אצל ברגמן, כמו יד הנוגעת באש (ובשלג) אצל טרקובסקי. ניתן גם לציין כי טרקובסקי ראה בברגמן את הבמאי הגדול ביותר, וסרטו האחרון של טרקובסקי ״הקורבן״ (The Sacrifice) הוא בין היתר מחווה לברגמן. יש לא מעט הבדלים בין היוצרים, בהשקפה ובדרכי ביטוי. ברגמן הוא יוצר מרקע דתי אשר סרטיו מתארים שוב ושוב את איבוד נוכחות האל בעולם. לעומתו, טרקובסקי מוצא אלוהות מחדש בכל פריים ופריים.