פֶדֶרִי ומרצ'לינו: על שיתוף הפעולה המופלא בין פליני ומסטרויאני

לעיתים מתקיים בקולנוע שיתוף פעולה בין במאי לשחקן שיוצר הרמוניה מושלמת, ניצוץ חד-פעמי, תחושה של התאמה טוטלית. פתאום נראה שהבמאי מצא את העזר כנגדו – את השחקן שמייצג באופן אידיאלי ביותר את האלטר-אגו הקולנועי שלו. נראה פתאום שכוכב ידוע חושף צד אחר שלו, מזוקק, מותאם יותר לאישיותו – ונראה כי כל המבע הקולנועי סביבו מותאם ומאורגן כדי לעזור לו להבליט את הצד הזה. מושג זה של 'הזיווג המושלם' (ה-פרפקט מאטץ') בקולנוע הוא קשה להסברה, אך קל מאוד לזיהוי. התחושה היא שהשילוב בין שחקן ובמאי מסוימים מייצר כימיה כל כך מיוחדת שהסרט – או הסרטים – שהם יוצרים יחד, בולטים באופיים יוצא הדופן בהשוואה לכל יתר היצירה הנפרדת, הן של הבמאי והן של השחקן. הדוגמא הבולטת ביותר ב-30 השנים האחרונות היא זו של רוברט דה נירו ומרטין סקורסזה. ברור שסקורסזה במאי מבריק גם בסרטיו ללא דה נירו, וכמובן שלדה נירו קריירת משחק משובחת בלי הצורך בסקורסזה, אבל כשדה נירו וסקורסזה עבדו ביחד נוצרו "נהג מונית", "השור הזועם", "מלך הקומדיה", "רחובות זועמים" ועוד. דה נירו לא רק הצליח להפוך את עצמו לאלטר-אגו הקולנועי של סקורסזה, אלא גם הפך את סקורסזה לבמאי "בסגנון דה נירו".

יש בהיסטוריה של הקולנוע לא מעט מפגשים כאלה – מפגשים בלתי נשכחים בין כוחות יצירתיים ענקיים. לדוגמא, אקירה קורוסאווה וטושירו מיפונה התאחדו כדי לבטא תשוקה וכאב, קלאוס קינסקי ו-וורנר הרצוג נתנו ייצוג לטירוף האנושי, וג'ון וויין וג'ון פורד המציאו מחדש את ההרואיות האמריקאית. בסרטים אלה מתקבל משהו כנה וחשוף. כאילו הבימוי והמשחק הם דבר אורגני אחד. רשת ביטחון מושלמת נרקמת בקשר בין שני היוצרים וכל אחד תומך בעבודתו של השני בנאמנות מוחלטת. במובנים מסוימים, הבמאי הוא השחקן והשחקן הוא הבמאי. אחד משיתופי הפעולה הבולטים ביותר בין שחקן לבין במאי בהיסטוריה של הקולנוע, הוא, כמובן, זה שנרקם בין פדריקו פליני ומרצ'לו מסטרויאני. שיתוף הפעולה ביניהם הגיע לשיא בסרט "8 וחצי", שב-14.2.2013 חוגג 50 שנה ליציאתו. לציון 50 שנה ל-"8 וחצי" (עוד על הסרט בפודקאסט עם נחמן אינגבר שאני ועופר הקלטנו לפני שבועיים, ובטקסט שלי באתר של בית הספר סם שפיגל), עולה הזדמנות להיזכר בשיתוף הפעולה המופלא בין פליני ומסטרויאני ולחקור את מהותו.

פרצוף סתמי

פליני ליהק את מסטרויאני לראשונה כשעבד על "לה דולצ'ה ויטה", בסוף שנות ה-50. האגדה מספרת שדינו דה לאורנטיס, המפיק שהחל את ההפקה עם פליני, רצה ללהק את פול ניומן לתפקיד הראשי, אבל פליני התעקש שהוא רוצה את מסטרויאני, שחקן איטלקי עולה, שעוד לא היה כוכב אמיתי. פליני הכיר את מרצ'לינו (כך נהג לקרוא לו) דרך אשתו ג'ולייטה מאזינה. מסטריואני ומאזינה הופיעו ביחד בלהקת תיאטרון אקספרימנטאלית. עד לאותו הרגע הופיע מסטרויאני בקולנוע בתפקידי משנה במספר קומדיות, ובתפקיד ראשי בסרטו של לוקינו ויסקונטי "לילות לבנים", על פי דוסטויבסקי. בעיקר, הופיע מסטרויאני בהצגות רבות שביים ויסקונטי, ביניהן "מותו של סוכן" מאת ארתור מילר, "חשמלית ושמה תשוקה" מאת טנסי וויליאמס ו"3 אחיות" מאת צ'כוב. בסרט התיעודי "אני זוכר, כן, אני זוכר" מספר מסטרויאני על פגישת הליהוק שהייתה לו עם פליני. "דה לאורנטיס רוצה את פול ניומן" הסביר לו פליני, "אבל פול ניומן כוכב גדול ואני צריך מישהו עם פרצוף סתמי". מסטרויאני לא נעלב מההערה, הוא תמיד ניחן בצניעות, הוא לא חשב את עצמו לעילוי היופי ובנוסף רצה את התפקיד. "מצוין, אין בעיה" הוא ענה לו – "פרצוף סתמי זה אני". לאחר שפליני המשיך והוסיף להעליב, בהסבירו כיצד לעומת מסטרויאני, פול ניומן יפה מדי ולכן לא מתאים, השחקן האיטלקי ניסה לשמור על מעט כבוד עצמי, אמר שהפרויקט מאוד מעניין ובמטרה להיראות מקצועי, ביקש לראות את התסריט. פליני ביקש מהעוזר שלו להראות למסטרויאני את התסריט, וזה הביא לו תיקייה. כשמרצ'לו פתח את התיקייה הוא גילה שהיא ריקה אבל בפנים היה ציור של גבר עירום ששוחה בים ואיבר מינו הענק מגיע עד לקרקעית. מסביב לאיבר מינו שוחות נשים עירומות. מסטרויאני הרגיש שעושים ממנו צחוק, אך גם הבין אחת ולתמיד שזו דרישה גדולה מדי לבקש תסריט מפליני ואכן, לא חזר לבקש ממנו תסריט מעולם.

אנקדוטה זו חשובה מאוד להבנת הצלחתו של שיתוף הפעולה בין פליני ומסטרויאני. ההתאמה ביניהם לא הייתה רק במובן הפילוסופי התמאטי, אלא גם במובן הטכני, בשיטת העבודה. לאורך השנים נעשה מגוון רחב של סרטים תיעודיים על פליני, ובכל אחד מהם מופיע לפחות שחקן אחד שמספר שפליני מעולם לא נתן לו תסריט, שהם המציאו את הסרט ביחד במהלך הצילומים. הצהרות אלו נכונות, אך גם לא נכונות. פליני עבד על בסיס תסריט כתוב. הוא אף עבד עם תסריטאים רבים ומוכשרים על התסריטים שלו. אך הוא לא אהב להראות את התסריט לשחקנים ולכן נהג להגיד להם שאין תסריט. הוא היה מסביר להם את הדמות, מספר להם פרטים על הסיפור של הסרט ואומר להם מה לעשות ממש לפני כל טייק. לעיתים, במקום לתת להם שורות של דיאלוג הוא היה מבקש מהם לדקלם מספרים. כך, למעשה, הוא היה מביים את שחקניו כאילו הם בובות, מריונטות שנעות על פי קצב וכוריאוגרפיה שהוא המציא. צילומי מאחורי הקלעים המראים את פליני מביים חושפים אותו כרודן גדול: אדם שמדבר בגסות, מקלל את שחקניו ונותן להם הוראות דקדקניות. פליני לא אהב לתת הסברים פסיכולוגיים לשחקנים. "אתה הולך ופותח את הדלת" הוא היה אומר – והשחקן צריך היה לציית. התוצאה הייתה תנועה קצבית מתוכננת. השחקן היה אומר "אחד, שתיים" לכיוון אחד, ואז מסתובב ואומר "שלוש, ארבע". אחר כך, בעריכה, השחקנים היו באים, מקליטים את הדיאלוג ומדבבים את הדמויות. העובדה שהוא דיבב את כל סרטיו בזמן העריכה איפשרה לו לביים על הסט כאילו מדובר בצילומים של קולנוע אילם – פליני נהג לדבר ולתת הוראות תוך כדי שהמצלמה רצה וכך השחקנים היו צריכים להגיב ולהתנהג בזמן אמת על פי הוראות קולו.

הסיבות לכך שהוא לא הראה את התסריטים לשחקנים (ואף לא לצלם) היו רבות. אחת מהן הייתה שהוא רצה להפתיע אותם, לא רצה שהם יהיו כבולים למילה הכתובה. אך הסיבה הבולטת ביותר היא הצורך שלו בשליטה טוטלית בזמן הצילומים. לפליני היה חזון והשחקנים לא היו אלא מדיומים לתת ביטוי לרעיונות ולרגשות שלו. מפיקיו טוענים שבסופו של דבר לא היו לפליני סטיות רבות מן התסריט ושהתוצאה הסופית הייתה דומה מאוד למה שהיה כתוב במקור. אומרים שפליני פשוט ידע את כל התסריט בעל פה ולכן הוא לא היה זקוק לדפים – הוא ידע בדיוק מה הוא עושה וידע בדיוק מה הוא רוצה שהשחקנים יעשו. בנוסף, העובדה שרק הוא הכיר את התסריט אפשרה לו לשנות אותו במהלך הצילומים מבלי שהוא יצטרך להסביר את ההחלטות שלו לאף אחד.

פליני אהב להגיד שהוא לא מאמין באימפרוביזציה, אלא ביצירה. במהלך הצילומים הוא שומר על פתיחות ומקשיב למה שקורה סביבו ואם יש צורך הוא נותן לסרט להשתנות. "בשבועות הראשונים אני מביים את הסרט" הוא נהג להגיד, "אבל אחר כך זה הסרט שמביים אותי". בסרט התיעודי "פליני – אני שקרן גדול" שורה של שחקנים מביעים את תסכולם מהעבודה עם פליני. אופן העבודה שלו נוגד הן את כל עקרונות ה"שיטה" של הסטודיו למשחק האמריקאי, והן של האסכולה הבריטית למשחק הדורשת משמעת והעמקה בדמות. טרנס סטאמפ ודונלד סאת'רלנד שמחו לעבוד עם פליני אך היו אבודים בכל הנוגע לשיטת העבודה שלו.

המפיק דניאל טוסקן דו פלנטייר  (DANIEL TOSCAN DU PLANTIER) מתראיין בסרט ומסביר למה מסטרויאני היה אידיאלי לצורת העבודה של פליני. שחקנים אמריקאים או בריטים שואלים "לשם מה אני הולך אל הדלת?" ופליני נהג לענות להם: "אל תדאג בקשר לזה". "לעומת זאת," מסביר דו פלנטייר בסרט, "מסטרויאני לא היה שם זין, לא היה חשוב לו. הוא לא שאל שאלות. הוא היה מגיע בבוקר עייף, הולך לישון בין הטייקים וכשהיו אומרים לו 'תיכנס דרך הדלת', הוא פשוט נכנס דרך הדלת".

כשמסטרויאני היה מתקשה בביצוע, פליני היה נרתם לעזרתו. למשל, התסריטאי טונינו גוארה מספר בסרט "צ'או פדריקו" שב"לה דולצ'ה ויטה" למסטרויאני היה קושי בלהגיד את המילה "כן" כפי שפליני רצה. פליני אמר לו "תוך כדי שאתה אומר 'כן', תכווץ את התחת שלך". מרצ'לו עשה זאת וזה היה מושלם. מסטרויאני, מצדו מתאר את עבודתו עם פליני בסיפוק רב. "בשביל מה צריך תסריט?" הוא אומר."מה שחשוב זה להבין את הדמות, לא חשוב לדעת מה היא תעשה למחרת". מסטרויאני היה מגיע כל בוקר לצילומים ורואה תפאורה, דמויות ושואל "פדריקו, מה לעשות? מה להגיד?", ופדריקו היה אומר לו והוא היה מבצע. "יותר מאשר לשחק, הייתי צופה במה שמתרחש סביבי." מסביר מסטרויאני ומוסיף: "זו הדרך הטובה ביותר לעסוק במקצוע הזה, אבל זה משהו שאפשרי רק אצל פליני".

הקרנבל הגדול

בסרט "צ'או פדריקו" מספר פליני מקרה בו צעד ברחוב ומכונית קדילק לבנה נעצרה לידו ובתוכה אישה לבושה בצורה מופרזת וקוף יושב על ברכיה. "אתה פליני?", שאלה אותו האישה. "כן". ואז הוסיפה: "תגיד, למה אין אנשים נורמליים בסרטים שלך?". פליני מספר את הסיפור בחיוך. זהו עולמו. סרטיו של פליני מציגים עולם גרוטסקי, קרקסי. הוא תמיד ליהק בסרטיו פנים מיוחדות, שונות, לא מוכרות. הוא לא אהב ללהק שחקנים מוכרים כי לא רצה שהאישיות שלהם, שנבנתה בסרטיהם הקודמים, תשפיע על האופן שבו רואים אותם בסרט שלו. אל מול הדמויות עם פני הקריקטורה שמאכלסות את עולמיו, מסטרויאני, עם פניו הסטרייטיות, ה"נורמאליות" ו"סתמיות", בלט כיוצא דופן: הוא שרמנטי, רגוע, פסיבי, שקט, מלא ספקות, מגניב ואלגנטי.

בעיקרון, אם חושבים על זה, היה ראוי שבמאי שסגנונו מאופיין על ידי קירקסיות ימצא לעצמו שחקן שנותן ביטוי לקירקסיות הזאת. ליצן מולד. שחקן היפראקטיבי, קופצני, דינאמי, צעקני. דמות כגון זו של טוטו או רוברטו בניני, הייתה משתלבת באופן טבעי יותר באסתטיקה של סרטיו. עם זאת, פליני מצא את שחקנו האידיאלי במסטרויאני. נראה כי למעשה הוא מצא את הדמות המאזנת את עולמו. באמצעות מסטרויאני, פליני יכול היה לתת לעולמו הפנימי להתפרע, לשאוף לשיאים חדשים מבלי לאבד את הקשר עם הקרקע. באמצעות מסטרויאני פליני יכול היה להיות וולגרי ואלגנטי בו זמנית. מסטרויאני עזר להבליט אצל פליני את האלגנטיות, הסגנון, התחכום. יחד הם נתנו ביטוי לשני צדדים באישיותו של פליני שהם גם שני צדדים באופייה של איטליה. מצד אחד הגסות, התרבות הנמוכה הים-תיכונית האקסטרוברטית והצעקנית. מצד שני, התחכום האירופי, האיפוק והחלקלקות. הליהוק של מסטרויאני ב"לה דולצ'ה ויטה" סימן שינוי כיוון בקריירה של פליני. פליני השתחרר מהשפעות הסגנון הניאו-ריאליסטי של תחילת דרכו ופיתח את הסגנון המשוחרר והאסוציאטיבי, הפנטסטי והגרוטסקי שהפך לסימן ההיכר שלו בקולנוע. יתכן שהמעבר הזה היה מתרחש גם ללא מסטרויאני, אך לא במקרה נוכחותו הקולנועית של מרצ'לו ליוותה את פליני במעבר המופלא הזה.

רבים אומרים שכאשר מסטרויאני מופיע בסרט של פליני הוא למעשה מגלם את פליני עצמו. הצייר רינאלדו גלנג (RINALDO GELENG), שהיה אחד מחבריו הטובים ביותר של פליני, מתראיין בסדרה הטלוויזיונית "הפליניאנה" ומדבר על הקשר ההדוק בין השחקן והבמאי: "מרצ'לו מצליח להידמות לפדריקו מבלי להיראות כמוהו. בשבילי זה עדיין מסתורי. אני לא יודע כיצד הוא הצליח לעשות זאת. אני יודע שבמשך שלושה חודשים, לפני הצילומים של "לה דולצ'ה ויטה", פליני אכסן אותו בביתו כדי לוודא שהוא יורד במשקל וכדי ללמד אותו את התנועות, ההבעות וכו'. אבל בשבילי זה לא הסבר מספק, כי התוצאה כה מרשימה שזה נראה בלתי אפשרי שמישהו יכול להידמות כל כך למישהו אחר מבלי להיראות כמוהו בכלל". פליני, ששנים מאוחר יותר הופיע בעצמו בסרטיו, מצא במסטרויאני את האני האידיאלי שלו – נאה יותר ממנו, מהודר יותר ממנו, אך נע ומדבר בדיוק כמוהו. חלומו הנרקיסיסטי התגשם בשלמותו על המסך.

בעקבות הופעתו ב"לה דולצ'ה ויטה" הפך מסטרויאני בן לילה משחקן מתחיל לסמל בינלאומי של קולנוע מודרניסטי. מרצ'לו היה לכוכב בינלאומי שזוהה עם דמות המאהב הלטיני ובו בזמן קיבל הכרה כשחקן אירופי איכותי המציג סוג משחק חדש. מסטרויאני הפך לֳשחקן המודרני 'פר אקסלנס'.

רבות דובר על אופיו המודרניסטי של המשחק של מסטרויאני. דמותו תלושה. הוא מתהלך בעולם ומגיב אליו כמעט בפסיביות, במבט אירוני, מרוחק. מסטרויאני קורץ עין לעולם הסובב אותו, מסתכל עליו מהצד ומנסה להתקיים בו. העולם מתנפל עליו, דורש ממנו תגובה, אך למרצ'לו יש מעט לתת. אין לו דבר למעט מבטיו האירוניים, האבודים או המופתעים, וכמובן האלגנטיות בה הוא מסוגל להתהלך. מסטרויאני פיתח משחק שָׁלֵו ומרוחק. למרות שהוא הגיבור בסרטיו של פליני, הוא כאילו צופה בהם מהצד – הוא מגיב לסרט ולא מוביל אותו, ולמרות שהוא נמצא במרכז הסרט, באופן פרדוקסאלי נוצר הרושם שהוא לא שייך אליו. הוא, כמונו, צופה בסרט של פליני, אך במקום להסתכל עליו מהאולם, הוא מוצא את עצמו לכוד בטעות בתוכו.

המודרניזם במשחק של מסטרויאני מקבל ביטוי בעובדה שאנחנו לא בהכרח נראה את הדמות בפעולה, אבל כן נראה אותה חושבת, מדמיינת, מתלבטת. המשחק המודרניסטי הוא משחק פסיבי מבחינה פיזית אך מלא בעושר פנימי. בדרך כלל משחק כזה זוכה למשפט המאדיר: "ממש אפשר לראות את השחקן חושב". מסטרויאני יכול לעמוד מול המצלמה ולא לעשות כלום, ועם זאת הוא ימלא את המסך בתחושות ורגשות כי אנחנו נרגיש, באמצעות שפת הגוף והבעות פניו המינימאליות, את עולמו הפנימי העשיר, הנוגה, מלא החרדה והאירוניה העצמית. אפקט הצפייה מהצד, נוצר כמובן גם באמצעות השפה הפליניאנית. פליני נוהג לצלם בשוטים סובייקטיביים בהם שחקנים פונים ומדברים ישירות אל המצלמה, כאילו הם מתנפלים על הצופה וכמובן, גם על מסטרויאני המתבונן.

סגנון המשחק של מסטרויאני נראה לכאורה אידיאלי דווקא לעולמו של אנטוניוני ואמנים מודרניסטים אחרים שעוסקים בניכור, ולא לזה של פליני. אז כיצד ניתן להסביר שלמרות שיתוף הפעולה בין מסטרויאני ואנטוניוני ב"הלילה", ובמאים אחרים, בסופו של דבר נראה כי מארצ'לינו למעשה משתלב בצורה המושלמת ביותר דווקא אצל פליני? התשובה טמונה בכך שמסטרויאני פועל טוב יותר כאשר יש עולם קירקסי סביבו.  בשביל מסטרויאני, העולם אינו טרגדיה: העולם הוא ססגוני והטרגדיה טמונה דווקא באדם המתבונן בעולם – באדם שאינו מצליח להתערבב עם ההמון, עם השמחה שהעולם מציע. מסטרויאני לא סובל מהניתוק הטראגי מהעולם המנוכר. אמנם הוא מגיע לתובנה האקזיסטנציאליסטית שהחיים חסרי טעם, אך הוא מגיב אליה באמצעות מבט אירוני. כמו אותו סיזיפוס שמתאר אלבר קמי ב"המיתוס של סיזיפוס". סיזיפוס של קמי מבין שלחיים שלו אין טעם או משמעות, שהוא נידון לפעולה חוזרת וריקנית, אך הוא מתמודד עם עונשו, עם חייו, באמצעות אירוניה, באמצעות גיחוך אבסורדי המאפשר לו להמשיך הלאה ולדחוף את האבן עד קצה ההר כדי להסתכל עליה מתגלגלת מטה ולהתחיל הכול מהתחלה. גישת המשחק של מסטרויאני מגיעה לשיא כשהיא בעלת קריצה, בעלת מודעות לכך שהוא משחק. מסטרויאני לא האמין בשיטת הסטודיו למשחק האמריקאית בה השחקן והדמות מתמזגים והגבולות ביניהם הופכים למטושטשים. "צריך להיות מרחק בין הדמות לבין השחקן", הוא נהג לומר. לכן, מסטרויאני לא רק מגלם את הדמות בסרטיו, אלא תמיד משחק גם את מסטרויאני. הוא אמן המבט האירוני והמבולבל. הוא מביע בו זמנית את התסכול מן העולם ואת ההשתאות מהמתרחש סביבו – את ההנאה והתסכול מהקרקס האבסורדי שהוא לא מצליח להיות חלק ממנו.

לכן ניתן לראות שההשפעות של פליני ומסטרויאני זה על זה היו הדדיות. העולם הגרוטסקי, המוחצן, המופרז והפנטסטי של פליני מתקיים סביב דמותו האבודה, השלווה והאלגנטית של מסטוריאני, וכך נוצר איזון דיסוננטי מופלא. ב"אמרקורד", "רומא", או "סטיריקון", ישנה אלגנטיות מסוימת, אך בולטים יותר הקרנבל והגרוטסקה. ב"שמונה וחצי" ו"לה דולצ'ה ויטה", נראה כי שני הצדדים מאוזנים ומצויים בקונפליקט ומתח מתמיד.

פליני ומסטרויאני שיתפו פעולה בחמישה סרטים במהלך הקריירה שלהם, אך עברו כ-17 שנה בין שיתוף הפעולה השני שלהם ("שמונה וחצי", 1963) לבין השלישי ("עיר הנשים", 1980). לכן, למרות שלאורך השנים שמותיהם של פליני ומסטרויאני קושרו זה לזה, למעשה, מבחינת היצירה הקולנועית, הקשר ביניהם סבל ממשבר עמוק שהיה קשה מאוד להתגבר עליו. ולמשבר הזה היה שם: "מסעו של ג'. מסטורנה".

המאהב הלטיני

שנים ספורות לאחר סיום הצילומים של "שמונה וחצי" החל פליני לעבוד על פרויקט חדש בשם "מסעו של ג'. מסטורנה". התסריט היה בתהליכי סיום, התפאורות החלו להיבנות, התלבושות והפרופס היו מוכנים, וכל מה שהיה צריך זה שמסטרויאני ייכנס לנעליו של מסטורנה ושהצילומים יתחילו. אך כמו נבואה שמגשימה את עצמה, לפליני קרה משהו דומה מאוד למה שקרה לגיבורו ב"שמונה וחצי": הסרט פשוט לא התגבש בראשו, וכל פעם חמק ממנו. בסרט התיעודי בבימוי פליני "Fellini: A Director’s Notebook" פליני מצלם יומן חצי תיעודי חצי פיקטיבי על צילומי הסרט "סטיריקון" וכשלון הפקת הסרט על "מסטורנה". בסצנה הראשונה של יומן זה מוצגת קבוצת היפים המתגוררת בשרידים של התפאורה שהוקמה ל"מסעו של ג'. מסטורנה". הם מדברים על המקום בהתלהבות, בפיוטיות. הם רוצים לחיות במסטורנה, עיר שהיא מונומנט לחלום שלא הוגשם. מאוחר יותר לוקח אותנו פליני למקום שהוא מכנה "בית הקברות של מאסטורנה" – מחסן תלבושות ואביזרים של הסרט. הוא אומר לנו שהוא מרגיש כאילו "מיליון עיניים מסתכלות עלי וממתינות…"."A Director's Notebook" הנו סרט מעניין ביותר בקריירה של פליני כיוון שנעשה מייד לאחר "שמונה וחצי" ו"ג'ולייטה של הרוחות" ועוסק בין היתר באלמנטים שנשארו מחוץ לסרטים, שלא הוגשמו, שנותרו חלומות או ירדו בחדר העריכה. כיצד עושים סרט משאריות? מחלקים, פריטים אקראיים, אפיזודות, רגעים, אנקדוטות שמתחברים ביחד רק בגלל שהבמאי שם אותם ביחד?

אחד ה"חלקים האבודים" הללו מתעד ביקור של פליני אצל מסטרויאני ומספק הצצה למהות המשבר בשיתוף הפעולה ביניהם. הקטע נראה מבוים לגמרי, פרי דמיונו הפורה של פליני. הבמאי מגיע לביתו של השחקן האהוב עליו ומוצא אותו בבית מפואר, עם בריכת שחייה, מוקף בדוגמניות, מחליף בגדים מהודרים ומשנה תנוחות למען צלם שעסוק בלצלם אותו מכל זווית אפשרית (אחד מהסטים של הבגדים דומה, או זהה לבגדים שלבש ב"שמונה וחצי"). במקביל, עיתונאית מבוגרת וחטטנית שואלת אותו שאלות ועקב בלבולו של מסטרויאני שאינו יודע מה לענות היא לוקחת יוזמה ועונה בעצמה על השאלות במקומו. "מהו הסוד של האלגנטיות שלך?" היא שואלת אותו. "מה זאת אומרת אלגנטיות? איזו אלגנטיות?" עונה מרצ'לו. "את סוד האלגנטיות שלך ניתן לסכם במילה אחת בלבד: פשטות", אומרת לו העיתונאית. "כן, כן. פשטות", אומר מסטרויאני בחוסר עניין. בעקבות "לה דולצ'ה ויטה" מסטרויאני הוכתר על ידי העיתונות הבינלאומית כ"המאהב הלטיני". ב-" A Director's Notebook " פליני מציג את מסטרויאני כקריקטורה של עצמו. לא כשחקן וחברו הקרוב, אלא כהגזמה של הדימוי שהוא רכש בעולם. פליני מתבונן במסטרויאני כאילו מדובר בגולם שקם על יוצרו. לקראת סוף הסצנה, אוטובוס של תיירות אמריקאיות מזדקנות עובר בפתח ביתו וכל הנשים מנופפות בידיהן למאהב הלטיני בהתרגשות. "אתה רואה פדריקו, ידידי? מעכשיו אני טייפקאסט – מאהב לטיני." אומר מסטרויאני בתסכול רב ומייד אחר כך פליני מראה לנו סצנה בה הוא עורך מבחן בד למסטרויאני בשביל התפקיד של מסטורנה, שמראש נכתב בשבילו. במהלך הטסט פליני משגע את מסטרויאני, שם לו איפור, בגדים, משנה תסרוקת, שם עוד איפור, שם עליו כובע, מוריד לו את הכובע, נותן לו הוראות בימוי מלחיצות ומתיש אותו. מסטרויאני לא מבין מה פליני רוצה ממנו. פליני מודה באי-הוודאות שלו: הוא לא מצליח למצוא את מסטורנה בתוך מסטרויאני. מסטרונה חומק ממנו. האם זה בגלל השינוי שעברה דמותו של מרצ'לו? פליני צריך להתמודד עם הדימוי החדש של מסטרואיני. הוא שואל את עצמו כיצד הוא יכול להמשיך לעשות סרטים עם מסטרויאני ולתור אחר פשטות, למצוא את מסטרונה, נגן הצ'לו האבוד והפשוט בתוך מסטרויאני, הכוכב הגדול, המאהב הלטיני.

בסוף הסצנה אנשי הצוות עוזבים והצמד נשאר לבד. מסטרויאני שואל אותו: "אבל כשעשית את "לה דולצ'ה ויטה", לא הייתי אני הדמות שלך? לא הייתי טוב ב"שמונה וחצי"?". "כן מארצ'לו, אבל אלה היו סרטים אחרים, דמויות שונות." – עונה לו פליני מחוץ לפריים. אז הסרט עובר לקלוז-אפ של מסטרויאני, שמלא רוגע מסתכל על פליני היושב מאחורי המצלמה ואומר לו תוך כדי שמוריד את האיפור: "לא פדריקו, זה כי עכשיו אתה לא מאמין בי. נדמה שאתה מפחד. אם תאמין שאני מסטורנה, ספקותייך ייעלמו, ובאופן אוטומטי אני אהפוך למסטורנה."

האם המשבר קשור למה שיש לשחקן לתת או לאמונה של הבמאי בשחקן שלו? כיצד עובדת מערכת היחסים הזו? הסרט מציג אכזבה הדדית. מסטרויאני הפך, בעקבות סרטיו של פליני, למאהב לטיני, דמות אלגנטית שצמחה וגדלה מעבר לדמות שפליני עיצב. מסטרויאני אומר לו "אני אותו האדם, אל תאמין לתקשורת, ליחסי הציבור", אבל פליני נופל שבי במערכת היחצ"נות ואין בו את היכולת לראות במרצ'לו את הדמות של הצ'ליסט מסטורנה. האם זה מקרי שמסטורנה מנגן צ'לו, כפי ששמו הפרטי של מסטרויאני הוא מרצ'לו?

מסטרויאני שנא את דימוי "המאהב הלטיני". הוא לא חשב שזה מתאים לו. "האמריקאים תמיד מחפשים נוסחאות", הוא מתלונן בסרט "אני זוכר, כן אני זוכר". "אני לא מאהב לטיני, לא מסתובב במועדונים, בתי קפה… זה לא הסגנון שלי. גם אצל פליני לא הייתי ממש מאהב לטיני, כי הסרטים של פליני היו למעשה פנטזיות ארוטיות ילדותיות". מייד לאחר "לה דולצ'ה ויטה" מסטרויאני החל לגלם דמויות נגד הטייפקאסט של "המאהב הלטיני" בניסיון להיפטר מהדימוי הזה. הוא שיחק אימפוטנט, מקורנן עלוב, הומוסקסואל ועוד, אבל זה לא עזר לו. עשרות שנים לאחר מכן, על אף כל התפקידים השונים שגילם, עדיין המשיך להיות מקוטלג כמאהב לטיני.

שנים רבות עברו עד שמסטרויאני ופליני חזרו לשתף פעולה באמת. זה קרה ב"עיר הנשים". מסטרויאני היה צריך להזדקן ולתת לשנים לשנות את הדימוי של המאהב הלטיני. הוא כבר לא יכול היה להיות דמות של פליני, הוא הפך לשחקן אדיר בעל אישיות משל עצמו שפליני לא הצליח לשלב בחזרה בסרטיו. עם זאת, הצל של מסטורנה, – הסמל ל"מסטרויאני האבוד" – ליווה את פליני לאורך כל הקריירה שלו. זהו סרט שהוא תמיד רצה לעשות, אך כל פעם דחה מחדש. לטענתו של פליני "המסע של ג'. מסטורנה" חזר שוב ושוב בסרטים האחרים שעשה אחר כך – לא בעלילה אלא באווירה שלו. לכן, יש קצת ממסטורנה בכל סרטיו האחרים: ב"סטיריקון", ב"קזנובה", ואף ב"עיר הנשים".

זנאפורץ

כאשר ב-1979 קרא פליני למסטרויאני בכדי לגלם את הדמות הראשית ב"עיר הנשים", שיתוף הפעולה ביניהם נתפס כטבעי ביותר. עד כדי כך טבעי, שכאשר בכותרות הפתיחה של הסרט עולה שמו של מסטרויאני נשמעים קולות של נשים מצחקקות ואחת אומרת "עוד פעם מרצ'לו?!". למרות הזמן הרב שעבר, השילוב הרגיש טבעי. "עיר הנשים" מספר על זנאפורץ, גבר מזדקן שיורד מקרון הרכבת כדי לעקוב אחר אישה מושכת ומגיע לעיר הנשים, מקום בו מתקיים כנס פמיניסטי וכל הפנטזיות והסיוטים הגבריים מתגשמים בזה אחר זה. זנאפורץ, שם הגיבור, הוא גם כינוי שהמציא פליני למסטרויאני כשעבדו על "לה דולצ'ה ויטה". בהרבה מובנים, גיבור "עיר הנשים" הוא אותו מרצ'לו, העיתונאי מסרטם המשותף הראשון, כעבור 30 שנה.

כשהטלוויזיה שאלה את מסטרויאני האם משהו השתנה מ"שמונה וחצי" ועד "עיר הנשים", מסטרויאני פנה לפליני ושאל: "מה השתנה, פדרי?". "אני לא יודע מרצ'לו", ענה לו חברו הותיק. מסטרויאני הוסיף לבסוף שהעולם הנשי הוא שהשתנה, שהיום יש את התנועה הפמיניסטית. ב"עיר הנשים" חוקרים מסטרויאני ופליני מה קרה לגבריות שלהם, האם עוד נותר מקום לוולגריות? האם עוד נותר מקום לשרמנטיות? האם יש מקום למאהב לטיני בסוף שנות ה-70?

הסרטים בתקופה השנייה של שיתוף הפעולה בין פליני ומסטרויאני עוסקים כולם בעולם מן העבר, בעולם שנעלם, שמשתנה, ובו אין יותר מקום לחלומות, לאלגנטיות ולתשוקות של פעם. העולם עדיין כאוטי, ודמותו של מסטרויאני/פליני אפילו עוד יותר מנוכרת ממנו. ב-"ג'ינג'ר ופרד" מפגיש פליני בין שני כוכביו הגדולים ביותר: מסטרויאני ואשתו ג'ולייטה. הם מגלמים זוג רקדנים זקנים, שפעם היו חקיינים של פרד אסטר וג'ינג'ר רוג'רס, והיום לאחר שנים שלא נפגשו, הם נקראים להופיע בתוכנית טלוויזיה. מסטרויאני מביא את כל האלגנטיות שלו לתפקיד. הוא תמיד העריץ את פרד אסטר, סמל האלגנטיות, העדינות והריקוד ההרמוני. "אפשר לבכות מלראות אותו", אמר עליו פעם מסטרויאני. כמובן, פרד אסטר מייצג משהו שכבר נעלם ואינו בנמצא עוד. סטייל וג'נטלמניות שאין להם מקום בעולם של היום. פליני, ששנא את הטלוויזיה, יצר ב"ג'ינג'ר ופרד" כתב אישום כנגד כל מה שהיא מייצגת. באותה התקופה הוא הגיע לבית משפט כדי להכריח את ערוצי הטלוויזיה לשדר את סרטיו ללא הפסקת פרסומות בטענה שלסרטיו רצף וקצב מסוים, והפסקת פרסומות באמצע הסרט היא פשע בלתי נסלח. אך פליני לא זכה במשפט. למעשה, שני 'הזנאפורצים' הזקנים מצאו את עצמם בעולם שלא מבין אותם יותר, עולם בו הקירקס של ליצנים וקוסמים התחלף בקירקס של תוכניות אירוח ופרסומות.

בתחילת שנות ה-90, כאשר פסטיבל ונציה העניק פרס מפעל חיים למרצ'לו מסטרויאני, היה פליני זה שהגיש לו את הפרס. "מרצ'לו יקירי" צעק פליני כשעלה על הבמה, "אתה זוכר אותי? אני האלטר-אגו שלך!". אחר כך הוא הצהיר שהוא מקווה שיוכלו לממש עוד שיתופי פעולה, אך זה לא קרה. ב-1993 פליני נפטר, ושלוש שנים מאוחר יותר מרצ'לו הצטרף אליו. פליני אמר פעם ששחקן הוא כמו כד שצריך למלא. ממלאים אותו באמצעות פנטזיה, רגש, רעיונות… מרצ'לו מסטרויאני היה כדו היפה ביותר, כד שלא רק ידע להתמלא, אלא גם להשקות את חברו בחזרה. השמחה והערצה הניכרות בפניו של פליני בכל פגישה קולנועית עם מסטרויאני לא משאירות ספק, הקולנוע היה נראה אחרת אם שני הענקים האלה לא היו פוגשים אחד את השני.

חמשת שיתופי הפעולה בין פליני ומסטרויאני:

1. "לה דולצ'ה ויטה", 1960

2. "שמונה וחצי", 1963

3. "עיר הנשים", 1980

4. "ג'ינג'ר ופרד", 1986

5. "אינטרוויסטה", 1987

מסטרויאני הופיע עוד פעמיים בתפקיד אורח בסרטיו של פליני:

1. "פליני: יומנו של במאי קולנוע", 1969

2. "פליני – רומא", 1972

גרסה של המאמר פורסמה בכתב העת "סינמטק" בגיליון 143

"8 וחצי" עלה לאקרנים ב- 14.2.1963