דוקאביב 2025: "יצאתי בשש", "ספק ילדה ספק אישה: אלה ודפנה ארמוני", "אחר צהריים של התבודדות"

פסטיבל דוקאביב אמנם ננעל במוצאי שבת, אולם חלק מן הסרטים בו מוספים להדהד בי. מספר סרטים ישראליים שהוקרנו בו יוסיפו להיות חלק מהשיח והאופציות עבור צופי הקולנוע בזמן הקרוב, כולל סרט שאכתוב עליו כעת ויהיו זמין לצפייה ביתית כבר השבוע. לכן, כסוג של סיכום, אני כותב על עוד מספר סרטים שאהבתי, כאשר ייתכן שעל סרטים אחרים שצפיתי וטרם כתבתי אכתוב בהזדמנויות נוספות בעתיד.

יצאתי בשש

אפתח את הדיווח האחרון עם הסרט שהיה עבורי, באופן הכי אובייקטיבי, חווית הצפייה הכי רבת עוצמה בפסטיבל כולו. אני מתכוון קודם כל ברמה הפיזית: כמות הדמעות, הצמרמורת ברחבי הגוף וחוסר היכולת למצוא איזון נפשי אחרי הצפייה (בכל זאת מצאתי את עצמי בעוד סרט). היו עוד מספר סרטים, ישראליים ובינלאומייים, שעוררו בי מחשבות ותגובות חזקות. אבל סרטה של ליבי קסל, זוכה תחרות ״מעבר למסך״, שבר אותי בצורה הקשה ביותר. שבירה שיש גם מימד מזכך, כי חלק ממנה הוא קריאה לבחינה עצמית של כל מי שצופה בה, ייתכן שבאופן שונה עבור נשים וגברים. זאת משום שהסרט עוסק באלימות בתוך זוגיות, כולל מספר ייצוגים חיוביים ותומכים של גבריות, לצד ייצוג שהוא אולי הכי בעייתי ביחסים בין המגדרים: רצח על רקע רומנטי של נשים בידי גברים.

קסל מייצרת חיבור פשוט בסרט בין האישי ביותר והכללי ביותר. הכללי הוא מחקר של הקרימינולוגית האמריקאית ג'יין מונקטון סמית, שבחנה דפוסים במערכות יחסים שהסתיימו ברצח, והצביעה על שמונה שלבים שחוזרים בכל המקרים. האישי הוא מערכת היחסים הראשונה של הבמאית עצמה, קשר עם גבר מבוגר יותר שהחל כאשר הייתה בתיכון. הדפוסים החוזרים נמסרים בסרט לא לפי הסדר (שמתייחס לגבר) אלא לאופן בו הבמאית חוותה אותם, בדרך להבנה על הדרך שהיא "יצא בשלב השישי", התחושה הקשה של חוסר היכולת למנוע את הכאב שהיה בקשר וגם השאלה המהדהדת לגבי האפשרות שהסוף היה עלול להיות אחר.

קסל מתחילה את הסרט בצילומים שלה ושל חבריה מתקופת הנעורים, לפני הקשר, תוך שהיא מציינת שאין לה הרבה תמונות של עצמה מהתקופה שכן היא חשה חוסר ביטחון לגבי המראה שלה. בהמשך, היא תהיה נוכחות בסרט בקולה, בעוד דמותה הפיזית נראית כמעט אך ורק בצילומי סטילס מהעבר. הרובד החזותי העיקרי הוא ראיונות עם אנשים שהיו חלק מחייה, חברים ומשפחה, כאשר יש בחירה מודעת להכניס את ההורים לתוך הסרט בשלב מתקדם יחסית. זאת באופן שבוחן בדרכו לא רק את הקשר המתעלל, אלא גם את הקשר הספציפי והנסיבות ליציאה מוקדמת מהבית.

האופן בו קסל מצלמת את המרואיינים מדגים כי שימוש נכון בטכניקה התיעודית של "ראשים מדברים" יכול להיות אפקטיבי ומורכב קולנועית כאשר הוא נעשה נכון. במקרה הזה, יש חשיבות למרחב בו מדברים החברים ובני משפחה: בית. התחושה של בית מרוהט ויציב נמצאת ברוב הפריימים בסרט שהם לא תמונות סטילס ויש בכך ניגוד להיעדר תחושת הביטחון בקשר הזוגי המתואר בו, קשר המוצג לא מעט דרך תמונות סטילס. הדבר השני הוא הפנים האנושיות, שיש בהן משהו שמנסה להסביר וגם במידה רבה להתנצל בפני הבמאית, גם בסצנות בהן הדיאלוג לא כולל בקשת סליחה מפורשת. הבמאית בעצם מספרת על דמותה דרך מילים של אנשים אחרים והם מספקים תמונה לא רק על הקשר, אלא גם על סוג האדם שקסל הייתה לפניו, כאשר כמה מהן מגדירים אותה כ"חברה הכי טובה/קרובה שלי בזמנו".

לפנים האנושיות הנמצאת במרכז הפריים יש משמעות נוספת בסרט, סוג של בנייה/הכנה לקראת מונטאז' מצמרר של פנים אנושיות אחרות, סיקוונס שמגיע סמוך לסיום. מונטאז' כואב מאוד שמזכיר שזה לא רק סיפור אישי. אבל שזה גם הסיפור הכי אישי בכל מקרה ומקרה של אישה שמצויה או הייתה מצויה בסוג כזה של קשר.

ספק ילדה ספק אישה: אלה ודפנה ארמוני

אלה ארמוני זכתה בפרס הבימוי בתחרות הישראלית, בסרט שמצליח לספק חוויה ייחודית בתבנית המוכרת של סרט המבוסס על חומרים משפחתיים. במקרה הזה חומרים של משפחה מפורסמת ויחסים בין הבמאית לאמא שלה, זמרת שהייתה בעבר כוכבת גדולה, אולם הבמאית עצמה גדלה בתקופה בה התהילה הגדולה הייתה בעבר. זהו דיוקן על קשר בין דורי ועל השפעה של האם האמנית על הבת, שתיהן באמנויות ההופעה: דפנה זמרת שהייתה כוכבת, אלה כשחקנית. אפשר גם להגיד כי שתיהן פעלו לא מעט במסגרת מוצרי תרבות עבור ילדים ונוער, וגם מבוגרים, דבר שיכול לעמוד כתמונת מראה על שאלת ההורות בפועל והיחסים בין השתיים בשנים שאלה גדלה.

יש עוד שלושה גורמים נוכחים ונעדרים בקשר בין האם והבת, כל אחד מהם יוצר משולש אחר: עדן, האח התאום של אלה, שמעדיף לעבוד בעבודה פרקטית יותר ולא מעוניין להיות חלק מרכזי בסרט; האב של אלה ועדן, שזהותו נשמרה בסוד במשך שנים מהתקשורת; והמצלמה עצמה, בשני שלבים שונים בסרט. בהווה, אלה מצלמת את דפנה לסרט על חייה שמיועד לעיניים חיצוניות. בעבר, דפנה הרבתה בצילומי וידאו ביתיים, ברבים מהם היא "מביימת" את הילדים שלה, כאשר הסרט שואל עבור אלו עיניים. השאלה הזו מהדהדת בסרט גם ברגע בו אלה מקבלת ולא מקבלת לידה את הצילומים הישנים הללו במזוודה, בהוראת להחזיק ולא לפתוח, עם נעילה שקשה להתגבר עליה. זה מעלה ספק לגבי הרצון של דפנה שאלה תצפה בחומרים, ובטח לגבי השימוש בהן. בסופו של דבר, הסרט עונה מספר תשובות על השאלה לגבי העיניים להן החומרים הללו היו מיועדים והרצון של דפנה לחשוף אותם ולחשוף את עצמה, גם אם לפעמים קשה לה לבטא את זה בצורה ישירה, באופן טבעי.

המהות של הסוד שבלב הסרט היא לא הזהות של האב הלא-ידוע, אלא המהות שלו כסוד, בקשר בין שתי הנשים ועצמן ובינן ובין העולם. הסרט לא מעוניין לחשוף אותו, אלא לחשוף את הסיבות לכך שלא נחשף ולכך שהבמאית אומרת בשיחה טלפונית עם עמותה באמצע הסרט ש"אין לי אבא, אבל אני לא יתומה". המשפט הופך אותה מאופציה לתורמת לזקוקה לעזרה בעיני האדם בצד השני של שיחת הטלפון, אבל גם רומז על כך כי היא כן בעלת קשר מהותי עם האם, גם אם הוא יודע עליות ומורדות.

המורדות בהחלט ניכרות בסרט, החל מן הפתיחה המבריקה. מבחינה חזותית, דפנה מצולמת בצילום מקצועי, עבור הסרט הזה או עבור פרויקט אחר: היא מדגמנת למצלמה כמו כוכבת מנוסה. אבל בפסקול נשמעת שיחה בין השתיים, שיחה בה האם זועקת לעזרה ומתלוננת על בדידות ועל כך שנותרו לה מעט מאוד אנשים שאפשר לדבר איתם, כאשר זו לא הפעם היחידה בסרט בה נרמז על ימים בלי תקשורת, למרות רצון. דמותה של דפנה ארמוני נחשפת בסרט בכנות ובדיוק, כמי שמודעת לכך כי ימי התהילה היו בעבר וכעת הוא די רחוק. אולם במקביל, לאורך כל הסרט, יש עדויות לכישרון יוצא הדופן שלה. זה לא מקרה של דמות נוסח נורמה דזמונד, גם אם אלה מגלמת גרסה מוקצנת כזו על הבמה: אישה שיודעת את המגבלות שלה וחיה את החיים הפרקטיים בהווה ולא בהכרח מדגישה את תהילת העבר, למרות המזכרות הפזורות בדירה.

גם השירים המזוהים עם דפנה הם חלק ממארג המשמעויות של הסרט. השיר שנתן את כותרתו לסרט מושר מנקודת המבט של נערה ביחסים בעייתיים עם גברים, בעוד השיר המפורסם יותר, "אלה", שנכתב ובוצע לפני הולדת הבמאית, סוג של מבטא נבואה לקשר שמוביל לשברון לב. במידה רבה, אלו שירים בעלי מטען שיש לחשוב עליהם כאשר האם היא זו שמבצעת אותם, והקהל תופס את השיר אלה כשיר המזוהה עם הבמאית .שיר שיש בו חיבה ואהבה לגיבורה, אבל גם קינה על התמימות שלה. באופן חכם, הסרט בסופו של דבר מוצא עוד דרך בה דפנה מעניקה לאלה שיר שהוא שלה או עבורה, בסצנת סיום שכולת גם את האהבה בין השניים וגם את המאבק על השליטה באמנות, כאשר הבת מנסה לביים את השוט המסיים והאם משתפת פעולה בצורה מוגבלת, בדרך שלה. היא כוכבת השולטת בפריים, גם כאשר היא מנסה לשדר את תפקיד התומכת. אולם זו לא הדרך היחידה לקרוא את השוט הזה ואת הסרט כולו.

Afternoons of Solitude
אחר צהריים של התבודדות

נסיים בסרט בינלאומי, כזה שדומה שהיה שיחת היום בפסטיבל בקרב אנשי קולנוע רבים, הן בשל ההתרשמות ממנו והן בשל הרתיעה, שבמקרים רבים הייתה חלק מן ההתרשמות. סרטו של אלברט סרה הוא יצירה מרשימה, תובענית ובעייתית מאוד מבחינת אתיקה, שכן ספק רב האם ניתן לעשות סרט אתי על ספורט שהוא אמנם מסורתי ומוכר, אבל לדעתי גם לא מוסרי בלי ספק, שכן לחימת שוורים היא לא רק הרג מאורגן של חיות, היא גם התעללות ארוכה בשוורים שלא בחרו להיכנס לזירה. גם אם ירשימו וינצחו, להבנתי אין להם דרך לשרוד את האירוע בלי מוות, אחרי דימום שהוא לרוב ארוך בעקבות כמה דקירות ונעיצות חרב. הסרט הזה מציע מבט ממושך וקרוב לא רק על רגעי מוות של החיות, אלא גם על רגעי הסבל וההתעללות. יש בכך גם הרהור על מהות הקולנוע והיכולת שלו לתאר מקרוב דברים בלתי נתפסים באופן שמתכתב עם מאמר מכונן של אנדרה באזן, שתלמידי קולנוע רבים מכירים: מוות שמונכח ומתרחש שוב ושוב, שיא של ריאליזם בתוך ספורט שכולו סגנון.

הסרט בהחלט מראה את הכאב והאכזריות ולפרקים המבט שלו כלפי הספורט הוא אירוני וביקורתי, אבל בו בזמן מעריץ ומתרשם. הוא מצולם ממספר זוויות ומקרוב את הנעשה בזירה ואת שגרת החיים בתור מטאדור, באופן ספציפי אחד בשם אנדרס רוקה ריי, שנחשב אולי לגדול הלוחמים בדור הנוכחי. המבט עליו הוא גם מבט על כוכב ספורט בכלל, באופן שיכול להזכיר כוכבי כדורגל, גם אם הספורט שלו הוא סוג של ריקוד המשולב בהרג.

סרה, במאי שמגיע מקולנוע עלילתי המשלב תפיסות של קולנוע איטי ומינימליזם, מצלם אותו ואת הצוות שלו במספר לא גדול של סצנות ארוכות ומספר קרבות, המתרחשים אחר הצהריים. לצד הקרבות יש גם הכנה במלונות יוקרה או בחדר ההלבשה ומוטיב חוזר של נסיעה ברכב מפואר לפני ואחרי הקרבות, כאשר לאנדרס שמור כיסא של כבוד במרכז הפריים. באחד מן הרגעים הכי יפים בסרט, הצוות הסובב אותו מחמיא לו על הלחימה יוצאת הדופן והעוז שלו כאשר הוא נוכח ברכב. כאשר הוא יוצא, הם מדברים על האופן בו הוא אולי טעה ועד כמה הוא הסתכן בקרב.

האפקטיביות של הסרט היא באופן בו הוא רותם את הקולנוע ככוח היכול לגרום לקהל לחוש הזדהות ולרצות בהתרחשות, גם כזו לא חיובית. למרות הפחד והרתיעה מן הסבל, היו רגעים בהם ייחלתי ברמת מודעות זו או אחרת לכך כי החרב תינעץ בסופו של דבר בשור; אין ספק כי הרגע הזה הוא חזון ראווה קולנועי, כמו גם רגעים אחרים בהם דווקא לוחמי השוורים הם אלו שנפגעים. האם הסרט מודע לאירוניה בכך שהם מתלוננים על כך כי השוורים היו "בעייתיים" שכן הם ניסו לתקוף אותם בזעם ולפצוע אותם, בעוד המחשבה כי האדם יהרוג את החיה בסופו של דבר היא טבעית בענף? סרה משאיר את התשובה לצופה.

כבמאי אמנותי, יש גם מספר מקומות הם הוא בוחר בזווית צילום לא שגרתיות והן מוסיפות יופי לסרט, כמו צילום של ציור דתי מבין רגליו של אנדרס, שהוא אדם מאמין וייתכן שהאמונה היא זו שמחזיקה אותו במקצוע, שפציעות קשות עד קשות מאוד הן חלק בלתי נפרד ממנו. כותרת הסרט מייצגת מימד אחר: האם התבודדות או בדידות ברגע ההופעה היא אכן חלק בלתי נפרד מן הריכוז הדרוש להצלחה, גם אם למעשה אנחנו רואים כי הוא בפועל לא לגמרי לבדו, שכן הוא מופיע לפני קהל ונעזר בצוות של לוחמים, שבין היתר יגבו אותו במקרה ודברים ישתבשו בריקוד המתעלל שלו.

זהו הסרט הכי קולח ומרשים של סרה כבמאי וסרט שתיאורטיקנים של קולנוע יכולים להתענג עליו ולמצוא שפע נוסף של פירושים. חלקם קשורים לבעיות האתיות שלו ולאופן בו הם רלוונטיות גם לקולנוע בכלל, כמו גם לתרבות הספורט. יחד עם זאת, בעיניי חלק מן הכתרים שנקשרים בשמו מעט מוגזמים – הוא סרט מרשים ומעמיק, אך כאמור גם פגום מוסרית ודומה כי הוא מראש פונה רק לקבוצה מצומצמת יחסית מקרב הקהל. קבוצה שאולי כבר מכירה ניסיונות קולנועיים דומים, גם אם לסרט הזה בהחלט יש ייחוד.