• אוסקר 2020/21: המתמודדים לפרס הסרט הבינלאומי
  • מה לראות בפסטיבל דוקאביב גליל 2020
  • ״Fireball: Visitors from Darker Worlds״
  • יומני האפלצ'ים
  • זורקת
  • במקום סרטים חדשים: מהדורת צפייה ביתית 35
  • אימת החודש - נובמבר 2020
  • מבט על הקולנוע הנורדי 2020: מה לראות
  • ״כל החיים לפניו״, סקירת נטפליקס
  • הצעה גורלית
  • ״הכישוף״ זכה לרימייק עכשווי, ההשוואה בלתי נמנעת

בעקבות מחוות בסינמטקים: מחשבות נוספות על הקולנוע של אנייס ורדה ושל וים ונדרס

27 בינואר 2019 מאת עופר ליברגל

בפוסטים שאני מפרסם בתחילת כל חודש על הנעשה בסינמטקים, איני מקדיש מקום לדיון בסרטים מעבר לשורות ספורות על טבע ההמלצה. אולם ברוב המקרים מדובר בסרטים אשר דורשים עיון נרחב יותר, דבר שלא תמיד יש לי פנאי לעשות לפני צפייה נוספת, אותה אני מעדיף לשמור למסך הגדול, כלומר לאותה הקרנה בסינמטקים שהיא לרוב חד פעמית בכל עיר. כך שהטקסטים על סרטים המוצגים בסינמטקים יכולים להיכתב רק בדיעבד, לפחות עבור חלק מן הקהל. מאידך, מכיוון שמדובר בסרטים לא חדשים (לפחות במקרים של הסרטים בהם אדון בפוסט זה) הם אמורים להיות נגישים יחסית גם לצפייה ביתית. בנוסף, במקרה של סרטים גדולים יש ערך רב יותר לכתיבה עבור צופים שכבר צפו בסרטים, ולא רק כהמלצה. אני כותב זאת בבואי לנסח סוג של חיבור בין שתי מחוות איכותיות המתקיימות בסינמטקים בימים אלו – המחווה לאנייס ורדה שהוצגה לראשונה בפסטיבל חיפה, והמחווה לסרטים של וים ונדרס שנערכת ביוזמת סינמטק הרצליה ומכון גתה.

סמיכות המחוות לשניים מן היוצרים הבולטים של הקולנוע האירופאי במחצית השנייה של המאה ה-20 (שניהם עדיין פעילים, ורדה אף תציג סרט תיעודי חדש בפסטיבל ברלין הקרוב), מדגישה מספר קווי דמיון בין השניים. ייתכן והם אקראיים, אולם צפייה בסרטים במרוכז ובמשולב מצביעה על המשותף וגם על ההבדלים: שני היוצרים פועלים הן בקולנוע התיעודי והן בעלילתי ושניהם עובדים לא פעם עם נרטיבים רופפים כאשר הדגש הינו על הדמויות והאווירה; שניהם עוסקים בנוף כחלק מן הסיפור; שניהם עוסקים לא פעם בדמויות משולי החברה מתוך סוג של בחירה, דמויות שמעדיפות את הבריחה על התמודדות עם המציאות.

באותה המידה, יש הבדל גדול מאוד בסוגי בריחה מן המסכמות החברתיות ובעיקר ביחס של היוצרים לעולם: בעוד הדמויות של ונדרס חשות ניכור מן הסביבה ומן הדימויים סביבם, הדמויות של ורדה – ובעיקר הבמאית עצמה – מתעניינות בלי הרף בחיבור לאחר ולשונה, בדגש על דמויות שהחברה רואה כבזויות או מצמצמת לכדי סטריאוטיפ. הקולנוע של ונרדס בורח אל הדרך, הקולנוע של ורדה שואף להשתהות על שולי הדרך וללמוד להכיר כל אדם. ברמה נוספת, הקולנוע של ונדרס שואף לחקור מיתוסים ומיתולוגיות בעוד הקולנוע של ורדה שואף להכיר טוב יותר את היום-יומי. מובן כי אלו הן הכללות גסות מאוד וכיאה ליוצרים גדולים, הן ורדה והן ונדרס חורגים מן הקו הכללי של עצמם יוצרים סרטים שמאתגרים הגדרה חד משמעית.

זרות והורות אצל ורדה

מבין סרטיה של ורדה שהוצגו במחווה, הסרט הארוך היחיד בו טרם צפיתי היה ״דוקומנטור״ (Documenteur) משנת 1981. סרט באורך מעט יותר משעה שהיה עבורי תגלית מסעירה כמו כל יתר סרטיה של ורדה, וסרט שיכול להיות פתח לקריאה של כל גוף העבודה שלה. יש לסייג ולציין כי כנראה לא מדובר בסרט שראוי לפתוח עמו את ההיכרות עם הבמאית, שכן הנרטיב שלו רופף מן הרגיל והוא מערער על כמה מוסכמות של הקולנוע המסחרי, לא רק באורכו הקשה להגדרה. ורדה יצרה את הסרט בלוס אנג'לס, במקביל לעבודה על סרט תיעודי בשם ״Mur Murs״ על ציורי הקיר בעיר, כאשר הסרט התיעודי חודר לסרט העלילתי הן במבט ארוך על ציורי קיר ואמנות רחוב בלבד בסרט העלילתי והן בסצנה בו גיבורת ״דוקומנטור״ מתבקשת להקליט את הקריינות הצרפתית במקום הבוסית שלה, שלא הייתה בעיר בזמן שנקבע להקלטה (בסרט התיעודי עצמו ורדה מקריאה את הקריינות בעצמה).

מעבר לכך, רגעים רבים בסרט נראים כהרהור תיעודי של ורדה. למשל הפתיחה בה אמילי, גיבורת הסרט (המגולמת בידי העורכת סאבין מאמו) מדברת על פני האנשים אשר מרתקים אותה, במה שיכול להיות גם הקדמה לרוב הסרטים התיעודיים שיצרה ורדה, ולאו דווקא לסרט עלילתי לכאורה. העלילה עוקבת אחר הניסיונות של אמילי להסתגל לחיים בלוס אנג'לס כצרפתייה. במקביל, היא מנסה להתאושש מן הפרידה מבן זוגה, טום, שהיחסים עמו עלו על שרטון עם המעבר לארה"ב ובעודה הופכת לאם חד הורית לבנה מרטין, המגולם בידי מתייה דמי, בנה של אנייס ורדה.

הסיפור מובא באמצעות פרגמנטים ולא דווקא דרך התקדמות לינארית: בפתיחה אמילי מנסה למצוא דירה, מעט אחר כך היא ובנה עוברים לאותה דירה והם ממשיכים לגור בה מבלי שהדבר מייצר קונפליקט נוסף. הכאב על הפרידה מבן הזוג מועבר בעיקר דרך שיחת טלפון עם ידידה שמגיעה לעיר, אותה שיחה מסתיימת בקביעת פגישה שלא נראית בהמשך הסרט. בן הזוג עצמו נוכח רק בסצנות אשר מציגות אותו כאובייקט מיני בלבד: צילום עירום בפתיחה וסצנות מין בהן הדגש הוא על הבטן של בני הזוג (לשעבר). למעשה, הסרט מסתיים בנקודה יפה אך אקראית: לא מדובר בסיום העלילה, אלא בסיום של התמונה אשר הציגה היוצרת.

לוס אנג'לס של הסרט שונה מאוד מכל ייצוג אחר שלה הן כעיר סרטים והן כעיר אשר יש בה חלקים עניים יותר ומצוקה חברתית. השכונה בה אמילי מתמקמת נראית ענייה יחסית והבמאית גם מצלמת אנשים המחטטים באשפה (וגם הגיבורה מלקטת ריהוט לדירה מן הרחוב). אבל חוף הים נוכח באורח תדיר בסרט, כמו גם ציורי הקיר שהם כאמור נושא לסרט בפני עצמו. הסרט, שבין שלושת צלמיו נמנית נורית אביב (שעבדה מספר פעמים עם ורדה) לא מאדיר את העיר אבל כן מתאר את העליבות של חלקים ממנה באפן אקזוטי. כמו הפנים של השחקנים הלא-מקצועיים, כל מראה של בית שגרתי מקבל יחס של אובייקט הראוי למחקר. וכמו בסרטים האחרים שצילמה ורדה בארה"ב (שלא כלולים במחווה הנוכחית ויש לקוות כי תימצא ההזדמנות להקרינם בארץ), הסרט עוסק במבט על ארה"ב שלא מדברים עליה, ארץ שיש בה קיום פשוט. עוד דרך בה היבטים תיעודיים חודרים לסרט היא בנוכחות של ריב של בני זוג סמוך לתחילת הסרט, ריב שלפתע מקבל קדימות על פני קידום סיפורה של הגיבורה.

יותר מכל, זהו סרט על הורות. במהלך הסרט אמילי לא מבינה כיצד אם יכולה לחיות פרק זמן ממושך בריחוק מבנה, אך במקביל מנסה לשנות את גבולות האינטימיות עם בנה בן ה-8 כאשר היא מסרבת לבקשתו לישון עמה באותה מיטה, ונותנת לו לשוב לבדו מבית הספר ולבלות בלעדיה פרקי זמן יותר ויותר ארוכים. דומה כי היא בוחנת את קו התפר בין תפקודה החדש יחסית כרווקה ובין האמהות. בנוסף, הבן מנסה שלא להזכיר את אביו יותר מדי אך ניכר כי הגעגועים קשים עבורו. הבחירה בתיאור יחסי ההורות לאו דרך הרגעים של ההכרעות הקשות ועם מעט ריבים של ממש מקנה לסרט אמינות ומראה כי מדובר באתגר גם ברגעים השגרתיים ובדבר מספק גם ברגעי משבר.

נדודים ויעדים אצל ונדרס

ניתן להשוות בין הדיון בסרטה של ורדה לבין ייצוג ההורות באחד מן הסרטים הגדולים ביותר של וים ונדרס, ״פריז, טקסס״ (Paris, Texas), סרט שגם הוא מצולם בארה"ב וחלק גדול ממנו באיזורים פחות מוכרים של לוס אנג'לס. בנוסף, בשני הסרטים יש דמות חשובה של ילד בגיל דומה וסרטו של ונדרס עוסק בדרכו בחוויה של חד-הוריות והוצאת הילד מן השגרה. בדומה לסרטים רבים של היוצר, נראה כאילו הסרט מתחיל אחרי דרמה גדולה ומסתיים לפני תום הסיפור, או לפחות עם נקודות פתוחות. מדובר בסרט מפעים מהרבה סיבות והוא מותיר שאלות פתוחות גם לאחר סיומו, בעיקר בכל הנוגע להמשך חייו של האנטר, הילד המופיע בסרט.

במשך שנים, האנטר גדל אצל דודו ודודתו אשר אוהבים אותו כאילו היה בנם ומעניקים לו אמידות כלכלית ותא משפחתי ישיר. אביו ואמו הביולוגיים נעלמו בתקופה שהוא זוכר רק דרך צפייה בסרט וידאו. אולם, אביו טראוויס חוזר (תחילה שלא מרצון) לחיי המשפחה ואף כי הוא מתקשה לתפקד באופן המקובל בחברה, הוא מבקש גם לחזור לליבו של האנטר. הילד דוחה אותו תחילה ואז מבקש את קרבתו והשניים יוצאים למסע בלתי אפשרי להתאחד עם האם האבודה, שאורח חייה לכאורה אינו מתאים לגידול ילד. שני הוריו הביולוגיים של האנטר פגעו בו ובעצמם בצורה כמעט בלתי נסלחת בעבר ואין להם דבר לתת לו בסיום הסרט פרט לאהבתם. הסרט לא עונה על השאלה מה עדיף לילד: החיים הבורגניים הבטוחים או החיים בשולי החברה עם הוריו, אליהם הוא נמשך יותר ויותר.

לכאורה, הניגוד בין שני סוגי ההורים הוא ניגוד בין הבורגנות והציביליזציה לבין הפרא של ההורים הביולוגיים, שלפחות אחד מהם מבקש למחוק את עצמו מן הקיום בחברה עקב רגשות אשם. הדבר מוקצן על ידי כך שדודו של הילד עוסק בבניית שלטי פרסום ואילו החלום של אביו הוא מגרש ריק בעיירה פריז שבטקסס, מקום בו הוריו שכבו בפעם הראשונה, מקום עם שם שמייצג עיר גדולה ולעומת זאת המציאות שממקמת אותו בשממה. הסרט משחק על וריאציות בין הניגודים – הפגישה בין הילד לאמו מתקיימת בחדר מלון בו בקבוק קטשופ מונח מעל מכשיר טלוויזיה, דימוי המסמל לכאורה הקצנה של התרבות המסחרית. המסע בסרט הוא בין החלקים השונים של התרבות האמריקאית – בין הקשר לתרבות האירופאית שבפאריז ובין השממה של המדבר הנוכחת בשם טקסס. המסעות השונים של טראוויס בסרט מתרחשים הן במדבר ובעיירות קטנות אליהם הוא שואף לנסוע, אך החלקים הארוכים ביותר בסרט מתרחשים בשתי ערים ענקיות: לוס אנג'לס ויוסטון.

ארה"ב היא גיבורה בקולנוע של ונדרס גם כאשר סרטיו מתרחשים בגרמניה, דרך אותו קיטוב תרבותי: מצד אחד המסחור הקפיטליסטי ומצד שני המרחבים העצומים והפראיים בדמיון של היוצר. ארה"ב של ונדרס היא קודם כל הקולנוע ההוליוודי הזוהר והבדידות והייאוש של שירי בלוז. גיבור סרטו ״חרדת השוער במהלך בעיטת ה-11״ מתעסק כל הזמן במטבעות אמריקאים שהוא מחזיק. כאשר דמויות קוראות בספרים בסרטיו השונים מדובר על פי רוב בספרים אמריקאים. דמויות הנוודים שלו חשות ניכור מן הסביבה הגרמנית ומחפשות מפלט דרך שני כיוונים בלתי אפשריים מנוגדים: ארה"ב הקפיטליסטית ומזרח גרמניה, שהגבול עמה נוכח באופן תדיר בסרטים.

המסעות של ונדרס מכילים מפגש בין שני סוגים שונים של אנשים נודדים, אשר מנסים לתקשר למרות שהיחס שלהם לעצם המסע שונה מבחינה פילוסופית, באופן שהם אינן מסוגלים להבין וספק אם יוכלו לגשר על הפער. הדבר בולט במיוחד בסרטו ״במהלך הזמן״ שבאנגלית נקרא Kings of the Road (השם הגרמני ״Im Lauf der Zeit״ קרוב למשמעות השם העברי). הסרט בן שלוש השעות מציג נרטיב רופף דרך מסע שרובו מתנהל סמוך לגבול בין שני חלקי גרמניה, ורוב הזמן המסלול שלו נובע מעבודת תחזוק מקרנות קולנוע בה עוסק גיבורו, ברונו. אומנם הוא עובד כל הזמן, אך הוא בחר בעבודה שהמסע התמידי הוא חלק ממנה והוא ויתר מרצון על בית קבוע או שינה שאינה במשאית. עבורו, המסע הוא בית ואין כל חשיבות ליעד.

במהלך הסרט הוא נוסע עם גבר בשם רוברט אשר תמיד תר אחר היעד שלו. תחילה, היעד שלו הוא התאבדות. אולם לאחר שהוא ספק מתחרט ונאסף על ידי ברונו, היעד משתנה והופך להיות סגירת חשבון עם אביו, ובסופו של דבר מסע לעבר פיוס עם האישה שהפרידה ממנה הובילה לרצון למות. הוא משיק לאורך חייו של הנווד המוחלט, אבל לא ממש מסוגל להיות חלק מעולמו שכן הוא מונע על ידי בריחה מן העבר או הגעה ליעד כלשהו. הוא מבקש לראות את בית ילדותו של ברונו, בסופו של דבר הוא לא מסוגל להתמזג באופן מוחלט עם הדרך כמו חברה למסע.

וחזרה אל ורדה, להיקסמות מן הפשטות

סרטיו של ונדרס כוללים לא פעם נוודים מסוגו של ברונו, אולם בסופו של דבר הדימוי הכי יפה בעיניי של נדודים כערך וזניחה של כל קשר ממשי עם ערכים או תרבות נמצאת בסרט שביימה אנייס ורדה – ״עוברת אורח״ (Sans toit ni loi), סרט על אישה צעירה אשר חיה כנוודת מתוך בוז לכל עבודה בה החזיקה בעבר. אנשים אחרים נקשרים אליה רגשית בצורות שונות, אך היא לא נקשרת רגשית חזרה – גם מאהבים הם עבורה אמצעי להסגת סמים קלים או ריגוש זמני. היא מסוגלת להישאר במקום מסוים או עם אדם מסוים פרק זמן, כל עוד לא תידרש ממנה כל סוג של אחריות. היא לא מצויה ממש במסע – לא רק שאין לה יעד, היא אינה נותנת את דעתה על התנועה שלה. אף על פי שהיא עוברת בין ערים וכפרים שונים, הסיפורים השונים בהם היא לוקחת חלק מצטלבים בסופו של דבר לא רק בעזרתה ומבלי שהיא מודעת לכך.

הכותרת הצרפתית של הסרט מצביעה על שני המרכיבים של אישיות הגיבורה – היא בזה וחיה ללא כל חוק ואין לה רצון בגג, אף כי בגלל קור או חום היא צריכה מחסה לפעמים. למעשה, הסרט לכאורה טוען שדרך חיים זו אינה אפשרית, שכן מותה פותח ומסיים את הסרט. מאידך, הסרט נראה כסוג של שיר הלל לחוצפה שלה. אותו דבר נכון גם לגבי סרטים אחרים של ורדה אשר מסתיימים בסוף טרגי: ורדה לא שופטת את ההחלטות שהובילו לדרך קשה זו, אלא מנסה לגלות הבנה לבחירה לא שגרתית ולאתגר את דרך החשיבה הקונבנציונלית כשהחינוך המערבי הופך לברירת מחדל. ורדה מוקסמת מן הליקוט ומן הבגידה, מן החיים בעקבות הצורך ולא בעקבות התרבות, אולי מפני שהיא לא מצליחה לחשוב בעצמה שלא בצורה תרבותית. יתרה מכך, היא מדגישה בסרטים שלה שמה שאנו חושבים שלא מתקיים עוד בימינו הוא חלק מן המציאות גם במאה ה-20 ובמאה ה-21.

כפי שהיא מוצאת עומק בדמויות של מלקטים וחסרי בית מסוגים שונים, כך בסרטה ״קליאו מחמש עד שבע״ (Cleo from 5 to 7) היא הופכת כוכבת פופ רדודה לכאורה, שמאמינה באמנות תפלות ורוצה לשיר מוזיקה קלילה יותר – לדמות עמוקה ונואשת. זה קורה לא רק דרך החשש שלה ממחלה קשה, אלא גם דרך מערכת יחסים עם גבר מבוגר בהרבה שכמובן שלא שותף לשאיפות שלה. הסרט הוא אחד מן הסרטים הכי גדולים של הגל החדש הצרפתי מפני שפרט לשבירת כללי הקולנוע ותיאור התרבות של פריז בשנות הששים הוא מציע גם דיון במלחמת אלג'יר בכמה היבטים, וזאת מבלי לעבור על כללי הצנזורה שאסרו באותה תקופה עיסוק ישיר במלחמה. ויש בו גם גיבורה אשר חיה את החיים בפריז אך לא ממש שותפה לערכים החילוניים והמודרניים אשר הסרט מציג, על פניו.

הסרט מתרחש בזמן אמת ומציג קונפליקט פנימי תמידי. באחת מסצנות השיא הגיבורה מבצעת שיר מרגש שנכתב עבורה בידי צמד כותבי שירים הבאים לבקר אותה, אחד מהם מגולם בידי המלחין של השיר ושל רבים מן הסרטים הגדולים של התקופה – מישל לגרנד (שהידיעה על מותו הגיע אלי במהלך כתיבת פוסט זה). הכוכבת מתחברת לשיר העצוב ושרה אותו באופן מרשים, בעוד תנועת המצלמה מובילה לכך שהיא יוצאת מן הסביבה המציאותית ושרה כדימוי מופשט על פני רקע שחור. היא מרגישה כל תו של כאב בשיר, אך בדיוק בשל כך היא אינה אוהבת אותו ומבקשת לשיר סוג אחר של מוזיקה – האישי הוא יותר מדי עבורה. כפי שהיא לא רוצה להתמודד עם המוות, היא לא רוצה לצאת מן הדימוי הריקני אשר היא לכאורה מייצגת. אבל הסרט מראה כי גם מאחורי הפופ הכי מסחרי וקלישאתי יש אדם מורכב ואמין. אפילו אם היא עצמה לא ממש רוצה להתייחס לצד זה של חייה.

הסרט מסתיים באופן שהוא לכאורה סוף סגור, כאשר הגיבורה מקבלת סוג של תשובה על השאלה ששאלה מאז פתיחת הסרט. אך זה קורה בשעה שש וחצי ולא בשעה 7. אני חש כי הסיום של הסרט הוא לא מה שנראה על המסך, אלא חצי השעה שלא נראית ולא צולמה: חצי שעה בה הקהל מעבד את הסרט, חושב האם יש בסיום תקווה או רק ייאוש. או חושב על התקווה והייאוש בחייו כפי שהם משתקפים דרך דימוי של כוכבת פופ.

השאר תגובה

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.