• סרטים חדשים: ״אמא!״ מגיע לבתי הקולנוע
  • אימת החודש - אוקטובר 2017
  • על היחס הביקורתי לסרטים ישראליים בידוריים
  • ״סיפורי מאירוביץ׳״, סקירה וניתוח
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 46
  • ״אנשים ומקומות״, סקירה
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 45
  • דיווח שני ואחרון מפסטיבל הקולנוע של ניו יורק
  • גם בניו יורק יש פסטיבל קולנוע
  • פסטיבל חיפה 2017: הסיכום של עופר
  • פסטיבל חיפה 2017 - סיכום ופרידה של אור
  • ״חזק יותר״, סקירה
  • בלייד ראנר 2049
  • כל הנציגים לאוסקר הסרט הטוב ביותר בשפה זרה
  • המשחקים של ג'ראלד
  • קינגסמן: מעגל הזהב

פסטיבל חיפה 2017 – ״סאמה״ (Zama) של לוקרסיה מרטל

9 באוקטובר 2017 מאת עופר ליברגל

על סרטה החדש של לוקרסיה מרטל, אשר מציג בימים אלו בפסטיבל חיפה, כתבתי לראשונה מיד לאחר בכורתו העולמית בפסטיבל ונציה. הייתה זו סקירה אשר כבר בעת כתיבתה חשתי לא שלם עמה, שכן זה היה הסרט הרביעי בו צפיתי באותו יום – לא הדרך האידאלית לחוות את הקולנוע של מרטל, אשר לא טורח להסביר את עצמו בצורה ישירה. אף כי בעוברי על הטקסט פעם נוספת אני שם לב כי התייחסתי להרבה מן הנקודות אשר נראות לי בולטות גם לאחר שצפיתי בסרט פעמים נוספות. לא פחות חשוב מכך, קראתי גם את הרומן של אנטוניו די בנדטו, עליו ביססה מרטל את סרטה, כך שאני מרגיש מוכן להרחיב על היצירה. טקסט זה יכול לשמש כסוג של מורה נבוכים לצופים אשר כבר צפו בסרט, שכן הוא כולל התייחסות חלקית לפרטי עלילה, כולל לסיום הסרט. מאידך, בגלל האופי המתעתע של היצירה, ייתכן והוא יכול להתאים גם בהכנה לצפייה בסרט, אשר יוקרן פעם נוספת ביום חמישי ה-12/10 בשעה 16:00 באולם טיקוטין.

העיבוד של מרטל קרוב מאוד ברוחו לספר, אבל הוא צבוע בסגנון הבימוי הייחודי שלה, במקרה של סרט זה במסירה מינימליסטית של מידע באופן אשר הופך את היחסים בין הרומן לסרט למרתקים. באופן הבולט ביותר, ספרו של די בנדטו כתוב כולו בגוף ראשון, כלומר זהו מונולוג פנימי מתמשך של דייגו דה סאמה, פקיד ממשלתי המכיר את החוק ולכן משמש גם כשופט באזור כפרי נידח בדרום אמריקה, במה שבימינו הוא חלק מפרגוואי. סאמה כותב את קורותיו בתמצות, אבל חושף בטקסט את התחושות שלו, כולל חלומות והזיות המתערבבים במציאות. חשיפה נוספת של הטקסט הוא הפער בין הרצונות שלו לבין האופן הטקסי בו צריך לפעול למען הקיום, למשל בחיזור, או בניסיון להיטיב או להזיק לאנשים אחרים אשר עוזרים לו.

סאמה כמעט תמיד אומר לאנשים בקול רם דברים שונים ממה שהוא מרגיש. הוא גם מבין כי כך אנשים אחרים נוהגים כלפיו. מרטל מעבירה בסרטה את הצדדים הללו של הספר, אבל היא עושה זאת בלי מונולוג פנימי, כאשר אנו אמורים להבין דרך המשחק של השחקנים והעמדת הדמויות את המימד הדואלי שיש לכל סיטואציה (ויש מקרים בהם מדובר ביותר מניגוד אחד עבור כל דמות). דרך השימוש המודגש בעיוות בפסקול ודרך הצגה מדודה של ההיבטים של ריאליזם מאגי בסיפור (אם לפשט את המושג: שילוב טבעי של אירועים פנטסטיים), היא גם מגיעה למקומות היותר מופשטים ורוחניים של הסרט. אם כי זו רוחניות אשר מתרחקת מאל או מימוש פנימי ונעה במקום זאת אל עבר הייאוש, אבל עם אהבת החיים.

מרטל כמובן גם נדרשת לצמצם בהרבה את נפח ההתרחשויות ברומן, כולל מחיקת דמויות, או הפיכת מעמדים דרמטיים והמונים לסצנה בין שני אנשים. הדבר מגביר את תחושת חוסר ההתמצאות, אך גם מחזק את סאמה הן כדמות בעלת רצונות והן כגיבור אשר חושש לפעמים לפעול. בעוד הרומן מחולק לשלושה חלקים אשר מתרחשים בשלוש שנים שונות – 1790, 1794 ו-1799 – בסרט אין כל אינדיקציה לזמן והמעברים לתקופות שונות מתבצעים לפתע, בלי כתובית הסבר. פתאום המשאלה של סאמה שונה לגמרי וחלו שינויים מפליגים בחייו, מבלי שיש לנו את הידע על כמות הזמן אשר חלף.

ויתור זה על הגדרה של מדויקת של זמן ההתרחשות, הן לגבי התקופה בה הסרט מתרחש והן לגבי אורך האירועים המוצגים בו, מדגיש פן מהותי ביצירה: זה סרט אשר אולי מציג תקופה היסטורית, אבל בלבו הוא לא מתרחש בעבר – הוא מביע שאיפה תמידית לשינוי ולזכייה בכבוד הראוי, אך יש בשאיפה הזו משהו מופשט ונואש. כמו הגיבור הקפקאי הניצב מול שער החוק, סאמה מצפה למכתב מאשתו, לשכר אשר מגיע לו, להצבה מחדש במיקום קרוב יותר אליה או אפילו בספרד עצמה (ארץ שבסרט נרמז ובספר נאמר בגלוי כי הוא מעולם לא היה בה). מאוחר יותר הציפיות הללו הופכות לציפיות מוחשיות יותר וקצרות מועד – ניסיונות להרפתקאות אהבים או הרפתקאות צבאיות אשר יוסיפו לשמו ולכבודו, או פשוט כל סוג של מגע אנושי כן. דומה כי כולם מתייחסים לגיבור בגילויים של כבוד ובזלזול פנימי, בעודו מנסה להגדיר את עצמו שלא דרך השאיפות הלא מוצגות שלו, אשר מכרסמות אחת ובשנייה ומגדילות את הכישלון. זהו מאבק אשר דומה כי בסופו של דבר לעולם לא ייפתר, גם לא עם מכתב מיוחל, או להבדיל גם לא במוות – שכן נאמר על סאמה כי הוא בן אלמוות. אם כי ייתכן ודווקא הדמות אשר אומרת לו את זה היא זו אשר מוגנת ממוות, הזדקנות או זמן. בסופו של דבר, ייסורים ושאיפה לחיים טובים יותר הם רגש בעל גוון נצחי, לו רק בתחושה.

חלק ניכר מן הייאוש הזה נובע מן הניגוד בין מה שסאמה מבקש לייצג, מי שהוא באמת, והסביבה בה הוא פועל. ברמה הפשטנית, אפשר לראות את זה כניגוד בין עולם הערכים האירופאי ויחסי המעמדות אשר הוא מתווה, לבין הסביבה בדרום אמריקה, אשר קשורה לא רק בגווני עור שונים, אלא גם באופי התנהגות שונה. בשלב מוקדם של הסרט, אדם אשר סאמה חוקר מספר על דג אשר נולד במים אשר מנסים כל הזמן לדחות אותו. הדג זה מרגיש זר במים, נאבק בהם כל חייו, אבל הוא יכול לחיות רק בתוכם. מרטל בוחרת למקם את כתוביות הפתיחה של הסרט על רקע הסיפור הזה, כאשר הדג יכול להיות מקביל לסאמה, לאדם האירופי המתפשט באזורים אחרים בעולם, ולאדם בכלל. יש משהו אוניברסלי בפער אשר מייצג סאמה: פער בין ידע שנרכש בלימודים אשר מתגלה פעם אחר פעם כלא רלוונטי לממשל בפועל, ופער בין היותו נציג של השלטון וגם קורבן לבגידה תמידית בידי אותו שלטון. מועד מימוש ההבטחה שמיקום מחדש של סאמה לא רק נדחה ככל שהסרט מתקדם, אלא גם נדחה לתקופות זמן גדולות יותר.

הסיפור על דג נראה על רקע כתוביות הפתיחה, אבל הסרט מתחיל עוד קודם, בסאמה אשר הולך לחוף במטרה אשר בסרט אינה מובהרת (בספר הוא ממתין לספינה), ומבחין בקבוצה של נשים עירומות רוחצות בבוץ. הוא מנסה להילחם בדחף שלו להציץ לעברן, אולם הן רואות אותו יותר מאשר הוא רואה אותן. כך, המילים הראשונות בסרט אשר נאמרות בספרדית הן זיהוי המציץ ולאחר מכן פנייה ישירה למציץ – מציץ שהוא גם סאמה, אבל גם הצופה בסרט. מרטל, אשר בכל סרטיה ממקמת את המצלמה לפעמים במיקומים לא שגרתיים ונשארת לתאר חלל בצורה זו לאורך זמן, יוצרת פריימים אשר נראים כמו הצצה, כמו חדירה לפרטיות. כך גם הדמיות בסרט מנסות כל הזמן ללמוד את הדברים אשר הזולת מנסה להסתיר, דבר אשר נכון לא רק לגבי הגיבור הראשי של היצירה. לכן, זהו גם סרט על ניסיון לפלוש לפרטיות, לא רק מתוך סקרנות, אלא גם מתוך רצון לגעת במשהו נסתר. אף אחד גם לא רוצה שהמבט שלו ייחשף, או יופנה אליו חזרה, כפי שקורה לסאמה עם הנשים בסצנת הפתיחה.

את הסצנות הסוערות ביותר ברומן, מבחינת המימד האבסורדי של ההתרחשות או השינויים אשר מתרחשים בעלילה, מרטל בוחרת שלא להכניס לסרט, או להכניס בצורה מצומצמת יותר. שכן, דווקא מתוך מה שנראה כשגרה ניתן ללמוד לא מעט על דפוס הפעילות של הדמויות. כמו פלרטוט של סאמה עם אשת איש ממשל בכיר, שהיא גם אחת הנשים שראה בעירום בפתיחה. זהו פלרטוט אשר הופך גם לסוג של ידידות אשר יכולה אף להוביל לאופציה לעזרה עבור הגיבור ויותר מכך גם למגע מיני. אם כי תמיד לא ברור לאיזה מטרה האישה משחקת בו, בהיותה מודעת לאופנים בהם הוא מנסה לנצל אותה. כל היחס לאישה זו מועבר על ידי שינויים קטנים באינטימיות ובגינונים באופן שבו הוא נפגש עמה, בעוד ייתכן והביטחון שלה עולה. סאמה תמיד משדר ביטחון כלפי חוץ, אבל החל מן הסצנה הראשונה הוא נראה מעט כמו דג מחוץ למים, מנסה תמיד להיראות בשליטה אף על כך שאין לו כוח מהותי באף סצנה. גם לא שהוא יושב על כס המשפט, או ניצב מול אנשים נחותים ממנו מעמדית אשר מבקשים את עזרתו בדרך זו או אחרת. אף פעם הוא אינו מבין את המציאות במלואה.

סצנה נוספת בחלקו הראשון של הסרט מבהירה את הפער בין הדרך בה הגיבור תופס את עצמו לבין הדרך בה הסביבה תופסת אותו. זה קורה כאשר בת של אחד מן המארחים שלו דורשת ממנו שיצא לדו-קרב על מנת להגן על כבודה, לאחר שגבר פגע בה. היא סבורה כי סאמה מתאים למשימה ולא אביה, שכן אין לו קרובים. הוא מתקן אותה ואומר כי יש לו אישה וילדים, אך למעשה היא זו אשר רואה טוב יותר את מצבו – הגישה למשפחתו ואפילו היכולת לעזור לה כבר ניטלה מסאמה באופן לא רשמי. הוא מתהלך בעולם כאדם חשוב, בעל השפעה וקשרים רגשיים עם העולם, אבל גם עבור אלו הנוגעים בו פיזית ונפשית, גם עבור אלו אשר נעזרים בו או אפילו חשים כלפיו חיבה או יותר, הוא בר החלפה. יש לציין כי מרטל מביימת את הסצנה הזו וההתרחשויות הקודמות לה באופן הרבה יותר מצומצם מאשר בספר, בלי רקע על קשר בין הצעירה לבין סאמה ובלי לתאר עד כמה עמוקה הייתה סצנת ההשפלה שלה.

בחלקו האחרון, ״סאמה״ הופך לסרט מסע פיזי, אך היעד הפנימי של הגיבור נותר מסע חסר תכלית לעבר מעבר לסוג קיום אחר, בתפקיד הרשמי, בקיום הגשמי או באורח שונה. זהו מסע צבאי למציאת פורע חוק, אך בשלב מוקדם סאמה מגלה עד כמה חסרת תכלית הינה ההתקדמות במסע זה, בחיפוש עבור אויב שהוא גם סוג של מיתוס וגם נוכחות אשר תמיד נמצאת בקרבתו, תמיד מנחשת את צעדיו ומקדימה אותו. סאמה אינו היחיד אשר לא רואה את המציאות במלואה, אולי דווקא בגלל שהוא מביט (והפריימים המורכבים של הסרט תמיד מזמנים גם מחשבה על המבט). מפגש עם שבט אשר כל אנשיו עיוורים מחדד נקודה זו, כולל השאלה המורכבת מי אחראי לעשיית המום הזה, אשר פוגם בראייה הפיזית אך מחדד חושים אחרים. המפגש עם שבטים של ילידים בחלק האחרון כולל גם טשטוש גבולות בין כובש ונכבש, בין שומרי חוק לפורעי חוק, בין רצון להתקדם לרצון לשמור על המצב הקיים. דבר אינו מה שחשבנו שהוא, פרט לרוח האנושית שהיא רוח של הישרדות ותקווה. אך יש בה גם אכזריות תמידית ויכולת לשקר ולהוליך שולל גם את הקרובים יותר, כולל ניצול ציני של אדם חולה כבר בשלב מוקדם, כולל ניתוק רגשי במצבים אשר אומרים להיות האינטימיים ביותר, לחיוב או לשלילה.

הדמות המופשטת ביותר בסרט ובספר היא דמות חוזרת של ילד, אשר בפעם הראשונה שאנו חוזים בו הוא מהלל את הגיבור באופן אשר נראה מופרז. הוא מציג אותו כאיש אשר שומר על סדר בלי אלימות, דבר אשר עומד בסתירה לרצף התקריות החצי-אלימות או האלימות ממש אשר סאמה מעורב בהן כמעט מן הפתיחה. הילד הזה, אשר נותר זהה לאורך השנים, נראה לפעמים כחלק מן המציאות הפיזית ולפעמים כחלום, כמלאך משגיח או רודף. לפעמים הרדיפה באה לידי ביטוי דווקא דרך עזרה. הרומן מכיל פרשנויות ישירות יותר לגבי זהות הילד וההקבלות בינו לבין סאמה, אבל בסרט של מרטל, בו אין מונולוג פנימי וכמות הדיאלוגים פחותה גם היא, הילד נותר פתוח למספר רחב יותר של פירושים. מרטל ממקמת את הסצנה האחרונה במהלך שייט, דבר אשר מתכתב עם היציאה לים בסצנת הפתיחה ועם הרצון של הגיבור במעבר כלשהו. אבל גם כשהוא זז, הוא לעולם לא יכול להגיע ליעד. שכן סאמה מנותק מדרום אמריקה כשם שהוא מנותק מספרד שהוא מייצג. פעם הייתה לו משפחה, פעם היה לו ידע, אבל הוא נותר לחיות באוויר אשר דוחה אותו, אך גם מספק לו חמצן, רצון לחיות, עם או בלי שינוי.

השאר תגובה