הערות על הקולנוע של אנייס ורדה

אישה הרה מספרת על הכמיהה שלה לרגע הלידה. השוט העוקב מתחיל בצילום של תינוק בעריסת בית חולים. עד לנקודה זו, מעבר קולנועי טיפוסי. לאחר מספר שניות המצלמה זזה הצידה לעבר האישה שדיברה בשוט הקודם. היא אוספת תינוק מעריסה אחרת ומראה אותו לבעלה, אותו החליטה לעזוב, אחרי שיכניס אותה להריון פעם נוספת, כך שלכל אחד מהם יהיה ילד לגדל.

סצנה פשוטה זו, מתוך "אחת שרה, אחת לא" היא אופיינת לקולנוע שיצרה אנייס ורדה לאחר סרטה הראשון "הקצה הצר" (עליו כבר הרחבתי בבלוג זה) – קולנוע המודע לדרך בה הדברים נעשים לרוב במדיום ובוחר ללכת בדרך קרובה, אך קצת אחרת. קולנוע המשחק עם הציפיות של הקהל, אך לא שובר אותן באופן חד-משמעי. קולנוע המציג דמויות הלוקחות החלטות המתנגשות עם המוסר המקובל בצורה חיובית. קולנוע המושפע מאמנות הציור ויוצר פריימים המתכתבים עם ציירים מפורסמים והופך אותם לדימויים ייחודים בפריים הבא. קולנוע שהוא מלאכותי במופגן, אך מצליח לחדור לסוג של אמת החומקת מהרבה סרטים אחרים.

לאחר סרטה הראשון, ורדה ביימה מספר סרטים דוקומנטריים קצרים בסוף שנות החמישים (כיוון אליו פנתה לעיתים קרובות לאורך הקרירה) עד שב-1961 התאפשר לה לביים סרט נוסף, בעקבות ההצלחה של סרטי "הגל החדש" – מפיקים חיפשו במאים צעירים שיכולים להצליח ופנו לבמאים שכבר הצליחו בתקווה שימליצו על חברים שלהם. שברול המליץ על טריפו, שהמליץ על גודאר, שהמליץ על ז'אק דמי, שהמליץ על ורדה (אשתו). כך נולד הסרט "קליאו מחמש עד שבע" ("Cléo de 5 à 7") סרטה העלילתי השני של ורדה, שהציג שפה קולנועית מגובשת ושיחק עם מערכת הדימויים הקולנועית המקובלת.

הסרט עוקב אחר קליאו, זמרת פופ בלונדית מצליחה, סוג של סטריאוטיפ של כוכבת המצליחה גם (אם לא בעיקר) בזכות המראה שלה. אבל מבעד לקלישאה ורדה יצרה דמות נשית מורכבת הנחשפת בתהליך הדרגתי לאורך הסרט. משעה חמש עד שש וחצי, הסרט עוקב בזמן אמת אחרי קליאו הממתינה לתוצאת של בדיקה לגילוי גידול סרטני. היא מבקרת אצל מגדת עתידות, בבית קפה אופנתי, נפגשת עם מחברי שירים שמנסים למכור לה להיט נוסף, נפגשת על חברתה העובדת כדוגמנית עירום ולבסוף נפגשת עם חייל בחופשה ממלחמת אלג'יריה, המהווה סוג של אופציה רומנטית – בחברתו היא גם מקבלת את תוצאות הבדיקה. בכל אחד מן המפגשים, קליאו נותרת מצד אחד כוכבת פופ קלילה ונוסחתית ומצד שני אדם אמיתי, אשר נהיה שביר מסצנה לסצנה. ורדה מציגה את הדימוי הסקסיסטי המקובל של נשים ומבקרת אותו בדרך עקיפה – מראה שיש בו גם חוסר סיפוק מקצועי ועימות עם מוות.

לא במקרה, חברתה של הגיבורה עובדת כדוגמנית עירום. למרות היותה במאית המזוהה עם הפמיניזם, עירום נשי הוא תמה חוזרת בסרטיה של ורדה. הסרט הקצר Reponse de Femmes: Notre Corps, Notre Sexe הוא קריטי להבנת השימוש של ורדה בעירום – בסרט הקצר ופמיניסטי במוצהר היא עוסקת בדרך בה גברים תופסים נשיות ובעיקר ברצון של האישה להגדרה עצמית אשר אינה קשורה לתפיסה הגברית. ורדה רוצה לנכס את העירום הנשי בחזרה לנשיות ומנסה לנתק אותו מן המימד האירוטי, אך גם יודעת כי הדבר אינו אפשרי.

הדבר מתקשר לתמה רחבה יותר בקולנוע של ורדה, החורגת מן העיסוק שלה בנשיות בלבד – ביקורת על הייצוג המקובל דווקא באמצעות שימוש בו, על ידי הדגשת הקלישאה והזיוף עד לכדאי הגזמה ברורה. דרך הגזמה זו, ורדה בו זמנית עושה שימוש בייצוג המקובל וחותרת תחתיו. לרוב, היא מצליחה להגיע גם לדברים אמיתיים ואמינים למרות טכניקה זו, המרחיקה את רוב סרטיה מן המוסכמות של ריאליזם קולנועי.

ביטוי לטכניקה זו מצויה גם בסרטיה הדוקומנטריים של ורדה. הסרטים תמיד מובאים, במוצהר, מנקודת המבט שלה ומציגים את הקשר שלה עם הסובייקט המתועד. כך זה ב"דאגרטיפים" ("Daguerréotypes") העוסק בתיעוד של שכניה (ברחוב הנקרא על שם דאגר, האיש שרשם פטנט על הצילום) או ב"המלקטים והמלקטת" ("Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après") שעוסק בחקלאים אבל לא פחות ב-ורדה עצמה ומקומה כמתעדת. הדבר מגיע לשיא בסרטה האחרון עד כה, "החופים של אנייס" ("The Beaches of Agnès") סוג של אוטוביוגרפיה קולנועית, מצולמת בקפידה על מנת לייצר דימויים רבי עוצמה.

קולה של ורדה נוכח לא פעם גם בסרטים העלילתים אשר ביימה. בפתיחת סרטה המפורסם ביותר, "עוברת האורח" ("Sans toit ni loi") משנת 1985, היא מתארת כי הגיבורה (הבדיונית) של הסרט נראתה לה לראשונה כאישה אשר צצה מתוך הים. היא מספרת כי שאלה עליה את האנשים אשר היו בחברתה בשבועות שקדמו למותה, מבלי לספר להם על סופה הטראגי.

הסרט אינו עוסק במות המסיים אותו (מוות שנראה לפני הדברים של ורדה) אלא בדרך החיים השונה אשר גיבורת הסרט בחרה במודע: חיים של נוודת, לא מתוך הכרח אלא מתוך בחירה. השקפת העולם השונה של הדמות חודרת בסרט לכל מי שנפגש איתה, בין אם מדובר באיכרים עניים או בבני המעמד הגבוהה.

ורדה אף פעם אינה שופטת מוסרית את הדמויות שלה – גם במקרים בהם ההתנהגות שלהם שוברת טאבויים. כך זה בסרט "האושר" ("Le bonheur") משנת 1965, אשר עוסק בגבר הרוצה לחיות עם אשתו ואם ילדיו ובמקביל עם אישה אחרת בה התאהב. מבלי להרוס את סיום הסרט, אספר ש-ורדה מעמידה את הגיבור באור לא שיפוטי, במקרה בו ההתנהגות שלו נוגדת את כל הערכים של התרבות הבורגנית-מערבית.

ב"קונג פו מאסטר" ("Kung-fu Master") ורדה עוסקת ברומן בין אישה מבוגרת לנער בן ה-14. מבלי לגלות עד כמה רחוק הלך הרומן, ורדה מציגה קשר רגשי המתפתח בצורה איטית ותוהה על הצדדים הבעייתים שבקשר מסוג זה – אך גם מוצאת בו צדדים חיובים וללא ספק יוצרת הזדהות עם הדמויות. את הנער מגלם מתיו דמי, בנה של ורדה. את האישה מגלמת ג'ין בירקין ובנותיה של בירקין מגלמות את בנותיה גם בסרט, דבר היוצר אלמנט נוסף המקרב את החיים האמייתים לסרט. בנוסף, הסרט שנוצר ב-1987 הוא אחד מן הסרטים הראשונים שמתמודד עם מחלת האיידס, אם כי לא דרך העלילה אלא ברקע (בעלה של ורדה, הבמאי ז'אק דמי, נפטר מאיידס כעבור כמה שנים). סיבה נוספת לצפות בסרט הינה השימוש שהוא עושה במשחק הוידאו "קונג פו מאסטר", החל בסצנה הראשונה המדמה את החיים האמיתיים למשחק – קצת כמו שנעשה ב"סקוט פילגרים נגד העולם" יותר מ-20 שנה לאחר מכן.

שאיבת השראה מממשחק וידאו אינה דבר יוצא דופן עבור ורדה, שכן עבורה משחקי וידאו הינם סוג של אמנות והיא מרבה לשלב השפעות מן האמנויות השונות בסרטיה. מחוות לציור הרומנטי והאימפרסיונסטי ניתן למצוא פחות או יותר בכל סרט שהיא ביימה, בעוד חלק מסרטיה מראים אמני מוזיקה או תיאטרון כחלק מן העלילה, לא פעם המופעים שלהם עוצרים לרגע את ההתקדמות הנרטיבית של הסיפור.

גם אהבה לקולנוע חלחלה לקולנוע של ורדה ככל שהוא התגבש. זה מתחיל ממחווה לקולונע האילם, בכיכבו של ז'אן לוק גודאר באמצע הסרט "קליאו מחמש את שבע" והגיע לשיא ב-"100 הלילות של סימון סינמה" ("Les cent et une nuits de Simon Cinéma") סרט שיצרה לרגל 100 שנה לקולנוע. מישל פיקולי מגלם בסרט במאי/שחקן בן 100 השוכר חוקרת קולנוע צעירה על מנת שתשוחח עימו על סרטים ישנים. בין השיחות שלהם, באים לפקוד אותו כמות אינסופית של כוכבי קולנוע מאירופה ומן ארה"ב. הסרט הוא חגיגת טרוויה בלתי נגמרת עבור סינפלים, שכן כמעט כל משפט או דימוי ויזאולי הינו מחווה לסרט אחר. זהו גם סרט שמסכם את הדרך שעברה ורדה, שפנתה לבימוי כמעט מבלי שצפתה בסרטים והפכה למעריצה של המדיום. מעריצה אשר בוחנת באפן מתמיד את גבולותיו, לא על ידי שבירה מתריסה נוסח גודאר, אלא על ידי משחק עם הקלישאות המלאכותיות הרגילות שבו.